Записки «маликиста»: о поэтике возвышенного
Если вы вдруг подумали, что я успокоился насчет Малика, то вы ошиблись. :-))
Как известно, спецэффекты к «Древу» Терренсу помогал делать сам Даглас Трамбалл, известный спец в своей области, работавший еще с Кубриком над «Космической одиссей» и многим чем еще. В связи с этим я не мог не вспомнить статью Скотта Бьюкатмана «Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном», знакомой мне по известному многим и уже тут упоминавшемуся сборнику «Фантастическое кино. Эпизод первый». В своей статье Бьюкатман постарался показать, что в XX веке именно фантастический кинематограф стал ключевым искусством в вопросе выражения неотъемлемой для человечества тяги к тому, что принято называть возвышенным. И выходит, что именно Трамбалл, поочередно работавший с Кубриком, Спилбергом и Скоттом, оказал тем самым сильное влияние на развитие массовых представлений о возвышенном и пределах человеческого опыта. Поработав же с Маликом над космогоническим куском «Древа жизни», он не просто вернулся спустя продолжительное время к работе в кино, но вернулся к давно уже начатым визуальным поискам за пределами рационального, вернулся в то самое пространство по ту сторону бесконечности.
О том, как Трамбаллу работалось с Маликом, можно довольно подробно прочесть, например, здесь. Я же вот взял и не поленился перенабрать некоторые куски статьи Бьюкатмана сюда. Сделал это потому, что это представляется мне любопытным и, может, кого-то натолкнет на еще какие дополнительные размышления о «Древе жизни».
Я постарался перенести статью сюда максимально точно с точки зрения оформления (сохранил, где они были, курсив, кавычки и прочее), но не стал сохранять непосредственные авторские сноски на первоисточники приведенных цитат (для полноты информации ищите уж саму книжку тогда). Вместо этого снабдил текст гиперссылками на упоминаемые Бьюкатманом в этих сносках имена художников и киноведов (ну да, часть из них ведет на русскую «Википедию», но для первого ознакомления с ними, как в моем случае, сойдет :). И да, когда будете читать (если будете :), просьба обратить внимание на опечатки и прочий подобный стафф (если найдете :).
Публикую сию неполную версию статьи с разрешения самого автора-составителя сборника catch_life.
Итак, выдержки из статьи Скотта Бьюкатмана «Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном» (в переводе А. Олейникова из сборника «Фантастическое кино. Эпизод первый», М.: «Новое Литературное Обозрение», 2006), посвящается последней на текущий момент киноработе Дагласа Трамбалла над фильмом «Древо жизни» режиссера Терренса Малика:
В XVIII и XIX столетиях, когда технологические и социальные новшества предпочли осязательному визуальное в качестве источника знания о непрерывно расширяющемся комплексе проживаемых фактов, популярная культура предложила несметное число завораживающих форм, которые компенсировали дефицит осязания тем, что можно было бы определить как избыток (hyperbole) зримого. Откровенно прямое заигрывание со зрителем опиралось тогда на техники перспективной композиции, на trompe l’oeil («Обманка», обман зрения (от фр. tromper - обманывать и oeil - глаз). - Прим пер.), на сокрытие или умаление рамочной конструкции, а иногда в ход шел ошеломляющий масштаб или точное копирование природы. Историки склонны соглашаться с тем, что за завороженностью этими приемами скрывается беспокойство, связанное с ростом городов, развитием технологий и социальными переменами. Зрелище начало становиться симулякром реальности, однако зрители не были одурачены этими розыгрышами - платя деньги за вход, потребитель выказывал по меньшей мере некоторое понимание правил игры. И все же определенное удовольствие явно связывалось с восприятием этих развлечений, как если бы они были реальными. Визуальное представление придавало дополнительную убедительность форме паноптической власти (помимо известных и очень реальных властных отношений, описанных у Фуко) - человеческий субъект мог в конечном счете воспринимать и схватывать новые социальные условия благодаря проекции почти всемогущего взгляда на изображаемый мир.
Безграничное могущество восприятия, которое обеспечивалось этими панорамными видами, сопровождало ощутимую утрату познавательного могущества, переживаемую субъектом в непрерывно технологизирующемся мире. Создавая ощущение познавательного господства (и подтверждая наличие беспокойства), визуальные развлечения часто взывали к риторическим фигурам возвышенного. Природа популярного коммерческого развлечения подсказывает, что в действительности это было скорее прирученное возвышенное, а не внушающие поистине благоговейный трепет видения трансцендентного: тем не менее модальность возвышенного очень важна для всевозможных мареорам, ландшафтной живописи, стереоскопических видов и фантастических фильмов.
Безусловно, космические виды в фантастическом кино, создаваемые благодаря технологически продвинутым оптическим эффектам, обязаны своим существованием аналогичной тяге к зрительному (scopic) господству. Шаблонность сценария и топорность постановки в фантастическом кино призваны сберечь зрительское внимание для той структуры смысла, которое передается изображением и технологическим зрелищем, составляющим суть искусства. Несмотря на то, что сравнительное небольшое число режиссеров могут быть названы авторами (auteurs) фантастических фильмов, кинематографический стиль (равно как и авторская состоятельность) проявляет себя в данном случае в области производственного мастерства и при создании спецэффектов. Наиболее характерным воплощением возвышенного на киноэкране можно считать спецэффекты Дугласа Трамбалла. Трамбалл отвечал на эпизод «Звездные врата» в 2001: Космическая Одиссея и создал сияющий огнями инопланетный летательный аппарат для Близких контактах третьего вида. В сотрудничестве с «визуальным футуристом» Сидом Мидом он работал над фильмом Звездный путь и над Бегущим по лезвию. Кроме работы в качестве мастера по спецэффектам он был режиссером двух картин: Молчаливое бегство (Silent Running) и Мозговой шторм (Brainstorm) - интересных самих по себе, - одновременно занимаясь разработкой своей 65-миллиметровой, рассчитанной на 60 кадров секунду системы проекции «Шоускан» («Showscan»). Помимо работы в Голливуде и над системой, «усложняющейся до бесконечности», Трамбалл завоевывал и необычные территории, разрабатывая мультимедийные технологии для тематических парков или Всемирных выставок. Популярность виртуальных аттракционов в самых разных местах дала Трамбаллу новые возможности, чтобы начать экспериментировать с чем-то вроде кино «визуального опыта», что было его коньком с середины 60-ых. Внимание к зрелищности и к условиям показа связывает работу Трамбалла как с историей раннего кино, так и с историей докинематографических фантасмагорий.
В сериях спецэффектов Трамбалла возвышенное проявляет себя вблизи массивного технического объекта или пространства. Это Звездные врата (2001: Космическая Одиссея), «корабль-матка» (Близкие контакты), Виджер (V’ger) (Звездный путь), Город (Бегущий по лезвию). Именно технология внушает ощущения, характеризующее возвышенное; поэтому именно технология указывает на границы человеческой способности определять и понимать (* Онтологические вопросы такого рода приобретают еще большую остроту, когда технологии обнаруживают чуждость своего происхождения). Спецэффекты разворачиваются перед взором человека и становятся доступны всеохватному контролю, который присущ самому акту видения. Однако серии спецэффектов Трамбалла отличаются от других спецэффектов своей амбивалентностью: их нельзя назвать невозмутимо торжественными (Звездные Войны), но они и не мрачно гнетущие (Чужой). Так же как панорамы и вообще любые события показа на протяжении двух последних столетий, спецэффекты Трамбалла находят свое основание в двойственном отношении к новым технологиям; и так же, как другие аналогичные формы, они зависят от новых технологий всем своим существом.
