(no subject)
Первым делом я показала текст Юзу. Он фыркнул, увидев в нем заумь. Далее я отослала текст в редакцию русской газеты. Главный редактор позвонил мне и назидательно проговорил, что прежде чем писать что либо, мне следует согласовать это с ним, и что текст о прозе Юза им не нужен. Я выслушала монолог в большом потрясении. Я не знала тогда, что советские уроды, деформированные компрачикосами, не восстанавливались по пересечении границы. Я подивилась себе: выходит, я думала, что если надеть младенцу на голову кубышку, чтобы череп, разрастаясь, принял форму кубышки, то это не навсегда.
Пришлось посмеяться над своей наивностью и всерьез восхититься советской властью. Человека можно было вынуть из зоны, но зону вынуть из человека не удалось. А текст мой о творчестве Юза вышел. Десять лет спустя - в сборнике статей, который издал Веслиан Университет к 75-летию писателя. Сегодня сборник «ЮЗ» можно купить в интернет-магазине на Амазоне.
http://www.amazon.com/Yuz-Russian-Alexandra-Sviridova/dp/1257940643/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1411433045&sr=8-1&keywords=Sviridova
А тексты Юза поражают тем, что не только не стареют, но снова становятся актуальными и запретными.
ЮЗ. Молитва матерщинника
Чтобы судить художника «по законам, им самим над собою признанным», как рекомендовал это делать А.С.Пушкин, Юзу Алешковскому нужен критик равного масштаба личности и мировосприятия. Таким мог бы быть Михаил Бахтин - единственный в российской словесности знаток непреложных законов, царящих в раблезианско-свифтовском мире. Увы - Бахтин не прочтет, и яркое карнавальное шествие персонажей Ю.Алешковского обречено на неполное понимание. Мои размышления над миром его героев - не более, чем попытка анализа произведений Ю.Алешковского с позиций благодарного читателя.
Часть первая. Деревенские Боги
В огромном ареале написанного Алешковским меня завораживает сочинение «Руру» - «Русская рулетка», поскольку в нем Юз явил миру образец невероятно целомудренной, глубоко религиозной литературы. Главным событием этого сочинения является представленная читателю новая форма контакта материального мира сущностей с миром тонким - надсущностным. И новизна эта состоит в сокращении дистанции, на которой прежде в российской словесности отстояли друг от друга Бог и Человек.
«Руру», опубликованная в девяностые годы XX века в российском журнале «Искусство кино», - это локальная история, явившая забытое классическое триединство - времени, места, действия. «Деревенская поэзия» - определил Алешковский «Руру» по жанру и атрибутировал сообразно. В некой деревне, на самом ее отшибе посадил он пить классических троих: двух деревенских мужиков и одного городского, заезжего. «Сочинитель», назвал его Ю. Алешковский. К этим троим присоединится попозже четвертый, несколько нарушив гармонию и ритм триединства. Но ненадолго: один из стартовых трех - Федор - вскоре отойдет от стола, за которым останутся снова трое. Уснет в лопухах и, как обнаружится в развязке, - вечным сном. Такая простая сценическая площадка... Но простота обманчива, как и все в этой прозрачной поэтичной вещи.
Сценическая площадка «Руру» обрамлена в виньетку причудливой геодетерминированности: посвящение, пролог-экспозиция, где дана маркировка местности, настораживает внимательного читателя откровенной казуистикой, и не напрасно... «Посвящается крестьянке Нью-Хемшира...», «... когда мы возвращались в Париж из Бургундии...» и «Вспоминаю свое пребывание в 1982 году в бывшей Смоленской губернии, под Ельней»... - дано в первых трех абзацах.
Первый акт драмы заявлен в прологе в виде фрагмента приватного письма. Он разыгрывается во Франции. Некая Ира «налопалась лягушек в Бургундии», и у нее случился жар как аллергическая реакция. Потом в Париже ей полегчало. На этом сообщении автор резко обрывает пролог буколики скупо взятым в скобки «Из письма». И следом за французским прологом - по прямой ассоциации - возникает российская деревня 1982 года. Трое пьющих без закуски на отшибе и - в кульминационной точке - русские лягушки, выловленные одним из алкашей и съеденные всеми тремя. Но это не все. Внутри ассоциативно возникшей матрешки из двух лягушек - французской и российской - возникает третья, глубинная, затаенная - прародительница двух последующих колен лягушек «Руру»: русская лягушка, выловленная в русской реке французским солдатом армии Наполеона в 1812 году!
