Сэмплирование
Из всех намеченных на ближайшее время тем, самая простая - о сэмплировании.
Тему сэмплирования гораздо легче построить на фактах и объективной основе, чем, скажем, тему тембротворчества, которая требует исключительно субъективного подхода и потому более интеллектуальноёмкая.
За неё не страшно браться, поэтому начну с неё.
Сэмплирование. Художественные и технические аспекты. Эволюция сэмплирования. Роль сэмплирования в различных явлениях музыкального мира. Различия в подходах к сэмплированию у разных авторов.
ПРЕДЫСТОРИЯ
Возраст сэмплирования соответствует возрасту звукозаписи. Первый записанный звук можно считать первым сэмплом.
Древнейшее стремление человека запечатлеть искусство получило новый мощный инструмент.
До появления звукозаписи, главной формой запечатления музыки была нотная запись - процедурная форма описания, подобно векторной графике.
Музыка частично была заложником этого процедурного описания. Форма накладывает рамки на содержание. Проблемы выразительности композитору нужно было решать посредством изменения самого музкального материала, а также описывать нюансы исполнения, дополняя нотную запись текствоыми примечаниями. Восполнение "растровости" частично возлагалось на исполнителей и дирижёра, чьей целью было распознать намерения композитора, описанные в нотном виде.
Звукозапись позволяла музыке быть запечатлённой в своей первобытной непосредственности. Недоступная ранее звуковая основа стала вхожа в музыкальные произведения. Уникальность каждого исполнения стало возможно запечатлить и повторять сколько угодно раз. Намерение композитора перестало зависеть от понимания исполнителями художественного замысла, от влияний их эмоционального настроения на композицию итд. Хотя понятно это стало не сразу.
Параллельно развитию нового "растрового" способа записи, продолжали развиваться и "векторные" способы записи. Барабаны от музыкальных шкатулок и piano roll'ы механических пианино нашли своё продолжение в секвенсорах и протоколе MIDI.
Звукозапись привела к появлению новых стилей, легла в основу некоторых способов синтеза и стала занимать всё более сложную и структурированную роль в музыке.
ЭВОЛЮЦИЯ
Примечание: Часто сэмплированием называют исключительно цифровое сэмплирование. Само слово буквально означает "сбор образцов". В цифровой звукозаписи это имеет также технический смысл - замер значений звуковых колебаний. В рамках данной статьи художественный смысл с. важнее, поэтому я буду использовать это слово более обобщённо, не привязываясь к конкретной технической основе.
Musique Concrete стала первым направлением музыки, основанным на звукозаписи. Хотя главной функцией звукозаписи было запечатление и воспроизведение исполняемой на обычных инструментах музыки, в musique concrete записанный звук использовался как инструмент, часть самой музыки.
До Musique Concrete, виниловые пластинки использовались в коллаже уже на рубеже веков композиторами-модернистами.
Пластинка с записанной мелодией могла использоваться на сцене спектакля, когда живой оркестр замолкал.
Это эволюция техники коллажа: вместо нотного заимствования можно было поставить уже готовую запись, что качественно изменяло восприятие смысла. Легко предположить, что проигрывание пластинок использовалось и в оркестровой музыке.
О применении пластинок в последующие годы мне не известно почти ничего, вплоть до появления индастриала и тёрнтейблизма, которых я коснусь позже.
В 30-е годы появились тейп-рекордеры. Работа с плёнкой оказалась на порядок гибче.
Во-первых, запись на плёнку удобнее, чем на пластинку, что уже не привязывает звукозапись к студии, а позволяет делать выездные записи.
На этом этапе уже понятно, что и пушечный выстрел, и голос уличного проповедника, и радиопередача, и шум поезда, и пение птиц теперь имеют одинаковые шансы оказаться в произведении.
Во-вторых, стало возможно работать с готовыми партиями инструментов, которые композитор, к примеру, был не в состоянии исполнить самостоятельно (а впоследствии даже и не знать, как она исполнена).