(…)
Запальчивый историзм привык описывать кинематографическую репрезентацию в категориях «реалистичности/антиреалистичности» (противопоставление реализма формализму у Кракауэра). В рамках этой дихотомии спецэффекты восходят к мельесовским манипуляциям образами; но должно быть ясно, что даже такие, по общепринятому мнению, натуралисты, как братья Люмьер, были поставщиками зрелищ и нового опыта. Кино, несомненно, является спецэффектом, и первые зрители воспринимали его именно в таком качестве. Иллюзия движения, создающая ощущение временного потока и пространственного объема, оказалась достаточным новшеством даже для зрителей, уже знакомым с широким диапазоном занимательных визуальных новинок. Несмотря на то что производимое кинематографом соединение пространственно-временной цельности (solidity) и текущей изменчивости связывается по преимуществу с нарративной репрезентацией, эти эффекты медиума все равно определяют опыт киновосприятия.
Том Ганнинг и Мириам Хансен описывают в работах по раннему кино «кинематограф аттракционов»: «невозмутимо эклектичный», напрямую адресующийся зрителю. «Это эксгибиционистский кинематограф», - утверждает Ганнинг; в то же время как Хансен, вслед за Жаном Митри, пишет, что «фронтальность и единообразие точки зрения есть явный признак презентационной - в противоположность репрезентационной - концепции пространства и зрительской адресации». Презентационная модель была больше приспособлена для однозначной системы повествования, которая стабилизировала пространство и «выделяла вымышленное пространство и время на экране из действительного пространства и времени кинотеатра, или, скорее, находясь под обаянием первого, ставила второе в подчиненное положение».
Вместе с тем Ганнинг утверждает, что увлечение аттракционом «не исчезает с утверждением нарратива, но уходит “в андеграунд”: сохраняется как в определенных авангардных практиках, так и в качестве компонента нарративных фильмов, более заметного в одних жанрах (например, в мюзикле), чем в других». Жанр фантастики часто выставляет на показ свой избыток зрелищного в форме спецэффекта, который необычайно действенно доводит нарратив до захватывающей остановки. Фантастика включается в презентационную модель в силу преобладания оптических эффектов, которые в действительности вос-соединяют виртуальное пространство зрелища с физическом пространством кинематографа.
Спецэффекты вновь обращают внимание зрителя к визуальным (а также аудиальным и даже кинестическим) условиям кинематографа и тем самым выносят принципы восприятия на авансцену сознания. Эта идея - центральная в превосходном анализе фильма 2001: Космическая одиссея, принадлежащем Аннет Майклсон. Расширение поля видения до размеров Синерамы, удаление из кадра указаний на верх и низ и другие условия физической ориентации, постоянно вызываемое ощущение телесной невесомости, имитация духовных ритмов на звуковой дорожке - все это способствовало глубокому переопределению осязательного опыта, переживаемого путешественниками из рядов публики. Космическая одиссея более радикальна по вызываемому аффекту, чем любой другой нарративный фильм. Визуальные эффекты продолжают занимать центральное место в кинофантастике в силу целого ряда аналогичных причин. «Если задумаемся на тем, что собственно “делает” фантастика, - пишет Брукс Лэндон, - то, разумеется, мы должны признать, что часто упоминаемое в связи с ней “ощущение чуда” происходит из “нового способа видения”».
Таким образом, спецэффекты современного кино представляют собой лишь более позднее проявление тех захватывающих оптических технологий, которые обеспечивали для своих зрителей поглощающие, переполняющие и, вероятно, непосредственно чувственные переживания - «ренессансной» и вертикальной перспективы, панорам, ландшафтной живописи, калейдоскопов, диорам и кино - особенно кино аттракционов, говоря словами Эйзенштейна.
Презентационная модель, описанная Ганнингом и Хансен, преодолевает логику нарратива, делает акцент на поэтике зрелища и, таким образом, соотносится с определенными концепциями возвышенного в поэзии и живописи - особенно с тем возвышенным, которое фигурировало в американском искусстве XIX столетия. (…)
В значительной степени за превращение возвышенного из кантовской доктрины в эстетическую стратегию были ответственны Джозеф Аддисон и Эдмонд Берк (* Примеч. пер. - Это утверждение Бьюкатмана требует пояснения. По-видимому, автор хочет сказать, что Аддисон и Берк повлияли на то переосмысление категории (или феномена) возвышенного, которое состоялось после Канта. Будучи старшими современниками Канта, сами они никак не могли «превратить» его доктрину в эстетическую стратегию, потому что ко времени, когда они создавали свои сочинения о возвышенном, эта доктрина еще не существовала). Сфера возвышенного охватывала величественное, благоговейное и буквально неотразимое: она говорила на языке эксцесса и гиперболы, предполагая существование области, выходящей за пределы человеческого выражения и понимания. Возвышенное выстраивалось с помощью комбинации чувств удивления, страха и трепета, возникающей благодаря явлению силы, несравнимо более могущественной, чем та, что есть у человека. Такие смешанные чувства явились результатом риторического истолкования грандиозного (причем как грандиозно большого, так и малого) и бесконечного. Объект возвышенной риторики - это часто нечто такое, что не полностью доступно для наблюдения или описания: единообразие (подобие всех частей) и непрерывность (чувство, что объект все тянется и тянется) характеризуют его «смутность». Возвышенное ввергает субъекта в кризис, разрывая его привычно осознаваемую связь с внешней реальностью. Оно несет угрозу человеческой мысли, привычным знаковым системам и, наконец, самообладанию человека: «душа, кажется, готова выскочить из самой себя и возбуждена до предела целым сонмом огромных и смутных образов, которые воздействуют на нее именно потому, что их много и они смутные». Однако в результате возникает не негативный опыт переживания сумятицы, поскольку параллельно этому идет процесс освоения обнаружившихся бесконечных возможностей и идентификации с ними. Сознание выходит за пределы мира явлений, стремясь, охватить то, что не может вместить в себя. Таким образом, возвышенное основывается на глубокой амбивалентности: напряжение между смущением и восторгом передает оксюморон «приятный ужас», придуманный Берком, а также кантовское описание «быстро сменяющих друг друга притяжения и отторжения от одного и того же объекта» (*Примеч. ред. - Ср. это место у Канта в переводе Ю. Н. Попова: «И поскольку душа не только притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благоволении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение и уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия» (Кант И.. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5: Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. С. 83).