Так формируется еще одно триединство: три лягушки, три поколения лягушек, три случая контакта двух культур и традиций - Франции и России - на уровне лягушек. Знакомое фантасмагорическое снижение патетического до комического, так присущее творчеству Алешковского в целом.
Царить внутри композиции дано первой пралягушке 1812 года, т. к. именно она воспета в стихах: алкаш Федор сложит поэму о ней и только после «Оды лягушке» уснет и умрет, словно выполнив ниспосланное свыше поручение.
Такова внешняя - временная - граница «Руру»: причудливая история многообразного поедания лягушек в пространстве двух стран на протяжении двух веков, прелестная в своем изяществе и логике абсурда, когда невероятное плетение невинных случайностей выстраивается Алешковским (ли?) в стройную закономерность. Но не в сюжете дело... Гармонично выстроенная композиция - только башня, в которой развиваются события внутреннего свойства. События драматические, с трагической развязкой.
Один из героев - Степан, - деревенский сумасшедший по социальному статусу и мудрец в иерархии автора, вместе с участковым милиционером неожиданно для приблудившегося Сочинителя - лирического героя повести - сыграют в русскую рулетку. По всем правилам, доставшимся России уже от другой войны - во Вьетнаме, - где возникла «руру». Так линия наследования лягушек сменится генеалогией войн: от войны 1812 года с Наполеоном будет переброшен мостик к войне неизвестно с кем во Вьетнаме, и - дабы закрепить окончательно прозрачную апелляцию к надличностной социальной памяти, Ю. Алешковский введет еще одно географическое наименование: «Афганистан». Предъявит третью войну. И трех алкашей в российской деревне посадит пить не просто так, а на поминках: пришла похоронка на погибшего в Афганистане паренька из этой деревни на Смоленщине. Так в элегичный мирный пленер заданной буколики ворвется война. А дальше - подсядет к поминальному столу милиционер, достанет из кобуры пистолет... Кто-то предложит сыграть в «руру». Первым в лоб себе выстрелит герой Степан и останется жив. Потом вложит дуло себе в рот милиционер и спустит курок... И тоже - чудом - останется жив. А умрет совсем другой человек, точнее - третий: поэт, сказитель баллады о ловле лягушек, сам ловец - Федор. Он не станет играть в «руру». Он встанет от стола с сивухой и пистолетом, отойдет, приляжет на травку неподалеку и умрет тихо сам по себе - без выстрелов - во сне. Так ли уж «сам»? На уровне метафизики его физическая смерть есть прямое следствие всех прозвучавших выстрелов - от 1812 года начиная, и сам умерший - по энергетике - окажется жертвой: то ли убитым, то ли самоубийцей. Ибо энергия насилия, разлитого в мире, коснется чела всех участников застолья, но сконцентрируется и закрепится навечно на челе только одного из них.
Вся эта причудливая история разыграется на глазах случайно забредшего в российскую деревню Сочинителя и всплывет в его памяти многие годы спустя в далекой от Смоленщины Франции...
История завораживает обилием прозрачных культурологических ассоциаций. И только когда осваиваешь целиком это гармонично выстроенное произведение, открывается, что не в лягушках дело и даже не в выстрелах русской рулетки... Дело в другом. Сочинителю - лирическому герою, т. е. самому Юзу Алешковскому, с неожиданной ясностью, как Менделееву во сне - периодическая система, - открывается простая и внятная картина божественного промыслительного мироустройства. Открывается через механизм примитивной американской головоломки - игры в пазлы, с правилами которой писатель знакомит читателя. Алешковский подробно и ненавязчиво описывает игру, в которой из мелких кусочков - фрагментов разрезанной изначально цельной картины - складывается эта самая картина. И Господь Бог открывается Сочинителю персонажем, складывающим картину своего мира, в которой сам Сочинитель - и герой и автор - не более чем фрагмент Божественного «пазла».
Именно это открытие в современной русской литературе представляется мне событийным. Прежде всего потому, что писатель нашел - обнаружил и предъявил - «действующую модель» демиургова строительства. Увидел себя - маленький фрагмент - с точки зрения Бога. И тем самым приоткрыл вектор вертикали взаимоконтакта Человек - Бог.