В-третьих, можно было изменять скорость проигрывания записанного звука, проигрывать её задом наперёд или менять скорость постепенно в процессе проигрывания.
В-четвёртых, готовую запись можно было разрезать и склеить фрагменты в любой последовательности.
В-пятых, можно было записать несколько источников звука и пользоваться результатом как одним звуком.
В-шестых, готовый фрагмент записи мог стать основой для нескольких произведений, последующей перезаписи, комбинации с живыми инструментами, передачи для работы другим авторам итд.
Все эти факторы позволили применять записанный звук в неограниченном количестве вариантов.
Когда говорят о новых неограниченных возможностях, это означает, что появилось новое измерение.
Все старые измерения остались бесконечными, но новое также бесконечно.
Абстрагирование природы звука - это расширение многопараметровости.
Записанный звук всегда звучит иначе, чем проигрываемый вживую, хотя не всегда это различимо на слух.
Во-первых, записанный звук уже "прошёл через воздух" и содержит в себе параметры среды, в которой прозвучал - реверберацию, частотную картину помещения, посторонние шумы итд.
Во-вторых, частотные и фазовые искажения, ограничение частотно-обертонного спектра, флуктуации скорости, шум плёнки и электрические помехи, вносимые самим устройством звукозаписи.
В-третьих, видоизменённый по композиторскому замыслу звук (запитченный, порезанный-склеенный, реверсированный, многослойный, зацикленный итд) не просто отличается от исходного, становится слышна его новая природа.
При проигрывании, все эти параметры становятся эстетическими параметрами звука.
С 50-х по 70-е годы, плёночные технологии перестают быть интересом только теоретиков электроакустики, инженеров и авангардных композиторов и постепенно появляются на студиях звукозаписи, участвуя в создании студийных альбомов, а позже попадают к более широкому кругу композиторов и музыкантов.
В 50-е годы появляются плёночные инструменты. Авангардную сторону представляют звуковые машины Phonogène, Morphophone и другие. В нормальной музыке наиболее известны Chamberlin, прямо эволюционировавший в 1949...56 годах из идеи магнитофонных записей, и воспоследовавший за ним Mellotron. История поражает почти викторианской яркостью персонажей и поступков: Мойщик окон (и по совместительству, сэйлс-мэнэджэр), работавший на семью Чамберлинов, украл два экземпляра и отправился с ними в Британию, где на его основе начал производить инструменты под новым названием.
Новоизобретённые плёночные инструменты позволяли получать звук струнных, духовых, хора и потенциально вообще любых инструментов при игре на клавишах. Из-за уникальных особенностей звукоизвлечения, а также из-за конструктивно-технических характеристик, звучание инструментов имело особый характер. С тех пор, характерное звучание Меллотрона можно встретить в композициях разных лет.
Также существовали драм-машинки всё того же Chamberlin, основанные на сэмплированных партиях ударных.
Примеры звучания плёночных инструментов можно найти в отдельном посте.
Эти инструменты впоследствии привели к появлению цифровых сэмплеров, сэмплерных синтезаторов и драм-машинок.
Отдельного упоминания заслуживают плёночные эффекты delay.
До появления плёночных delay, эффект эхо достигался многократной записью одного и того же сигнала со смещением и разной громкостью. Естественно, никакой речи о применении такого эхо в реальном времени быть не могло.
Tape Delay просто автоматизировал процесс записи-воспроизведения сигнала с задержкой. Для удобства, были введены множественные головки для считывания, расставленные так, чтобы соответствовать ритмическим размерам; скорость контроллировалась отдельно.
Как и во всех случаях записи на плёнку, tape delay вносил искажения в записанный на него звук, с той лишь разницей, что при многократном повторении сигнала искажения вносились в уже искажённый сигнал, с каждым повтором всё больше отдаляясь от оригинала. Второй особенностью было то, что при изменении темпа во время игры, звуки ещё не стёртого эхо меняли свою скорость, а значит и высоту.
