ТОСКА ПО ЮГУ
В журнале ИНТЕРЬЕР + ДИЗАЙН за август 2004 была опубликована статья профессора архитектуры Владимира Седова "Тоска по югу". В ней рассказывается история проникновения итальянской культуры в Россию, а также корни любви русского человека к античности. Текст статьи я разбавил собственными фотографиями.
Владимир Седов Доктор искусствоведения, профессор Московского архитектурного института, специалист по древнерусской и византийской архитектуре. Защитил докторскую диссертацию на тему: «Архитектура Пскова XVI века». Заместитель главного редактора журнала «Проект классика», преподаватель Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Автор книг и более 300 научных статей. Руководитель археологических экспедиций в Псков и Великий Новгород. Один из ведущих российских специалистов по архитектурной археологии.
Отношения с «югом» в истории российской архитектуры складывались дважды. С X по XV век мы отталкивались от Византии. Пока Византия не исчезла с лица земли в 1453 году, нельзя было помыслить превзойти ее. В результате мы оказались в положении ученика, который никогда не будет бороться с профессором. Это дает необыкновенную свободу. Уже не надо никого превосходить: только подражать, только творить по правилам, придуманным не нами. Кое-что мы смогли сделать: Успенский собор в Звенигороде на Городке, собор Юрьева монастыря, церковь Георгия со Взвоза во Пскове, храм Спаса на Ильине улице в Новгороде Великом. В древнерусской архитектуре есть ученические вещи, но полно и таких, в которых мы превосходим Византию. Во всяком случае, в монументальной варваризации. Но отношения с Византией закончились, и не с кем стало соревноваться.
После мы вынуждены были приглашать иностранцев, поскольку сами придумать форму не можем. Для этого должен быть пусть очень маленький, но свой котел рождения идей. Он у нас появился только в 10-20-е годы XX века. А все, что до этого: классицизм Михаила Казакова, неоклассика начала XX века, - это, в конечном счете, ученические работы без прорыва. Прорыв был только один: авангардная живопись и революционная архитектура периода ВХУТЕМАСа. Момент сгущения времени и сил. Это, наверное, и есть национальное высказывание, выражающее наше чувство формы.
С итальянской классикой произошло то же, что с Византией. Одного учителя мы сменили на другого. С XVI по начало XX века у нас второй учитель. Можно считать, что это Италия, для кого-то это античность, а в общем - Средиземноморье. Тоска по нему характерна для Севера, но в разной степени для разных стран. Например, у голландцев есть и живопись с итальянскими мотивами, и свои архитектурные варианты Ренессанса и барокко, но у них нет тоски по Риму. У них прагматический подход: да, это модно, это сейчас важно.
Поэтому Голландия в XVII-XVIII веках, когда она стала супердержавой, делает свою классику, довольно запутанную. То, что они сами называют классицизмом, на самом деле - плоское барокко. Это именно то, что потом влияет на нас, на петровский Петербург. Здание 12 коллегий - оно и есть. Их автор, Доменико Трезини, будучи итальянцем по фамилии, приезжает из Дании, зависимой от Голландии. При Петре мы потребляем «юг», предварительно переваренный голландской культурой.
Русская тоска по Средиземноморью проявляется и во времена Петра, когда в Италию посылают нескольких дядек. Один из самых симпатичных - стольник Толстой. Он едет туда в возрасте за пятьдесят, но с необыкновенно молодым ощущением. Ведет дневник, где фиксирует все путешествие. По дневнику видно, как возрастает степень его удивления. Он едет через Белоруссию, через Польшу, потом настают более удивительные Германия и Австрия, наконец он переваливает Альпы и вдруг совершенно растворяется в сумасшедшей, убивающей его культуре. Он записывает все, он рыщет взглядом. Вот вам столкновение северного сознания с южной страной.
Есть еще безымянный путешественник. Он едет из Голландии через Западную Германию по Рейну, пересекает швейцарские Альпы, спускается в долину По - и тоже совершенно раздавлен.
Потом, уже в екатерининское время, в Италию едет княгиня Воронцова-Дашкова. Там она пересекается с архитектором Александром Львовым, много сделавшим впоследствии для распространения итальянской культуры в России. Львов ведет знаменитые шокирующие записки. Он отмечает не столько здания, которые видит, сколько картины. На них очень много обнаженных дам, бюсты которых он сравнивает по величине. Обнаженная натура ввергает человека с Севера в культурный шок. Львов формирует собрание картин для Воронцовых. Он шпион, культурный агент. Воронцова-Дашкова просит его набросать чертеж госпиталя в Лукке, чтобы послать в Петербург планчик: в госпитале удачно расположены палаты для больных.