В то время, когда телескопы бросали танталовы взгляды на миры по ту сторону нашего мира, астрономия дала новое и величественное основание для риторики возвышенного. В 1712 года Джозеф Аддисон писал о бесконечном числе небес в типичной для такого предмета манере: «Когда мы обозреваем всю землю сразу, а также несколько планет, которые расположены по соседству с ней, мы исполняемся приятным изумлением от вида такого большого числа миров, висящих один над другим и вращающихся вокруг своей осей и с такой поразительной напыщенностью и торжественностью. Если вслед за этим мы созерцаем те дикие области эфира, которые простираются далеко ввысь от Сатурна вплоть до неподвижных звезд и расстилаются повсюду почти до бесконечности, наше воображение находит себя исполненным таким безмерным видом, что стремится охватить его. Но если мы поднимаемся еще выше и рассматриваем неподвижные звезды как множество огромных океанов пламени, каждый из которых сопровождается разным набором планет, а еще открываем новые небесные своды и новые огни, которые погружаются дальше в бездонные глубины эфира, так что их нельзя увидеть и в самый сильный из наших телескопов, мы теряемся в таком лабиринте солнц и миров и приходим в смущение от необъятности и величия природы».
Здесь в известной степени предвосхищаются космические траектории фильма Кубрика, не только в соизмеримости астрономических масштабов, но и в описании последовательных уровней макрокосма, который в конечном счете уступает свое место хаосу, сигнализируя тем самым о границах нашей способности постичь бескрайность просторов вселенной. Вселенная бесконечна - это повергает нас в уныние; но риторика возвышенного парадоксальным образом позволяет понять границы наших чувств и понятий. В угрозе, которую несет возвышенное, в конечном счете не так уж и много от настоящей угрозы.
Истинное назначение фантастики состоит в том, чтобы тем или иным путем творить безграничную и несметную материю возвышенного опыта и таким образом вызывать ощущение преодоления человеческой конечности (и в соответствии с идеей возвышенного большинство произведений нацелены на распознавание и преодоление человеческих пределов). И в самом деле, объекты фантастики характеризует пространственно-временное величие, о котором говорят уже одни названия фильмов: Космическая одиссея, Последние и первые люди, Когда сталкиваются миры, Творец звезд (или взять хотя бы названия первых научно-фантастических журналов: «Поразительное» (Astounding), «Изумительное» (Amazing), «Волнующие удивительные истории» (Thrilling Wonder Stories), «Повести о таинственном» (Weird Tales). Фантастические объекты возвышенно неотчетливы: город Трентор из серии «Основание» Айзека Азимова занимает целую планету - один из бескрайних городов научной фантастики; и есть еще космический корабль из начала Звездных Войн: слишком огромный, чтобы поместиться на экране и в нашем сознании. Научная фантастика глубоко и непосредственно связана с образностью возвышенного. «Искусственное бесконечное» Берка находит отзвук в «Юпитере и по ту сторону бесконечности» из «Космической одиссеи»: в риторических аллюзиях на нерепрезентируемые формы бесконечности.
Поначалу фигуры возвышенной риторики разрабатывались опознавались в основном в связи с поэтическим языком; соотнесение их с реестром визуальных искусств вызывало подозрение. Однако под непреднамеренным влиянием Бёрка в XIX столетии стала новым средством изображения возвышенного. Слишком конкретные, облеченные в четкую форму образы живописи долго считались недостаточными в сравнении с грандиозными поэтическими абстракциями, но осуществленная Берком категоризация возвышенных эффектов («неотчетливость, самодостаточность, обширность, непрерывность, единообразие, величественность, броскость, внезапность» и т.д.) оказалась легко применимой к художественному изображению природы. Та конкретность, которая ранее считалась признаком ограниченности живописи, стала теперь ее великим преимуществом: «Обширность, удаленность, неотчетливость - качества, дающие волю воображению, - можно с большей легкостью и точностью передать в связи с пейзажем, нежели с религиозными, духовными или отвлеченными идеями».
Возвышенное пейзажа коренится в действительности созерцания, в стремлении ухватить то, что в принципе не может быть схвачено. Просторы природы дают идеал, который приводит в движение познавательные процессы, облагораживающие сознание, захваченное ими. Поэтому те произведения искусства, которое наиболее тесно связаны с возвышенным, зачастую представляют собой тщательное, детальное раскрытие природного величия, откровение - но не столько в мимитическом порыве, сколько в поощрении соответствующего зрительского восприятия. Поскольку ландшафтная живопись должна вдохновлять на активное созерцание, ей недостаточно дублировать внешние формы. Многие художники, среди них Тернер и Черч, предлагают своего рода руководство для зрителя, часто изображая мелкие фигуры, застывшие в созерцании тех самых чудес, которыми зачаровывает их художник (* Уилтон утверждает, что в этом состояла расчетливая стратегия Тернера. Он также считает, что существенным достижением серии его морских пейзажей (1801-1810) «является постепенно возрастающая вовлеченность зрителя в изображаемые сцены».
Впечатляющие и величественные элементы, предназначенные для охвата динамичным зрительским взглядом, легко обнаружить среди множества эпизодов со спецэффектами, известных истории кинематографа. Если поэтика возвышенного предвосхитила тематику фантастики, то визуальное возвышенное, разработанное в живописи, подготовило «буйство видимого» в фантастическом кино, особенно ярко заявившее о себе в спецэффектах Дугласа Трамбалла.
Внимательное изучение работ Трамбалла позволяет увидеть удивительную последовательность его эстетических решений. Каждый эпизод Трамбалла - это не столько изображение объекта, сколько конструирование среды. Его не устраивала банальность большинства эпизодов со спецэффектами, которую приходилось замаскировывать быстрым монтажом, чтобы отвлечь внимание зрителей: «Мне нравится придумывать сумасшедшую иллюзию, которая выглядит настолько великолепно, что вы по-настоящему можете задержаться на ней как на кадре какого-нибудь из мастеров эпического пейзажа (* Это признание сделано в интервью Дону Шею, записанном на лазерном диске Близких контактов третьего вида (компания Критерион)» («эпический пейзаж» наводит на мысль о близком родстве спецэффектов Трамбалла с величественными полотнами Тернера, Черча, Бирштадта и др.). Работы Трамбалла дают выход ощущению величия окружающего: на широком экране эффект превращается в нечто обволакивающее, как клубящаяся масса облаков, которая предупреждает появление корабля-матки в Близких Контактах, как блистательный и чудовищный Лос-Анджелес в Бегущем по лезвию или как аморфные и бескрайние внутренности Виджера в Звездном пути. В эпизоде «Звездные врата» из Космической одиссеи едва ли находится место для каких-то отдельных объектов: вместо них на передний план выносится непрерывность пространственно-временных превращений.
Упоминая моменты турбулентности в живописи Тёрнера, Эндрю Уилтон воссоздает ощущение сильного зрительного движения: «Виды сквозь аркады, аллеи, проходы в скалах и даже сквозь завихрения пыли или водовороты бури указывают на выход из пространства картины и зачастую не согласуется с более умеренной общей перспективой. Эти искривления заставляют зрителя принять драматический способ видения, вынуждая его глаз совершать скачки и нырки, восхождения, проникновения и прохождения, которые очерчивают для него трехмерное присутствие воспринимаемого ландшафта».