Обе эти особенности успешно использовались как художественный эффект на протяжении десятилетий и продолжают использоваться как в настоящих tape delay, так и в эмуляциях. Цифровые дилэи лишены этих особенностей и поэтому звучат иначе.
Идея создавать лупы проникла в массовое сознание именно благодаря tape delay: в отличие от ручного разрезания-склеивания-перезаписи, это было нагляднее и удобнее.
К 60-м работа с плёнкой всё больше закрепляется в музыке вместе с принципами сэмплирования.
Плёночный многодорожечник используется музыкантами как для джемов и репетиций, так и для создания произведений.
Для электронных композиторов долгие годы он остаётся самым простым, если не единственным способом запечатлеть звучание невоспроизводимых секвенций на модулярных синтезаторах.
На Ямайке появляется даб, полностью основанный на сэмплировании и зацикливании фрагментов из рэгги.
Конкрит-музыка к этому моменту уже вышла из андеграунда. Можно говорить о появлении конкрит-хитов. Заглавная тема к сериалу Доктор Кто (1963), Psyché Rock Пьера Хенри (1967) и сингл E.V.A. Ж.-Ж. Перри (1969) были встречены всеобщим восторгом
О создании музыки к Доктору Кто можно почитать (и послушать) здесь.
До синтезаторов было ещё далеко, поэтому применялись приёмы конкрит-музыки.
История не менее яркая, чем с Chamberlin.
В 70-х появляются первые цифровые сэмплеры. Fairlight CMI
musique concrete, плёночные инструменты (chamberlin, mellotron, tape delay), трекерная музыка, саундфонты ("звуковые шрифты"), драм-машинки, сэмплерные синтезаторы, тёрнтейблизм; лупы, ваншоты и регионы; рециклирование музыкального материала - сэмплирование музыкальных фраз, риффов итд, ремикширование; сэмплирование голоса, шумов, этнических инструментов, радиозаписей итд;
Октябрь 2012, Шон Ди (Sean Deigh, a.k.a. soulmaster)
Тему сэмплирования гораздо легче построить на фактах и объективной основе, чем, скажем, тему тембротворчества, которая требует исключительно субъективного подхода и потому более интеллектуальноёмкая.
За неё не страшно браться, поэтому начну с неё.
Сэмплирование. Художественные и технические аспекты. Эволюция сэмплирования. Роль сэмплирования в различных явлениях музыкального мира. Различия в подходах к сэмплированию у разных авторов.
ПРЕДЫСТОРИЯ
Возраст сэмплирования соответствует возрасту звукозаписи. Первый записанный звук можно считать первым сэмплом.
Древнейшее стремление человека запечатлеть искусство получило новый мощный инструмент.
До появления звукозаписи, главной формой запечатления музыки была нотная запись - процедурная форма описания, подобно векторной графике.
Музыка частично была заложником этого процедурного описания. Форма накладывает рамки на содержание. Проблемы выразительности композитору нужно было решать посредством изменения самого музкального материала, а также описывать нюансы исполнения, дополняя нотную запись текствоыми примечаниями. Восполнение "растровости" частично возлагалось на исполнителей и дирижёра, чьей целью было распознать намерения композитора, описанные в нотном виде.
Звукозапись позволяла музыке быть запечатлённой в своей первобытной непосредственности. Недоступная ранее звуковая основа стала вхожа в музыкальные произведения. Уникальность каждого исполнения стало возможно запечатлить и повторять сколько угодно раз. Намерение композитора перестало зависеть от понимания исполнителями художественного замысла, от влияний их эмоционального настроения на композицию итд. Хотя понятно это стало не сразу.
Параллельно развитию нового "растрового" способа записи, продолжали развиваться и "векторные" способы записи. Барабаны от музыкальных шкатулок и piano roll'ы механических пианино нашли своё продолжение в секвенсорах и протоколе MIDI.
Звукозапись привела к появлению новых стилей, легла в основу некоторых способов синтеза и стала занимать всё более сложную и структурированную роль в музыке.