Сочинитель, оставаясь на протяжении всего повествования самым неярким, непроявленным персонажем, лишенным индивидуальных черт и особенностей, самым неглавным и неколоритным, - выходит на авансцену по уровню собственной внутренней высоты. На протяжении всего сюжета он только смотрел и слушал. Его остраненность, дистанцированность от других персонажей располагалась в горизонтальной плоскости: Сочинитель был не над своими случайными собутыльниками, а вне, особняком: равный среди равных по одному - главному на момент прозрения - параметру: как пьющий среди пьющих.
Неожиданно вектор контакта сместился, и обнаружилось размежевание: Сочинитель оказался городским - среди деревенских, уезжающим - среди остающихся, соглядатаем, свидетелем - среди покушающихся на убийство себя и - самое главное - посредником между людьми и Богом. Страшно выговорить, но - функционально - Сочинитель Алешковского выступил невольно в роли священника, принимающего исповедь. Не он сам, а другие герои поставили его выше себя и ситуации, в которую они попали, играя в «руру». И одному Сочинителю по воле Божией открылось двойное зрение: способность одномоментно узреть - по горизонтали - деревенских мужиков и их быт, и - по вертикали - задрав голову повыше в небо - прозреть Божий умысел и промысел.
Роль свидетеля, которому завещают: «Запомни нас такими», отвели Сочинителю герои. Роль интерпретатора, переводчика, ибо им самим до Бога далеко. И Сочинитель вступил в контакт с Богом, минуя посредников - напрямую: вне храма, вне попов, без третьих лиц. И в этот момент наивысшего подъема, на вершине прозрения Сочинителя происходит следующая невероятная вещь: Сочинитель обнаруживает собственное уравнивание с деревенскими мужиками, которых, казалось бы, он априорно оставил внизу. Он сам оказывается внизу - фрагментом среди фрагментов, деталью среди деталей в непостижимом «пазле» Бога. В момент, когда ему открывается высота Верха, именно с этой - Божественной - высоты Сочинитель и находит самого себя Внизу.
И это уравнивание себя с деревенскими алкашами, уменьшение себя происходит без самоуничижения. Без неизменного опостылевшего «Смирись, гордый человек!». Напротив, со всей гордыней и инакостью, единственно за счет установления точного масштаба в системе координат Верх - Низ, Сочинитель становится маленькой деталью, но - исключительно в контексте пасьянса Бога.
И в момент, когда Сочинитель достигает крайней степени самоуменьшения, происходит следующий перевертыш и открывается вещь, абсолютно крамольная: это удивительное произведение, завораживающее ритмом размеренного верлибра - редкий образец стихотворения в прозе! - не имеет вовсе всех представленных персонажей! Каждый из трех участников застолья с лягушками в свою очередь оказывается только фрагментом самого Сочинителя. А сам Сочинитель в этот момент становится равным Богу, ибо - Творец. По образу и подобию Божию. И это в его персональном «пазле» уживаются и сосуществуют и пьяница поэт, и психопат-мудрец, и участковый с пистолетом. Но ни одним из них, взятым в отдельности, Сочинитель не исчерпывается. Эта троица сильна своим триединством только внутри Сочинителя и, как положено Троице, - нераздельна и неслиянна... Все эти трое - и есть он сам, Сочинитель. Из створок его складнем раскрывшейся души вышли Трое и сели за стол, накрытый им на отшибе смоленской или нью-хэмпширской деревни... Напились, стрелялись, один даже умер... И все это случилось внутри одного Человека-Творца. Так обнаруживается, сколь велик Сочинитель, что умещаются в нем многие его персонажи, но и он - Сочинитель - мал в масштабе Бога.
Вектор, направленный вверх, привычно обнаружил Бога, и огромный внутренний мир Сочинителя - со всеми поэтами, пьяницами, участковыми и лягушками, с наполеоновскими солдатами, Смоленщиной и Парижем, - весь микрокосм автора стал деталью в игре Бога, компонентом Его макрокосма.
Художественный факт того, что Сочинитель уменьшился, - ситуация достаточно новая. Прежде уменьшались герои произведений либо - погружались в другой контекст, контекст другого масштаба. Как Гулливер Джонатана Свифта - оставаясь неизменным, перемещался в мир Великанов и познавал участь лилипута. Но сам сочинитель - Свифт - оставался собой. Юз Алешковский впервые уменьшил автора. И такому - новому - автору открылся достаточно новый Бог.