Такие бурные эпизоды обычно располагаются внутри относительно спокойного изображения более обширного пространства; подобным же образом и кинетические эффекты Трамбалла вставлены в нарративную последовательность фильма. В американской ландшафтной живописи картины Мартина Джонсона Хида также приводят зрителя в движение, на этот раз в акте пространственного проникновения в план картины: «Линии, соединяющие более высокую местность по периметру болота и край самого болота, тоже расширяются, чтобы подчеркнуть и усилить визуальное переживание от броска в глубину. Ни в каких других американских пейзажах углубление в пространство не играет такой значительной роли и не разворачивается с такой филигранной геометрической точностью». Эффекты Трамбалла также строятся на феноменологически выверенном исследовании пространства (* Концентрация исключительно на фаллических импликациях этого движения-проникновения представляется мне безынтересной и слишком предвзятой (за исключением, пожалуй, случая с фильмом Звездный путь): Аннет Майклсон, например, соединяет этот кинематографический троп с эпистемологическим проектом, который по-разному разрабатывают Кубрик, Майкл Сноу, ?Клод Ланцманн? и другие).
Трамбалл придает особое значение отношениям зрителя с спецэффектом и с пространственным окружением. В некоторой степени все спецэффекты вписываются в фильм по следующей схеме: эффект проектируется, чтобы быть увиденным, и часто нарратив делает остановку, чтобы позволить зрителям оценить демонстрируемые технологии (это то, что в другом контексте Лаура Малви называет «эротическим созерцанием»). Однако эпизоды Трамбалла - иного рода. В то время как работа Джона Дикстра в фильмах Звездные Войны и Огненный лис - вся гиперкинез в действие, предполагающее непосредственное участие, творчество Трамбалла по-своему созерцательно. Если он желает создавать спецэффекты, «достаточно хорошие, чтобы смотреть на них в течение долгого времени», то это значит, что они побуждают именно к такого рода активности.
Далее, безотносительно к тому, с каким режиссером работает Трамбалл, его сцены спецэффектов часто включают в себя откровенное и отчетливое присутствие диегетического зрителя: вспомните монтажную врезку застывшего лица астронавта, наблюдателей с отвисшими челюстями из фильма Спилберга, команду космического корабля «Энтерпрайз» или освобожденный от телесной оболочки глаз, в зрачке которого отражается инфернальный город. Многое из этого типично для фантастического жанра - жанра, который почти целиком определяется через свою связь с новыми технологиями видения. Но, опять-таки, работа Дикстра над Звездными войнами выстроена иначе: первый, немыслимо огромный космический корабль проплывает над головой публики, но внутри диегезиса нет никакого зрителя (то же касается кульминационного взрыва Звезды Смерти). Присутствие диегетического зрителя у Трамбалла инсценирует развернувшееся столкновение с возвышенным, подсказывает и (гиперболизирует) реакцию непосредственного зрителя фильма.
В фильме Звездный путь, если брать наиболее наглядный пример, зрительскую функцию берет на себя команда военного корабля «Энтерпрайз», которая вызвана из запаса, чтобы противостоять безмерно сильной техно-органической сущности, угрожающей (как это обычно водится) Земле. Визуальным украшением фильма (помимо шумно прославившегося «Энтерпрайза») было таинственное существо Виджер: в действительности старый космолет Вояджер, у которого «съехала крыша». Модель Виджера, придуманная Сидом Мидом (который спустя некоторое время будет работать вместе с Трамбаллом над Бегущим по лезвию) была 68 футов в длину, усеяна лампами, волокнистой оптикой, увита флуоресцентным шлангом и лазерными огнями; и все это было увеличено в размерах благодаря дополнительным анимационным эффектам и компьютеризированной камере Дикстра. Виджер, по-видимому, служит примером возвышенного объекта в его беспредельности. Команда Трамбалла разработала также Компьютеризированную Многоплановую Систему (Compsy), которая обеспечила сложные внутри эфемерного многоуровневого пространства Виджера, а также впечатляющий пролет «Энтерпрайза» сквозь «червоточину» в космосе. И хотя фильм прошел без видимого успеха и играет роль своего рода школьной версии Космической одиссеи, работа над спецэффектами оказалась небезынтересной. Развернутое вторжение Виджера помещает человека внутрь и лицом к лицу с чужим ландшафтом. В этих кадрах как ставший трогательно миниатюрным «Энтерпрайз», так и человек выглядят совершенно потерянными, едва видимыми на фоне мрачной громады Виджера. Возможно, здесь есть сходство с крошечными фигурками, которые занимают нижний передний план в южноамериканских картинах Черча и представляют, по словам Барбары Новак, «вкрапления культуры в природу». Конечно, Виджер - это не сама природа, скорее им владеет свирепая сила, которую принято ассоциировать с природой(...)
Благодаря преобладанию таких длительных эпизодов со спецэффектами фантастика явно разделяет принципы презентационной модели кинематографического дискурса. Публика может использовать диегетическую фигуру наблюдателя как временного проводника по необъятным широтам чужого пространства, но этот персонаж служит не для того, чтобы лишать зрителя собственного феноменологического опыта или, наоборот, закреплять его. Путь сквозь движущие огни и бесформенные очертания в эпизоде «Космические врата» из Космической одиссеи ведет прямо к зрителю. Крупные планы астронавта Дэйвида Пула не возвращают нас в художественное (репрезентационное) пространство; они также не выдвигают Дейва в качестве психологического субъекта, назначение которого состоит в том, чтобы управлять зрительской идентификацией. Наблюдатели, вмонтированные в эпизоды со спецэффектами, переустанавливают масштаб и дополнительно подчеркивают «инаковость» возвышенного окружения; но они не опосредуют зрительский опыт с помощью психологии персонажей, одинаково застывших в глубокой пассивности. Увеличиваясь в размерах, наблюдатели программируют что-то вроде «необычайной интенсивности» крупного плана, которая была прославлена Жаном Эпштейном. Художественное пространство и пространство кинотеатра приходят в столкновение, в то время как диегетические и реальные зрители, в метафорическом смысле, объединяются. (Майклсон утверждает, что специфика Космической одиссеи определяется именно таким смешением между астронавтом и зрительской аудиторией. В других фантастических фильмах эти приемы также часто присутствуют, но не с такой наглядностью.) Присутствие диегетических зрителей, следовательно, усиливает презентационный аспект кинематографа и в то же время взывает к возвышенному.
(…)
Если возвращению возвышенного в фантастическом кино можно придать какое-нибудь позитивное значение, то оно касается риторики дестабилизации зрения, создающей новую субъективную позицию в отношении источника страха перед технологией. В отличие от Звездного пути, Космическая одиссея не «объясняет» цель путешествия «за пределы» и, таким образом, отказывает своим зрителям в твердой почве, которая обеспечивается обычно благодаря определенности познавательной задачи. Я бы сказал, что в Космической одиссее Кубрик и Трамбалл подчеркнули и вынесли на первый план феноменологическую нестабильность, которая всегда в большей или меньшей степени присутствует в фантастическом кинематографе. Если научная фантастика слишком часто кажется прикованной (или привязанной) к рационалистическим колодкам, то «перформативное знание», сообщаемое изобретательными спецэффектами, направляет зрителя за пределы рационального, в пространство по ту сторону бесконечности. Несмотря на успокоение и ощущение уверенности, которых призваны добиваться нарративы этих фильмов, нестабильность позиции зрителя и познавательная адаптация остаются основополагающими для нашего опыта восприятия этих произведений.