ЭВОЛЮЦИЯ
Примечание: Часто сэмплированием называют исключительно цифровое сэмплирование. Само слово буквально означает "сбор образцов". В цифровой звукозаписи это имеет также технический смысл - замер значений звуковых колебаний. В рамках данной статьи художественный смысл с. важнее, поэтому я буду использовать это слово более обобщённо, не привязываясь к конкретной технической основе.
Musique Concrete стала первым направлением музыки, основанным на звукозаписи. Хотя главной функцией звукозаписи было запечатление и воспроизведение исполняемой на обычных инструментах музыки, в musique concrete записанный звук использовался как инструмент, часть самой музыки.
До Musique Concrete, виниловые пластинки использовались в коллаже уже на рубеже веков композиторами-модернистами.
Пластинка с записанной мелодией могла использоваться на сцене спектакля, когда живой оркестр замолкал.
Это эволюция техники коллажа: вместо нотного заимствования можно было поставить уже готовую запись, что качественно изменяло восприятие смысла. Легко предположить, что проигрывание пластинок использовалось и в оркестровой музыке.
О применении пластинок в последующие годы мне не известно почти ничего, вплоть до появления индастриала и тёрнтейблизма, которых я коснусь позже.
В 30-е годы появились тейп-рекордеры. Работа с плёнкой оказалась на порядок гибче.
Во-первых, запись на плёнку удобнее, чем на пластинку, что уже не привязывает звукозапись к студии, а позволяет делать выездные записи.
На этом этапе уже понятно, что и пушечный выстрел, и голос уличного проповедника, и радиопередача, и шум поезда, и пение птиц теперь имеют одинаковые шансы оказаться в произведении.
Во-вторых, стало возможно работать с готовыми партиями инструментов, которые композитор, к примеру, был не в состоянии исполнить самостоятельно (а впоследствии даже и не знать, как она исполнена).
В-третьих, можно было изменять скорость проигрывания записанного звука, проигрывать её задом наперёд или менять скорость постепенно в процессе проигрывания.
В-четвёртых, готовую запись можно было разрезать и склеить фрагменты в любой последовательности.
В-пятых, можно было записать несколько источников звука и пользоваться результатом как одним звуком.
В-шестых, готовый фрагмент записи мог стать основой для нескольких произведений, последующей перезаписи, комбинации с живыми инструментами, передачи для работы другим авторам итд.
Все эти факторы позволили применять записанный звук в неограниченном количестве вариантов.
Когда говорят о новых неограниченных возможностях, это означает, что появилось новое измерение.
Все старые измерения остались бесконечными, но новое также бесконечно.
Абстрагирование природы звука - это расширение многопараметровости.
Записанный звук всегда звучит иначе, чем проигрываемый вживую, хотя не всегда это различимо на слух.
Во-первых, записанный звук уже "прошёл через воздух" и содержит в себе параметры среды, в которой прозвучал - реверберацию, частотную картину помещения, посторонние шумы итд.
Во-вторых, частотные и фазовые искажения, ограничение частотно-обертонного спектра, флуктуации скорости, шум плёнки и электрические помехи, вносимые самим устройством звукозаписи.
В-третьих, видоизменённый по композиторскому замыслу звук (запитченный, порезанный-склеенный, реверсированный, многослойный, зацикленный итд) не просто отличается от исходного, становится слышна его новая природа.
При проигрывании, все эти параметры становятся эстетическими параметрами звука.
С 50-х по 70-е годы, плёночные технологии перестают быть интересом только теоретиков электроакустики, инженеров и авангардных композиторов и постепенно появляются на студиях звукозаписи, участвуя в создании студийных альбомов, а позже попадают к более широкому кругу композиторов и музыкантов.