Бог-творец - это не ново, но Бог-ребенок, играющий в мир, складывающий цветную картинку мира из мелких деталей, - это дерзкое открытие Алешковского.
Бог, не знающий конца своего замысла! Бог - взятый в процессе созидания мира. И в «Руру» не дождаться того момента, когда Бог поглядит на то, что сотворил, и скажет, что это «хорошо есть»...
Бог Алешковского лишился статики. И мир, творимый таким Богом, открылся незавершенным. Но сокращение дистанции между человеком и Богом оказалось обусловлено еще и позицией самого Бога: не только Сочинитель воспарил в своем озарении, но и Бог Алешковского сошел с небес ниже обычного. Это не Бог античной Греции, сошедший на землю, а Бог, проходящий над землей, словно авиатор на бреющем полете, так, что можно разглядеть, чем он, Бог, занят.
Юзу Алешковскому удалось сократить дистанцию до невиданной короткости. И сделано это без фамильярности и богохульства, без богостроительства и богоискательства. На смену этим традиционным для русской литературы «упражнениям» пришло свободное богопостижение. И Бог открылся - как должно, накоротке. И гармонично выстроенное сочинение оказалось не более чем молитвой, что и потребовало от автора белого стиха. «Собирай нас почаще, Господи!» - ключевая фраза сочинения. Я не знаю аналогов такого диалога накоротке в российской словесности, хоть и приходит на память смелая попытка европейца Бекета установить новый тип контакта - «В ожидании Годо». Но Годо Бекета не пришел. Думаю, потому, что сценический вектор ожидания героев был устремлен по горизонтали: они смотрели на дорогу, ожидая, что Он явится к месту встречи тем же путем, каким пришли туда герои пьесы. Алешковский же поднял голову вверх: и к Богу, и к себе, пришедшему от Бога.
В этой смене положения вектора ожидания и есть тайна обаяния открытия Алешковского. И это - дань новому времени. Ибо жить и писать в России ХХ века и делать вид, что не существует страшной молитвы тридцать седьмого года, засвидетельствованной и приведенной в повести кинописателей Фрида и Дунского: «Господи, ебаный мой Боже, если ты все это видишь, что же ты не стреляешь?», вырвавшейся из уст заключенного в момент лагерных испытаний, - нельзя.
Делать вид, что такого - неканонического, внехрамового контакта не было, - ханжество. Все было. Был на Руси 1917 год, была и есть власть Антихриста. Были богохульство и поругание, осквернялись храмы, и творилось великое зло. Связь с Богом нарушилась, и ищет Россия пути к ее восстановлению и не находит: не дает Бог покаяния грешникам. Но потребность в Боге мучает всех: мужиков и баб, пьющих и трезвенников, поэтов и прозаиков, зэков и участковых. И Юз Алешковский приподнимает завесу тайны: делится личным опытом, как найти этот путь - путь постижения Бога, как обратиться к Богу, как увидеть его и как разглядеть себя - маленького - в огромном Божьем мире.
Бог творил человека по образу и подобию своему, и именно Творец в душе Алешковского сотворил новую модель взаимодействия с Богом на короткой дистанции: без храма, священника, без причастия и святой воды. «Бог есть!» - радостно обнаружил пьющий сивуху лирический герой и поделился своим открытием с читателем. Поразительная по своей простоте, плодотворности и доступности поставленная и решенная задача. Все, что осталось привычного у Бога Алешковского, - то, что Он - вверху, и то, что Он творящ. Новое - то, в каких экстремальных условиях открывается Бог: на краю.
Функция Бога в современном мире - это функция лекаря, к которому бегут опрометью, когда остальные припарки не помогли. Такое функциональное отношение к Богу снято Алешковским: он ничего у Бога не просит - никаких милостей для себя. «Собирай нас почаще» - это не просьба, а некое пожелание Богу, то есть - складывай, Господи, свой «пазл» почаще, так, чтобы мы оказались друг к другу поближе - на любом краю любой деревни, сообщай нам почаще, что Ты - есть, что мы для Тебя - есть и имеем хоть какой-то, но смысл. Самая смиренная молитва с самой невинной просьбой - об участии: поставь нас на место, Господи! Яви свой умысел и промысел. Все в воле Твоей в нашей «руру»: и выстрел, и осечка...