Как известно, спецэффекты к «Древу» Терренсу помогал делать сам Даглас Трамбалл, известный спец в своей области, работавший еще с Кубриком над «Космической одиссей» и многим чем еще. В связи с этим я не мог не вспомнить статью Скотта Бьюкатмана «Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном», знакомой мне по известному многим и уже тут упоминавшемуся сборнику «Фантастическое кино. Эпизод первый». В своей статье Бьюкатман постарался показать, что в XX веке именно фантастический кинематограф стал ключевым искусством в вопросе выражения неотъемлемой для человечества тяги к тому, что принято называть возвышенным. И выходит, что именно Трамбалл, поочередно работавший с Кубриком, Спилбергом и Скоттом, оказал тем самым сильное влияние на развитие массовых представлений о возвышенном и пределах человеческого опыта. Поработав же с Маликом над космогоническим куском «Древа жизни», он не просто вернулся спустя продолжительное время к работе в кино, но вернулся к давно уже начатым визуальным поискам за пределами рационального, вернулся в то самое пространство по ту сторону бесконечности.
О том, как Трамбаллу работалось с Маликом, можно довольно подробно прочесть, например, здесь. Я же вот взял и не поленился перенабрать некоторые куски статьи Бьюкатмана сюда. Сделал это потому, что это представляется мне любопытным и, может, кого-то натолкнет на еще какие дополнительные размышления о «Древе жизни».
Я постарался перенести статью сюда максимально точно с точки зрения оформления (сохранил, где они были, курсив, кавычки и прочее), но не стал сохранять непосредственные авторские сноски на первоисточники приведенных цитат (для полноты информации ищите уж саму книжку тогда). Вместо этого снабдил текст гиперссылками на упоминаемые Бьюкатманом в этих сносках имена художников и киноведов (ну да, часть из них ведет на русскую «Википедию», но для первого ознакомления с ними, как в моем случае, сойдет :). И да, когда будете читать (если будете :), просьба обратить внимание на опечатки и прочий подобный стафф (если найдете :).
Публикую сию неполную версию статьи с разрешения самого автора-составителя сборника catch_life.
Итак, выдержки из статьи Скотта Бьюкатмана «Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном» (в переводе А. Олейникова из сборника «Фантастическое кино. Эпизод первый», М.: «Новое Литературное Обозрение», 2006), посвящается последней на текущий момент киноработе Дагласа Трамбалла над фильмом «Древо жизни» режиссера Терренса Малика:
В XVIII и XIX столетиях, когда технологические и социальные новшества предпочли осязательному визуальное в качестве источника знания о непрерывно расширяющемся комплексе проживаемых фактов, популярная культура предложила несметное число завораживающих форм, которые компенсировали дефицит осязания тем, что можно было бы определить как избыток (hyperbole) зримого. Откровенно прямое заигрывание со зрителем опиралось тогда на техники перспективной композиции, на trompe l’oeil («Обманка», обман зрения (от фр. tromper - обманывать и oeil - глаз). - Прим пер.), на сокрытие или умаление рамочной конструкции, а иногда в ход шел ошеломляющий масштаб или точное копирование природы. Историки склонны соглашаться с тем, что за завороженностью этими приемами скрывается беспокойство, связанное с ростом городов, развитием технологий и социальными переменами. Зрелище начало становиться симулякром реальности, однако зрители не были одурачены этими розыгрышами - платя деньги за вход, потребитель выказывал по меньшей мере некоторое понимание правил игры. И все же определенное удовольствие явно связывалось с восприятием этих развлечений, как если бы они были реальными. Визуальное представление придавало дополнительную убедительность форме паноптической власти (помимо известных и очень реальных властных отношений, описанных у Фуко) - человеческий субъект мог в конечном счете воспринимать и схватывать новые социальные условия благодаря проекции почти всемогущего взгляда на изображаемый мир.
Безграничное могущество восприятия, которое обеспечивалось этими панорамными видами, сопровождало ощутимую утрату познавательного могущества, переживаемую субъектом в непрерывно технологизирующемся мире. Создавая ощущение познавательного господства (и подтверждая наличие беспокойства), визуальные развлечения часто взывали к риторическим фигурам возвышенного. Природа популярного коммерческого развлечения подсказывает, что в действительности это было скорее прирученное возвышенное, а не внушающие поистине благоговейный трепет видения трансцендентного: тем не менее модальность возвышенного очень важна для всевозможных мареорам, ландшафтной живописи, стереоскопических видов и фантастических фильмов.
Безусловно, космические виды в фантастическом кино, создаваемые благодаря технологически продвинутым оптическим эффектам, обязаны своим существованием аналогичной тяге к зрительному (scopic) господству. Шаблонность сценария и топорность постановки в фантастическом кино призваны сберечь зрительское внимание для той структуры смысла, которое передается изображением и технологическим зрелищем, составляющим суть искусства. Несмотря на то, что сравнительное небольшое число режиссеров могут быть названы авторами (auteurs) фантастических фильмов, кинематографический стиль (равно как и авторская состоятельность) проявляет себя в данном случае в области производственного мастерства и при создании спецэффектов. Наиболее характерным воплощением возвышенного на киноэкране можно считать спецэффекты Дугласа Трамбалла. Трамбалл отвечал на эпизод «Звездные врата» в 2001: Космическая Одиссея и создал сияющий огнями инопланетный летательный аппарат для Близких контактах третьего вида. В сотрудничестве с «визуальным футуристом» Сидом Мидом он работал над фильмом Звездный путь и над Бегущим по лезвию. Кроме работы в качестве мастера по спецэффектам он был режиссером двух картин: Молчаливое бегство (Silent Running) и Мозговой шторм (Brainstorm) - интересных самих по себе, - одновременно занимаясь разработкой своей 65-миллиметровой, рассчитанной на 60 кадров секунду системы проекции «Шоускан» («Showscan»). Помимо работы в Голливуде и над системой, «усложняющейся до бесконечности», Трамбалл завоевывал и необычные территории, разрабатывая мультимедийные технологии для тематических парков или Всемирных выставок. Популярность виртуальных аттракционов в самых разных местах дала Трамбаллу новые возможности, чтобы начать экспериментировать с чем-то вроде кино «визуального опыта», что было его коньком с середины 60-ых. Внимание к зрелищности и к условиям показа связывает работу Трамбалла как с историей раннего кино, так и с историей докинематографических фантасмагорий.
В сериях спецэффектов Трамбалла возвышенное проявляет себя вблизи массивного технического объекта или пространства. Это Звездные врата (2001: Космическая Одиссея), «корабль-матка» (Близкие контакты), Виджер (V’ger) (Звездный путь), Город (Бегущий по лезвию). Именно технология внушает ощущения, характеризующее возвышенное; поэтому именно технология указывает на границы человеческой способности определять и понимать (* Онтологические вопросы такого рода приобретают еще большую остроту, когда технологии обнаруживают чуждость своего происхождения). Спецэффекты разворачиваются перед взором человека и становятся доступны всеохватному контролю, который присущ самому акту видения. Однако серии спецэффектов Трамбалла отличаются от других спецэффектов своей амбивалентностью: их нельзя назвать невозмутимо торжественными (Звездные Войны), но они и не мрачно гнетущие (Чужой). Так же как панорамы и вообще любые события показа на протяжении двух последних столетий, спецэффекты Трамбалла находят свое основание в двойственном отношении к новым технологиям; и так же, как другие аналогичные формы, они зависят от новых технологий всем своим существом.