На людей сваливается огромное культурное богатство, с которым непросто справиться. И начинается тоска по этой прекрасной земле. Вот у нее столько-то истории, вот у нее столько-то сейчас хорошего, вот то, что можно фактически или мысленно украсть: вывезти скульптуры, чертежи, вывезти самих архитекторов. Львов покупает в Италии альбомы Палладио и везет их в чемодане, как свой культурный багаж. Он первый переводит трактаты Палладио на русский язык. К нам приезжают Джакомо Кваренги и Антонио Ринальди. Первый строит Александровский дворец, второй - Мраморный дворец в Петербурге и Ораниенбаум. В Москве Жилярди возводит Университет на Моховой. 'Го есть произошел культурный грабеж. Никто, впрочем, ему не сопротивляется, он полон тоской по чужой культуре. Эта тоска всегда элегична. Усадьба ли это пал- ладианская, которых понастроил Львов в Тверской области, церковь ли с росписью Пьетро Гонзаги, театр ли с декорацией Гонзаги в Архангельском. Мы надеваем на себя чужую жизнь.
Эта ситуация развивается в период Гоголя и Александра Иванова. В Риме постоянно присутствует русская художественная колония. Гоголь воспевает плени-тельные формы классических куполов. Главные картины Брюллова и Иванова, «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу», вдохновлены итальянской землей. В каждом сколько-нибудь приличном интерьере висит Сильвестр Щедрин с «Видом Сорренто». Русское общество фанатеет от итальянской оперы. Складывается культурный миф. Жить этому культурному мифу лет двести. Большая идея классики включает в себя и античные Грецию и Рим, и итальянский Ренессанс. Эта линия отчетливо видна у петербуржцев начала XX века. Пафос Ренессанса: начать все заново, выйти из тьмы средневекового невежества и обратиться к истинным формам. Италия XV-XVI веков - в архитектуре Перетятковича, Лялевича, Белогруда и Фомина, в доходных домах Каменноостровского проспекта и дачах Крестовского острова. Это обращение к Италии романтично и знаменует собой желание порвать с неким мрачным миром.
Тут примешиваются дополнительные обстоятельства. Завоевание Крыма, его освоение и раскопки дают иллюзию собственной античности. Ее крайнее выражение - у поэтов Богаевского и Волошина, которые придумали Кимерию, несуществующую страну. Она варварская, но касается античной цивилизации, и тогда мы, славяне, какие-то скифы, боком пробегаем мимо этих античных полисов.
То же происходит с советской интеллигенцией. В измененном виде тоска по Италии продолжается и умирает лишь в хрущевскую эпоху. Сталинские архитекторы Жолтовский, Буров, Фомин, Власов ездят в Италию, устраивают Италию в сочинских санаториях, Парке культуры, в доме на Моховой. Жолтовский делает современный перевод Палладио и т.д.
Почему для нас Средиземноморье так привлекательно? Общество, как и человек, хочет каких-то идеалов. Обращение к Средиземноморью есть классицистическая тоска по однажды утраченной и сверхпрекрасной цивилизации. В этой цивилизации все удобно. Она детская, поэтому ее походы ясны и вызывают стремление к доблести. Ее архитектура прекрасна по деталям. Ее природа завлекательна. Ее личный «романный» опыт с Дафнисом и Хлоей или «Золотым ослом» игрив и эротичен. Фактически повторяется история с Атлантидой: есть некая цивилизация, которую кто-то загубил. Ее восстановление - святая цель.
У наших современных классиков Филиппова, Уткина, Атаянца присутствует средиземноморский миф. Но есть проблема. На нынешнем этапе классика в архитектуре владеет наиболее содержательным языком. Гуманитарный язык - самый удачный для выражения сложных мыслей. Классика набрала много формальных средств, но по пути все растратила. И каждый, кто к ней обращается, в одиночку восстанавливает все созвучия, весь лексикон. Это личный подвиг.
Сейчас главная фигура русской архитектуры - буржуазный дом, поскольку на нем отрабатывается ситуация счастливого человека. Модернисты делают несколько холодноватое, отстраненное, очень технологичное, с острым чувством современности жилье. Оно устраивает владельцев, устраивает архитекторов. Возникает ощущение: вот она, наша, вполне вестернизированная современность. С другой стороны, продолжается гуманитарная тоска по классике. Это в каком-то жутком преображении дало ремейки, страшную пошлятину в большом количестве. Но дало и ощущение, что необходимо вернуть немножко театрализованную, грустную из-за понимания пол-ной невозможности осуществления жизненную личную утопию.