Юз Алешковский, словно истинный сын, сдал этим произведением экзамен Отцу на право родства. И выдержал экзамен с честью. Что делает «Руру», в отличие от других - мирских - произведений Алешковского, повестью религиозной и храмовой. Где в качестве храма выступает сама природа, а Сочинитель Алешковского растворяется в ней, как растворен в ней Бог, тем самым снова и снова сокращая дистанцию.
Пришлось посмеяться над своей наивностью и всерьез восхититься советской властью. Человека можно было вынуть из зоны, но зону вынуть из человека не удалось. А текст мой о творчестве Юза вышел. Десять лет спустя - в сборнике статей, который издал Веслиан Университет к 75-летию писателя. Сегодня сборник «ЮЗ» можно купить в интернет-магазине на Амазоне.
http://www.amazon.com/Yuz-Russian-Alexandra-Sviridova/dp/1257940643/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1411433045&sr=8-1&keywords=Sviridova
А тексты Юза поражают тем, что не только не стареют, но снова становятся актуальными и запретными.
ЮЗ. Молитва матерщинника
Чтобы судить художника «по законам, им самим над собою признанным», как рекомендовал это делать А.С.Пушкин, Юзу Алешковскому нужен критик равного масштаба личности и мировосприятия. Таким мог бы быть Михаил Бахтин - единственный в российской словесности знаток непреложных законов, царящих в раблезианско-свифтовском мире. Увы - Бахтин не прочтет, и яркое карнавальное шествие персонажей Ю.Алешковского обречено на неполное понимание. Мои размышления над миром его героев - не более, чем попытка анализа произведений Ю.Алешковского с позиций благодарного читателя.
Часть первая. Деревенские Боги
В огромном ареале написанного Алешковским меня завораживает сочинение «Руру» - «Русская рулетка», поскольку в нем Юз явил миру образец невероятно целомудренной, глубоко религиозной литературы. Главным событием этого сочинения является представленная читателю новая форма контакта материального мира сущностей с миром тонким - надсущностным. И новизна эта состоит в сокращении дистанции, на которой прежде в российской словесности отстояли друг от друга Бог и Человек.
«Руру», опубликованная в девяностые годы XX века в российском журнале «Искусство кино», - это локальная история, явившая забытое классическое триединство - времени, места, действия. «Деревенская поэзия» - определил Алешковский «Руру» по жанру и атрибутировал сообразно. В некой деревне, на самом ее отшибе посадил он пить классических троих: двух деревенских мужиков и одного городского, заезжего. «Сочинитель», назвал его Ю. Алешковский. К этим троим присоединится попозже четвертый, несколько нарушив гармонию и ритм триединства. Но ненадолго: один из стартовых трех - Федор - вскоре отойдет от стола, за которым останутся снова трое. Уснет в лопухах и, как обнаружится в развязке, - вечным сном. Такая простая сценическая площадка... Но простота обманчива, как и все в этой прозрачной поэтичной вещи.
Сценическая площадка «Руру» обрамлена в виньетку причудливой геодетерминированности: посвящение, пролог-экспозиция, где дана маркировка местности, настораживает внимательного читателя откровенной казуистикой, и не напрасно... «Посвящается крестьянке Нью-Хемшира...», «... когда мы возвращались в Париж из Бургундии...» и «Вспоминаю свое пребывание в 1982 году в бывшей Смоленской губернии, под Ельней»... - дано в первых трех абзацах.
Первый акт драмы заявлен в прологе в виде фрагмента приватного письма. Он разыгрывается во Франции. Некая Ира «налопалась лягушек в Бургундии», и у нее случился жар как аллергическая реакция. Потом в Париже ей полегчало. На этом сообщении автор резко обрывает пролог буколики скупо взятым в скобки «Из письма». И следом за французским прологом - по прямой ассоциации - возникает российская деревня 1982 года. Трое пьющих без закуски на отшибе и - в кульминационной точке - русские лягушки, выловленные одним из алкашей и съеденные всеми тремя. Но это не все. Внутри ассоциативно возникшей матрешки из двух лягушек - французской и российской - возникает третья, глубинная, затаенная - прародительница двух последующих колен лягушек «Руру»: русская лягушка, выловленная в русской реке французским солдатом армии Наполеона в 1812 году!
Так формируется еще одно триединство: три лягушки, три поколения лягушек, три случая контакта двух культур и традиций - Франции и России - на уровне лягушек. Знакомое фантасмагорическое снижение патетического до комического, так присущее творчеству Алешковского в целом.