(…)
Запальчивый историзм привык описывать кинематографическую репрезентацию в категориях «реалистичности/антиреалистичности» (противопоставление реализма формализму у Кракауэра). В рамках этой дихотомии спецэффекты восходят к мельесовским манипуляциям образами; но должно быть ясно, что даже такие, по общепринятому мнению, натуралисты, как братья Люмьер, были поставщиками зрелищ и нового опыта. Кино, несомненно, является спецэффектом, и первые зрители воспринимали его именно в таком качестве. Иллюзия движения, создающая ощущение временного потока и пространственного объема, оказалась достаточным новшеством даже для зрителей, уже знакомым с широким диапазоном занимательных визуальных новинок. Несмотря на то что производимое кинематографом соединение пространственно-временной цельности (solidity) и текущей изменчивости связывается по преимуществу с нарративной репрезентацией, эти эффекты медиума все равно определяют опыт киновосприятия.
Том Ганнинг и Мириам Хансен описывают в работах по раннему кино «кинематограф аттракционов»: «невозмутимо эклектичный», напрямую адресующийся зрителю. «Это эксгибиционистский кинематограф», - утверждает Ганнинг; в то же время как Хансен, вслед за Жаном Митри, пишет, что «фронтальность и единообразие точки зрения есть явный признак презентационной - в противоположность репрезентационной - концепции пространства и зрительской адресации». Презентационная модель была больше приспособлена для однозначной системы повествования, которая стабилизировала пространство и «выделяла вымышленное пространство и время на экране из действительного пространства и времени кинотеатра, или, скорее, находясь под обаянием первого, ставила второе в подчиненное положение».
Вместе с тем Ганнинг утверждает, что увлечение аттракционом «не исчезает с утверждением нарратива, но уходит “в андеграунд”: сохраняется как в определенных авангардных практиках, так и в качестве компонента нарративных фильмов, более заметного в одних жанрах (например, в мюзикле), чем в других». Жанр фантастики часто выставляет на показ свой избыток зрелищного в форме спецэффекта, который необычайно действенно доводит нарратив до захватывающей остановки. Фантастика включается в презентационную модель в силу преобладания оптических эффектов, которые в действительности вос-соединяют виртуальное пространство зрелища с физическом пространством кинематографа.
Спецэффекты вновь обращают внимание зрителя к визуальным (а также аудиальным и даже кинестическим) условиям кинематографа и тем самым выносят принципы восприятия на авансцену сознания. Эта идея - центральная в превосходном анализе фильма 2001: Космическая одиссея, принадлежащем Аннет Майклсон. Расширение поля видения до размеров Синерамы, удаление из кадра указаний на верх и низ и другие условия физической ориентации, постоянно вызываемое ощущение телесной невесомости, имитация духовных ритмов на звуковой дорожке - все это способствовало глубокому переопределению осязательного опыта, переживаемого путешественниками из рядов публики. Космическая одиссея более радикальна по вызываемому аффекту, чем любой другой нарративный фильм. Визуальные эффекты продолжают занимать центральное место в кинофантастике в силу целого ряда аналогичных причин. «Если задумаемся на тем, что собственно “делает” фантастика, - пишет Брукс Лэндон, - то, разумеется, мы должны признать, что часто упоминаемое в связи с ней “ощущение чуда” происходит из “нового способа видения”».
Таким образом, спецэффекты современного кино представляют собой лишь более позднее проявление тех захватывающих оптических технологий, которые обеспечивали для своих зрителей поглощающие, переполняющие и, вероятно, непосредственно чувственные переживания - «ренессансной» и вертикальной перспективы, панорам, ландшафтной живописи, калейдоскопов, диорам и кино - особенно кино аттракционов, говоря словами Эйзенштейна.
Презентационная модель, описанная Ганнингом и Хансен, преодолевает логику нарратива, делает акцент на поэтике зрелища и, таким образом, соотносится с определенными концепциями возвышенного в поэзии и живописи - особенно с тем возвышенным, которое фигурировало в американском искусстве XIX столетия. (…)
В значительной степени за превращение возвышенного из кантовской доктрины в эстетическую стратегию были ответственны Джозеф Аддисон и Эдмонд Берк (* Примеч. пер. - Это утверждение Бьюкатмана требует пояснения. По-видимому, автор хочет сказать, что Аддисон и Берк повлияли на то переосмысление категории (или феномена) возвышенного, которое состоялось после Канта. Будучи старшими современниками Канта, сами они никак не могли «превратить» его доктрину в эстетическую стратегию, потому что ко времени, когда они создавали свои сочинения о возвышенном, эта доктрина еще не существовала). Сфера возвышенного охватывала величественное, благоговейное и буквально неотразимое: она говорила на языке эксцесса и гиперболы, предполагая существование области, выходящей за пределы человеческого выражения и понимания. Возвышенное выстраивалось с помощью комбинации чувств удивления, страха и трепета, возникающей благодаря явлению силы, несравнимо более могущественной, чем та, что есть у человека. Такие смешанные чувства явились результатом риторического истолкования грандиозного (причем как грандиозно большого, так и малого) и бесконечного. Объект возвышенной риторики - это часто нечто такое, что не полностью доступно для наблюдения или описания: единообразие (подобие всех частей) и непрерывность (чувство, что объект все тянется и тянется) характеризуют его «смутность». Возвышенное ввергает субъекта в кризис, разрывая его привычно осознаваемую связь с внешней реальностью. Оно несет угрозу человеческой мысли, привычным знаковым системам и, наконец, самообладанию человека: «душа, кажется, готова выскочить из самой себя и возбуждена до предела целым сонмом огромных и смутных образов, которые воздействуют на нее именно потому, что их много и они смутные». Однако в результате возникает не негативный опыт переживания сумятицы, поскольку параллельно этому идет процесс освоения обнаружившихся бесконечных возможностей и идентификации с ними. Сознание выходит за пределы мира явлений, стремясь, охватить то, что не может вместить в себя. Таким образом, возвышенное основывается на глубокой амбивалентности: напряжение между смущением и восторгом передает оксюморон «приятный ужас», придуманный Берком, а также кантовское описание «быстро сменяющих друг друга притяжения и отторжения от одного и того же объекта» (*Примеч. ред. - Ср. это место у Канта в переводе Ю. Н. Попова: «И поскольку душа не только притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благоволении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение и уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия» (Кант И.. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5: Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. С. 83).