В 50-е годы появляются плёночные инструменты. Авангардную сторону представляют звуковые машины Phonogène, Morphophone и другие. В нормальной музыке наиболее известны Chamberlin, прямо эволюционировавший в 1949...56 годах из идеи магнитофонных записей, и воспоследовавший за ним Mellotron. История поражает почти викторианской яркостью персонажей и поступков: Мойщик окон (и по совместительству, сэйлс-мэнэджэр), работавший на семью Чамберлинов, украл два экземпляра и отправился с ними в Британию, где на его основе начал производить инструменты под новым названием.
Новоизобретённые плёночные инструменты позволяли получать звук струнных, духовых, хора и потенциально вообще любых инструментов при игре на клавишах. Из-за уникальных особенностей звукоизвлечения, а также из-за конструктивно-технических характеристик, звучание инструментов имело особый характер. С тех пор, характерное звучание Меллотрона можно встретить в композициях разных лет.
Click to viewТакже существовали драм-машинки всё того же Chamberlin, основанные на сэмплированных партиях ударных.
Примеры звучания плёночных инструментов можно найти в отдельном посте.
Эти инструменты впоследствии привели к появлению цифровых сэмплеров, сэмплерных синтезаторов и драм-машинок.
Отдельного упоминания заслуживают плёночные эффекты delay.
До появления плёночных delay, эффект эхо достигался многократной записью одного и того же сигнала со смещением и разной громкостью. Естественно, никакой речи о применении такого эхо в реальном времени быть не могло.
Tape Delay просто автоматизировал процесс записи-воспроизведения сигнала с задержкой. Для удобства, были введены множественные головки для считывания, расставленные так, чтобы соответствовать ритмическим размерам; скорость контроллировалась отдельно.
Как и во всех случаях записи на плёнку, tape delay вносил искажения в записанный на него звук, с той лишь разницей, что при многократном повторении сигнала искажения вносились в уже искажённый сигнал, с каждым повтором всё больше отдаляясь от оригинала. Второй особенностью было то, что при изменении темпа во время игры, звуки ещё не стёртого эхо меняли свою скорость, а значит и высоту.
Обе эти особенности успешно использовались как художественный эффект на протяжении десятилетий и продолжают использоваться как в настоящих tape delay, так и в эмуляциях. Цифровые дилэи лишены этих особенностей и поэтому звучат иначе.
Идея создавать лупы проникла в массовое сознание именно благодаря tape delay: в отличие от ручного разрезания-склеивания-перезаписи, это было нагляднее и удобнее.
К 60-м работа с плёнкой всё больше закрепляется в музыке вместе с принципами сэмплирования.
Плёночный многодорожечник используется музыкантами как для джемов и репетиций, так и для создания произведений.
Для электронных композиторов долгие годы он остаётся самым простым, если не единственным способом запечатлеть звучание невоспроизводимых секвенций на модулярных синтезаторах.
На Ямайке появляется даб, полностью основанный на сэмплировании и зацикливании фрагментов из рэгги.
Конкрит-музыка к этому моменту уже вышла из андеграунда. Можно говорить о появлении конкрит-хитов. Заглавная тема к сериалу Доктор Кто (1963), Psyché Rock Пьера Хенри (1967) и сингл E.V.A. Ж.-Ж. Перри (1969) были встречены всеобщим восторгом
О создании музыки к Доктору Кто можно почитать (и послушать) здесь.
До синтезаторов было ещё далеко, поэтому применялись приёмы конкрит-музыки.
История не менее яркая, чем с Chamberlin.
В 70-х появляются первые цифровые сэмплеры. Fairlight CMI
musique concrete, плёночные инструменты (chamberlin, mellotron, tape delay), трекерная музыка, саундфонты ("звуковые шрифты"), драм-машинки, сэмплерные синтезаторы, тёрнтейблизм; лупы, ваншоты и регионы; рециклирование музыкального материала - сэмплирование музыкальных фраз, риффов итд, ремикширование; сэмплирование голоса, шумов, этнических инструментов, радиозаписей итд;
Октябрь 2012, Шон Ди (Sean Deigh, a.k.a. soulmaster)