Царить внутри композиции дано первой пралягушке 1812 года, т. к. именно она воспета в стихах: алкаш Федор сложит поэму о ней и только после «Оды лягушке» уснет и умрет, словно выполнив ниспосланное свыше поручение.
Такова внешняя - временная - граница «Руру»: причудливая история многообразного поедания лягушек в пространстве двух стран на протяжении двух веков, прелестная в своем изяществе и логике абсурда, когда невероятное плетение невинных случайностей выстраивается Алешковским (ли?) в стройную закономерность. Но не в сюжете дело... Гармонично выстроенная композиция - только башня, в которой развиваются события внутреннего свойства. События драматические, с трагической развязкой.
Один из героев - Степан, - деревенский сумасшедший по социальному статусу и мудрец в иерархии автора, вместе с участковым милиционером неожиданно для приблудившегося Сочинителя - лирического героя повести - сыграют в русскую рулетку. По всем правилам, доставшимся России уже от другой войны - во Вьетнаме, - где возникла «руру». Так линия наследования лягушек сменится генеалогией войн: от войны 1812 года с Наполеоном будет переброшен мостик к войне неизвестно с кем во Вьетнаме, и - дабы закрепить окончательно прозрачную апелляцию к надличностной социальной памяти, Ю. Алешковский введет еще одно географическое наименование: «Афганистан». Предъявит третью войну. И трех алкашей в российской деревне посадит пить не просто так, а на поминках: пришла похоронка на погибшего в Афганистане паренька из этой деревни на Смоленщине. Так в элегичный мирный пленер заданной буколики ворвется война. А дальше - подсядет к поминальному столу милиционер, достанет из кобуры пистолет... Кто-то предложит сыграть в «руру». Первым в лоб себе выстрелит герой Степан и останется жив. Потом вложит дуло себе в рот милиционер и спустит курок... И тоже - чудом - останется жив. А умрет совсем другой человек, точнее - третий: поэт, сказитель баллады о ловле лягушек, сам ловец - Федор. Он не станет играть в «руру». Он встанет от стола с сивухой и пистолетом, отойдет, приляжет на травку неподалеку и умрет тихо сам по себе - без выстрелов - во сне. Так ли уж «сам»? На уровне метафизики его физическая смерть есть прямое следствие всех прозвучавших выстрелов - от 1812 года начиная, и сам умерший - по энергетике - окажется жертвой: то ли убитым, то ли самоубийцей. Ибо энергия насилия, разлитого в мире, коснется чела всех участников застолья, но сконцентрируется и закрепится навечно на челе только одного из них.
Вся эта причудливая история разыграется на глазах случайно забредшего в российскую деревню Сочинителя и всплывет в его памяти многие годы спустя в далекой от Смоленщины Франции...
История завораживает обилием прозрачных культурологических ассоциаций. И только когда осваиваешь целиком это гармонично выстроенное произведение, открывается, что не в лягушках дело и даже не в выстрелах русской рулетки... Дело в другом. Сочинителю - лирическому герою, т. е. самому Юзу Алешковскому, с неожиданной ясностью, как Менделееву во сне - периодическая система, - открывается простая и внятная картина божественного промыслительного мироустройства. Открывается через механизм примитивной американской головоломки - игры в пазлы, с правилами которой писатель знакомит читателя. Алешковский подробно и ненавязчиво описывает игру, в которой из мелких кусочков - фрагментов разрезанной изначально цельной картины - складывается эта самая картина. И Господь Бог открывается Сочинителю персонажем, складывающим картину своего мира, в которой сам Сочинитель - и герой и автор - не более чем фрагмент Божественного «пазла».
Именно это открытие в современной русской литературе представляется мне событийным. Прежде всего потому, что писатель нашел - обнаружил и предъявил - «действующую модель» демиургова строительства. Увидел себя - маленький фрагмент - с точки зрения Бога. И тем самым приоткрыл вектор вертикали взаимоконтакта Человек - Бог.
Сочинитель, оставаясь на протяжении всего повествования самым неярким, непроявленным персонажем, лишенным индивидуальных черт и особенностей, самым неглавным и неколоритным, - выходит на авансцену по уровню собственной внутренней высоты. На протяжении всего сюжета он только смотрел и слушал. Его остраненность, дистанцированность от других персонажей располагалась в горизонтальной плоскости: Сочинитель был не над своими случайными собутыльниками, а вне, особняком: равный среди равных по одному - главному на момент прозрения - параметру: как пьющий среди пьющих.