В то время, когда телескопы бросали танталовы взгляды на миры по ту сторону нашего мира, астрономия дала новое и величественное основание для риторики возвышенного. В 1712 года Джозеф Аддисон писал о бесконечном числе небес в типичной для такого предмета манере: «Когда мы обозреваем всю землю сразу, а также несколько планет, которые расположены по соседству с ней, мы исполняемся приятным изумлением от вида такого большого числа миров, висящих один над другим и вращающихся вокруг своей осей и с такой поразительной напыщенностью и торжественностью. Если вслед за этим мы созерцаем те дикие области эфира, которые простираются далеко ввысь от Сатурна вплоть до неподвижных звезд и расстилаются повсюду почти до бесконечности, наше воображение находит себя исполненным таким безмерным видом, что стремится охватить его. Но если мы поднимаемся еще выше и рассматриваем неподвижные звезды как множество огромных океанов пламени, каждый из которых сопровождается разным набором планет, а еще открываем новые небесные своды и новые огни, которые погружаются дальше в бездонные глубины эфира, так что их нельзя увидеть и в самый сильный из наших телескопов, мы теряемся в таком лабиринте солнц и миров и приходим в смущение от необъятности и величия природы».
Здесь в известной степени предвосхищаются космические траектории фильма Кубрика, не только в соизмеримости астрономических масштабов, но и в описании последовательных уровней макрокосма, который в конечном счете уступает свое место хаосу, сигнализируя тем самым о границах нашей способности постичь бескрайность просторов вселенной. Вселенная бесконечна - это повергает нас в уныние; но риторика возвышенного парадоксальным образом позволяет понять границы наших чувств и понятий. В угрозе, которую несет возвышенное, в конечном счете не так уж и много от настоящей угрозы.
Истинное назначение фантастики состоит в том, чтобы тем или иным путем творить безграничную и несметную материю возвышенного опыта и таким образом вызывать ощущение преодоления человеческой конечности (и в соответствии с идеей возвышенного большинство произведений нацелены на распознавание и преодоление человеческих пределов). И в самом деле, объекты фантастики характеризует пространственно-временное величие, о котором говорят уже одни названия фильмов: Космическая одиссея, Последние и первые люди, Когда сталкиваются миры, Творец звезд (или взять хотя бы названия первых научно-фантастических журналов: «Поразительное» (Astounding), «Изумительное» (Amazing), «Волнующие удивительные истории» (Thrilling Wonder Stories), «Повести о таинственном» (Weird Tales). Фантастические объекты возвышенно неотчетливы: город Трентор из серии «Основание» Айзека Азимова занимает целую планету - один из бескрайних городов научной фантастики; и есть еще космический корабль из начала Звездных Войн: слишком огромный, чтобы поместиться на экране и в нашем сознании. Научная фантастика глубоко и непосредственно связана с образностью возвышенного. «Искусственное бесконечное» Берка находит отзвук в «Юпитере и по ту сторону бесконечности» из «Космической одиссеи»: в риторических аллюзиях на нерепрезентируемые формы бесконечности.
Поначалу фигуры возвышенной риторики разрабатывались опознавались в основном в связи с поэтическим языком; соотнесение их с реестром визуальных искусств вызывало подозрение. Однако под непреднамеренным влиянием Бёрка в XIX столетии стала новым средством изображения возвышенного. Слишком конкретные, облеченные в четкую форму образы живописи долго считались недостаточными в сравнении с грандиозными поэтическими абстракциями, но осуществленная Берком категоризация возвышенных эффектов («неотчетливость, самодостаточность, обширность, непрерывность, единообразие, величественность, броскость, внезапность» и т.д.) оказалась легко применимой к художественному изображению природы. Та конкретность, которая ранее считалась признаком ограниченности живописи, стала теперь ее великим преимуществом: «Обширность, удаленность, неотчетливость - качества, дающие волю воображению, - можно с большей легкостью и точностью передать в связи с пейзажем, нежели с религиозными, духовными или отвлеченными идеями».
Возвышенное пейзажа коренится в действительности созерцания, в стремлении ухватить то, что в принципе не может быть схвачено. Просторы природы дают идеал, который приводит в движение познавательные процессы, облагораживающие сознание, захваченное ими. Поэтому те произведения искусства, которое наиболее тесно связаны с возвышенным, зачастую представляют собой тщательное, детальное раскрытие природного величия, откровение - но не столько в мимитическом порыве, сколько в поощрении соответствующего зрительского восприятия. Поскольку ландшафтная живопись должна вдохновлять на активное созерцание, ей недостаточно дублировать внешние формы. Многие художники, среди них Тернер и Черч, предлагают своего рода руководство для зрителя, часто изображая мелкие фигуры, застывшие в созерцании тех самых чудес, которыми зачаровывает их художник (* Уилтон утверждает, что в этом состояла расчетливая стратегия Тернера. Он также считает, что существенным достижением серии его морских пейзажей (1801-1810) «является постепенно возрастающая вовлеченность зрителя в изображаемые сцены».
Впечатляющие и величественные элементы, предназначенные для охвата динамичным зрительским взглядом, легко обнаружить среди множества эпизодов со спецэффектами, известных истории кинематографа. Если поэтика возвышенного предвосхитила тематику фантастики, то визуальное возвышенное, разработанное в живописи, подготовило «буйство видимого» в фантастическом кино, особенно ярко заявившее о себе в спецэффектах Дугласа Трамбалла.
Внимательное изучение работ Трамбалла позволяет увидеть удивительную последовательность его эстетических решений. Каждый эпизод Трамбалла - это не столько изображение объекта, сколько конструирование среды. Его не устраивала банальность большинства эпизодов со спецэффектами, которую приходилось замаскировывать быстрым монтажом, чтобы отвлечь внимание зрителей: «Мне нравится придумывать сумасшедшую иллюзию, которая выглядит настолько великолепно, что вы по-настоящему можете задержаться на ней как на кадре какого-нибудь из мастеров эпического пейзажа (* Это признание сделано в интервью Дону Шею, записанном на лазерном диске Близких контактов третьего вида (компания Критерион)» («эпический пейзаж» наводит на мысль о близком родстве спецэффектов Трамбалла с величественными полотнами Тернера, Черча, Бирштадта и др.). Работы Трамбалла дают выход ощущению величия окружающего: на широком экране эффект превращается в нечто обволакивающее, как клубящаяся масса облаков, которая предупреждает появление корабля-матки в Близких Контактах, как блистательный и чудовищный Лос-Анджелес в Бегущем по лезвию или как аморфные и бескрайние внутренности Виджера в Звездном пути. В эпизоде «Звездные врата» из Космической одиссеи едва ли находится место для каких-то отдельных объектов: вместо них на передний план выносится непрерывность пространственно-временных превращений.
Упоминая моменты турбулентности в живописи Тёрнера, Эндрю Уилтон воссоздает ощущение сильного зрительного движения: «Виды сквозь аркады, аллеи, проходы в скалах и даже сквозь завихрения пыли или водовороты бури указывают на выход из пространства картины и зачастую не согласуется с более умеренной общей перспективой. Эти искривления заставляют зрителя принять драматический способ видения, вынуждая его глаз совершать скачки и нырки, восхождения, проникновения и прохождения, которые очерчивают для него трехмерное присутствие воспринимаемого ландшафта».