Неожиданно вектор контакта сместился, и обнаружилось размежевание: Сочинитель оказался городским - среди деревенских, уезжающим - среди остающихся, соглядатаем, свидетелем - среди покушающихся на убийство себя и - самое главное - посредником между людьми и Богом. Страшно выговорить, но - функционально - Сочинитель Алешковского выступил невольно в роли священника, принимающего исповедь. Не он сам, а другие герои поставили его выше себя и ситуации, в которую они попали, играя в «руру». И одному Сочинителю по воле Божией открылось двойное зрение: способность одномоментно узреть - по горизонтали - деревенских мужиков и их быт, и - по вертикали - задрав голову повыше в небо - прозреть Божий умысел и промысел.
Роль свидетеля, которому завещают: «Запомни нас такими», отвели Сочинителю герои. Роль интерпретатора, переводчика, ибо им самим до Бога далеко. И Сочинитель вступил в контакт с Богом, минуя посредников - напрямую: вне храма, вне попов, без третьих лиц. И в этот момент наивысшего подъема, на вершине прозрения Сочинителя происходит следующая невероятная вещь: Сочинитель обнаруживает собственное уравнивание с деревенскими мужиками, которых, казалось бы, он априорно оставил внизу. Он сам оказывается внизу - фрагментом среди фрагментов, деталью среди деталей в непостижимом «пазле» Бога. В момент, когда ему открывается высота Верха, именно с этой - Божественной - высоты Сочинитель и находит самого себя Внизу.
И это уравнивание себя с деревенскими алкашами, уменьшение себя происходит без самоуничижения. Без неизменного опостылевшего «Смирись, гордый человек!». Напротив, со всей гордыней и инакостью, единственно за счет установления точного масштаба в системе координат Верх - Низ, Сочинитель становится маленькой деталью, но - исключительно в контексте пасьянса Бога.
И в момент, когда Сочинитель достигает крайней степени самоуменьшения, происходит следующий перевертыш и открывается вещь, абсолютно крамольная: это удивительное произведение, завораживающее ритмом размеренного верлибра - редкий образец стихотворения в прозе! - не имеет вовсе всех представленных персонажей! Каждый из трех участников застолья с лягушками в свою очередь оказывается только фрагментом самого Сочинителя. А сам Сочинитель в этот момент становится равным Богу, ибо - Творец. По образу и подобию Божию. И это в его персональном «пазле» уживаются и сосуществуют и пьяница поэт, и психопат-мудрец, и участковый с пистолетом. Но ни одним из них, взятым в отдельности, Сочинитель не исчерпывается. Эта троица сильна своим триединством только внутри Сочинителя и, как положено Троице, - нераздельна и неслиянна... Все эти трое - и есть он сам, Сочинитель. Из створок его складнем раскрывшейся души вышли Трое и сели за стол, накрытый им на отшибе смоленской или нью-хэмпширской деревни... Напились, стрелялись, один даже умер... И все это случилось внутри одного Человека-Творца. Так обнаруживается, сколь велик Сочинитель, что умещаются в нем многие его персонажи, но и он - Сочинитель - мал в масштабе Бога.
Вектор, направленный вверх, привычно обнаружил Бога, и огромный внутренний мир Сочинителя - со всеми поэтами, пьяницами, участковыми и лягушками, с наполеоновскими солдатами, Смоленщиной и Парижем, - весь микрокосм автора стал деталью в игре Бога, компонентом Его макрокосма.
Художественный факт того, что Сочинитель уменьшился, - ситуация достаточно новая. Прежде уменьшались герои произведений либо - погружались в другой контекст, контекст другого масштаба. Как Гулливер Джонатана Свифта - оставаясь неизменным, перемещался в мир Великанов и познавал участь лилипута. Но сам сочинитель - Свифт - оставался собой. Юз Алешковский впервые уменьшил автора. И такому - новому - автору открылся достаточно новый Бог.
Бог-творец - это не ново, но Бог-ребенок, играющий в мир, складывающий цветную картинку мира из мелких деталей, - это дерзкое открытие Алешковского.
Бог, не знающий конца своего замысла! Бог - взятый в процессе созидания мира. И в «Руру» не дождаться того момента, когда Бог поглядит на то, что сотворил, и скажет, что это «хорошо есть»...