Такие бурные эпизоды обычно располагаются внутри относительно спокойного изображения более обширного пространства; подобным же образом и кинетические эффекты Трамбалла вставлены в нарративную последовательность фильма. В американской ландшафтной живописи картины Мартина Джонсона Хида также приводят зрителя в движение, на этот раз в акте пространственного проникновения в план картины: «Линии, соединяющие более высокую местность по периметру болота и край самого болота, тоже расширяются, чтобы подчеркнуть и усилить визуальное переживание от броска в глубину. Ни в каких других американских пейзажах углубление в пространство не играет такой значительной роли и не разворачивается с такой филигранной геометрической точностью». Эффекты Трамбалла также строятся на феноменологически выверенном исследовании пространства (* Концентрация исключительно на фаллических импликациях этого движения-проникновения представляется мне безынтересной и слишком предвзятой (за исключением, пожалуй, случая с фильмом Звездный путь): Аннет Майклсон, например, соединяет этот кинематографический троп с эпистемологическим проектом, который по-разному разрабатывают Кубрик, Майкл Сноу, ?Клод Ланцманн? и другие).
Трамбалл придает особое значение отношениям зрителя с спецэффектом и с пространственным окружением. В некоторой степени все спецэффекты вписываются в фильм по следующей схеме: эффект проектируется, чтобы быть увиденным, и часто нарратив делает остановку, чтобы позволить зрителям оценить демонстрируемые технологии (это то, что в другом контексте Лаура Малви называет «эротическим созерцанием»). Однако эпизоды Трамбалла - иного рода. В то время как работа Джона Дикстра в фильмах Звездные Войны и Огненный лис - вся гиперкинез в действие, предполагающее непосредственное участие, творчество Трамбалла по-своему созерцательно. Если он желает создавать спецэффекты, «достаточно хорошие, чтобы смотреть на них в течение долгого времени», то это значит, что они побуждают именно к такого рода активности.
Далее, безотносительно к тому, с каким режиссером работает Трамбалл, его сцены спецэффектов часто включают в себя откровенное и отчетливое присутствие диегетического зрителя: вспомните монтажную врезку застывшего лица астронавта, наблюдателей с отвисшими челюстями из фильма Спилберга, команду космического корабля «Энтерпрайз» или освобожденный от телесной оболочки глаз, в зрачке которого отражается инфернальный город. Многое из этого типично для фантастического жанра - жанра, который почти целиком определяется через свою связь с новыми технологиями видения. Но, опять-таки, работа Дикстра над Звездными войнами выстроена иначе: первый, немыслимо огромный космический корабль проплывает над головой публики, но внутри диегезиса нет никакого зрителя (то же касается кульминационного взрыва Звезды Смерти). Присутствие диегетического зрителя у Трамбалла инсценирует развернувшееся столкновение с возвышенным, подсказывает и (гиперболизирует) реакцию непосредственного зрителя фильма.
В фильме Звездный путь, если брать наиболее наглядный пример, зрительскую функцию берет на себя команда военного корабля «Энтерпрайз», которая вызвана из запаса, чтобы противостоять безмерно сильной техно-органической сущности, угрожающей (как это обычно водится) Земле. Визуальным украшением фильма (помимо шумно прославившегося «Энтерпрайза») было таинственное существо Виджер: в действительности старый космолет Вояджер, у которого «съехала крыша». Модель Виджера, придуманная Сидом Мидом (который спустя некоторое время будет работать вместе с Трамбаллом над Бегущим по лезвию) была 68 футов в длину, усеяна лампами, волокнистой оптикой, увита флуоресцентным шлангом и лазерными огнями; и все это было увеличено в размерах благодаря дополнительным анимационным эффектам и компьютеризированной камере Дикстра. Виджер, по-видимому, служит примером возвышенного объекта в его беспредельности. Команда Трамбалла разработала также Компьютеризированную Многоплановую Систему (Compsy), которая обеспечила сложные внутри эфемерного многоуровневого пространства Виджера, а также впечатляющий пролет «Энтерпрайза» сквозь «червоточину» в космосе. И хотя фильм прошел без видимого успеха и играет роль своего рода школьной версии Космической одиссеи, работа над спецэффектами оказалась небезынтересной. Развернутое вторжение Виджера помещает человека внутрь и лицом к лицу с чужим ландшафтом. В этих кадрах как ставший трогательно миниатюрным «Энтерпрайз», так и человек выглядят совершенно потерянными, едва видимыми на фоне мрачной громады Виджера. Возможно, здесь есть сходство с крошечными фигурками, которые занимают нижний передний план в южноамериканских картинах Черча и представляют, по словам Барбары Новак, «вкрапления культуры в природу». Конечно, Виджер - это не сама природа, скорее им владеет свирепая сила, которую принято ассоциировать с природой(...)
Благодаря преобладанию таких длительных эпизодов со спецэффектами фантастика явно разделяет принципы презентационной модели кинематографического дискурса. Публика может использовать диегетическую фигуру наблюдателя как временного проводника по необъятным широтам чужого пространства, но этот персонаж служит не для того, чтобы лишать зрителя собственного феноменологического опыта или, наоборот, закреплять его. Путь сквозь движущие огни и бесформенные очертания в эпизоде «Космические врата» из Космической одиссеи ведет прямо к зрителю. Крупные планы астронавта Дэйвида Пула не возвращают нас в художественное (репрезентационное) пространство; они также не выдвигают Дейва в качестве психологического субъекта, назначение которого состоит в том, чтобы управлять зрительской идентификацией. Наблюдатели, вмонтированные в эпизоды со спецэффектами, переустанавливают масштаб и дополнительно подчеркивают «инаковость» возвышенного окружения; но они не опосредуют зрительский опыт с помощью психологии персонажей, одинаково застывших в глубокой пассивности. Увеличиваясь в размерах, наблюдатели программируют что-то вроде «необычайной интенсивности» крупного плана, которая была прославлена Жаном Эпштейном. Художественное пространство и пространство кинотеатра приходят в столкновение, в то время как диегетические и реальные зрители, в метафорическом смысле, объединяются. (Майклсон утверждает, что специфика Космической одиссеи определяется именно таким смешением между астронавтом и зрительской аудиторией. В других фантастических фильмах эти приемы также часто присутствуют, но не с такой наглядностью.) Присутствие диегетических зрителей, следовательно, усиливает презентационный аспект кинематографа и в то же время взывает к возвышенному.
(…)
Если возвращению возвышенного в фантастическом кино можно придать какое-нибудь позитивное значение, то оно касается риторики дестабилизации зрения, создающей новую субъективную позицию в отношении источника страха перед технологией. В отличие от Звездного пути, Космическая одиссея не «объясняет» цель путешествия «за пределы» и, таким образом, отказывает своим зрителям в твердой почве, которая обеспечивается обычно благодаря определенности познавательной задачи. Я бы сказал, что в Космической одиссее Кубрик и Трамбалл подчеркнули и вынесли на первый план феноменологическую нестабильность, которая всегда в большей или меньшей степени присутствует в фантастическом кинематографе. Если научная фантастика слишком часто кажется прикованной (или привязанной) к рационалистическим колодкам, то «перформативное знание», сообщаемое изобретательными спецэффектами, направляет зрителя за пределы рационального, в пространство по ту сторону бесконечности. Несмотря на успокоение и ощущение уверенности, которых призваны добиваться нарративы этих фильмов, нестабильность позиции зрителя и познавательная адаптация остаются основополагающими для нашего опыта восприятия этих произведений.