Бог Алешковского лишился статики. И мир, творимый таким Богом, открылся незавершенным. Но сокращение дистанции между человеком и Богом оказалось обусловлено еще и позицией самого Бога: не только Сочинитель воспарил в своем озарении, но и Бог Алешковского сошел с небес ниже обычного. Это не Бог античной Греции, сошедший на землю, а Бог, проходящий над землей, словно авиатор на бреющем полете, так, что можно разглядеть, чем он, Бог, занят.
Юзу Алешковскому удалось сократить дистанцию до невиданной короткости. И сделано это без фамильярности и богохульства, без богостроительства и богоискательства. На смену этим традиционным для русской литературы «упражнениям» пришло свободное богопостижение. И Бог открылся - как должно, накоротке. И гармонично выстроенное сочинение оказалось не более чем молитвой, что и потребовало от автора белого стиха. «Собирай нас почаще, Господи!» - ключевая фраза сочинения. Я не знаю аналогов такого диалога накоротке в российской словесности, хоть и приходит на память смелая попытка европейца Бекета установить новый тип контакта - «В ожидании Годо». Но Годо Бекета не пришел. Думаю, потому, что сценический вектор ожидания героев был устремлен по горизонтали: они смотрели на дорогу, ожидая, что Он явится к месту встречи тем же путем, каким пришли туда герои пьесы. Алешковский же поднял голову вверх: и к Богу, и к себе, пришедшему от Бога.
В этой смене положения вектора ожидания и есть тайна обаяния открытия Алешковского. И это - дань новому времени. Ибо жить и писать в России ХХ века и делать вид, что не существует страшной молитвы тридцать седьмого года, засвидетельствованной и приведенной в повести кинописателей Фрида и Дунского: «Господи, ебаный мой Боже, если ты все это видишь, что же ты не стреляешь?», вырвавшейся из уст заключенного в момент лагерных испытаний, - нельзя.
Делать вид, что такого - неканонического, внехрамового контакта не было, - ханжество. Все было. Был на Руси 1917 год, была и есть власть Антихриста. Были богохульство и поругание, осквернялись храмы, и творилось великое зло. Связь с Богом нарушилась, и ищет Россия пути к ее восстановлению и не находит: не дает Бог покаяния грешникам. Но потребность в Боге мучает всех: мужиков и баб, пьющих и трезвенников, поэтов и прозаиков, зэков и участковых. И Юз Алешковский приподнимает завесу тайны: делится личным опытом, как найти этот путь - путь постижения Бога, как обратиться к Богу, как увидеть его и как разглядеть себя - маленького - в огромном Божьем мире.
Бог творил человека по образу и подобию своему, и именно Творец в душе Алешковского сотворил новую модель взаимодействия с Богом на короткой дистанции: без храма, священника, без причастия и святой воды. «Бог есть!» - радостно обнаружил пьющий сивуху лирический герой и поделился своим открытием с читателем. Поразительная по своей простоте, плодотворности и доступности поставленная и решенная задача. Все, что осталось привычного у Бога Алешковского, - то, что Он - вверху, и то, что Он творящ. Новое - то, в каких экстремальных условиях открывается Бог: на краю.
Функция Бога в современном мире - это функция лекаря, к которому бегут опрометью, когда остальные припарки не помогли. Такое функциональное отношение к Богу снято Алешковским: он ничего у Бога не просит - никаких милостей для себя. «Собирай нас почаще» - это не просьба, а некое пожелание Богу, то есть - складывай, Господи, свой «пазл» почаще, так, чтобы мы оказались друг к другу поближе - на любом краю любой деревни, сообщай нам почаще, что Ты - есть, что мы для Тебя - есть и имеем хоть какой-то, но смысл. Самая смиренная молитва с самой невинной просьбой - об участии: поставь нас на место, Господи! Яви свой умысел и промысел. Все в воле Твоей в нашей «руру»: и выстрел, и осечка...
Юз Алешковский, словно истинный сын, сдал этим произведением экзамен Отцу на право родства. И выдержал экзамен с честью. Что делает «Руру», в отличие от других - мирских - произведений Алешковского, повестью религиозной и храмовой. Где в качестве храма выступает сама природа, а Сочинитель Алешковского растворяется в ней, как растворен в ней Бог, тем самым снова и снова сокращая дистанцию.