Филлипов А.К. 2 стр. Проблема эволюции стилей в искусстве палеолита
1 | 2
Suraman.narod.ru (c)
Р и с. 3. Скульптура малых форм: 1 - Фогельхерд; 2 - Холенштейн. Наскальные изображения пещеры Коскер
Suraman.narod.ru (c)
Ориентируясь на приведенные выше данные мы можем, на первый взгляд, только констатировать весьма странную ситуацию: искусство в начале верхнего палеолита Западной Европы существовало без каких-либо изменений изобразительных форм на протяжении огромного отрезка времени, то есть в самом начале эпохи мы фиксируем, по существу, все стили А.Леруа-Гурана. И, естественно, сразу же возникает вопрос о качестве датирования по С14 .
Рис. 4. Наскальная живопись черной краской из пещеры Шове: львы, носороги и олени-носороги
Конечно, с технико-технологическими формациями (ориньяком, граветтом, ...) и предметами искусства малых форм, находящимися в погребенном непотревоженном состоянии, дело обстоит несколько проще. Здесь стратиграфия культурных отложений с относительными датировками дает свою периодизацию. Даты по С14 в данной ситуации предлагают определенные уточнения, правда, иногда существенные. В последнем случае нередко из-за отсутствия критериев ошибок метода неудобные датировки чаще отвергаются как противоречащие логике развития вещей. И только совершенствование метода и накопление серии дат должно помочь созданию более точной хронологии.
В настоящее время можно говорить, что нижний граветт Западной Европы спускается к 30 тысячам лет, хотя привычная для нас граница была когда-то намечена примерно на три тысячи лет позже. Значительно сложнее дело обстояло и обстоит с датированием наскальных изображений. Так, на Большом плафоне Альтамиры два, как казалось бы одновременно написанные бизона, были датированы непосредственно по живописи. Разрыв в работе мастеров оказался в 700 лет. Однотипные наскальные изображения лежащих бизонов в пещерах Альтамира и Кастильо можно объяснить работой одного мастера - настолько близки сложные ракурсы фигур и общая манера изображения. Кроме того, на стенах и в мадленских слоях данных пещер обнаружены совершенно идентичные по стилю изображения ланей. Возраст же наскальных изобразительных комплексов, к которым относятся упомянутые бизоны определен с разницей почти в полторы тысячи лет. Некоторые комплексы настенных изображений датируются по существующему в пещерах культурному слою, возраст которого определяется совершенно независимо от наскального искусства. В таком положении находится вся живопись Ляско. Более того, стиль Ляско А.Леруа-Гурана стал эталоном стиля III, который с его точки зрения существовал в пределах 20-16 тыс.лет, включая значительную часть солютре и весь древний мадлен. В некоторых публикациях стиль III господствует до 14-го тысячелетия. А ведь стиль Ляско, если будет осуществлена датировка непосредственно живописи, может также значительно удревниться. Это потянет за собой многие комплексы, датированные по аналогии. Несмотря на указанные сложности, во многих случаях существует компактность дат, позволяющая отнестись к датированию по С14 с определенным доверием.
Таким образом стиль I А.Леруа-Гурана спорадически наблюдается на протяжении всей эпохи верхнего палеолита и в чистом виде существует на отдельных памятниках. Как показано выше, примерно то же самое можно сказать и о стилях II, III и IV. Стиль II хорошо представлен в ориньяке на стоянке Фогельхерд. Отдельные изображения этого стиля зафиксированы также в солютрейской пещере Шабо и в мадленских памятниках, например, в испанских пещерах Хорнос де ля Пена, Альтамира и других. Стили III и IV, как мы уже говорили, выделены в пещерах Шове и Коскер во время существования очень ранних формаций ориньяка и граветта.
Если посмотреть на стили А.Леруа-Гурана с точки зрения эволюции, то можно сказать, что перед нами попытка определить, по сути дела, фазы становления стиля IV. В принципе все стили А.Леруа-Гурана связаны с переходом от предельного схематизма к оптически достоверной изобразительности, когда с первого взгляда узнается вид животного с характерными деталями, часто с поразительно точным движением и нормальной ракурсной перспективой.
Необходимо обратить внимание, что сейчас существует не принципиально разные периодизации искусства палеолита, сделанные с учетом стилей А.Леруа-Гурана. Так, не совсем одинаково проводятся хронологические границы стилей, что зависит не только от “плавающих” датировок, полученных по С14, но и от заранее заданной цели выявить прогрессивное развитие в последовательной смене стилей от простого к сложному. Трудно уйти от всеобщих законов эволюции, гипнотизирующих нас со времени Ч.Дарвина. Мы все нередко усматриваем эволюцию не только там, где она есть, но и там, где ее нет.
При выделении стилей большее значение должно придаваться технико-технологическому приему выявления символической формы. Отдельно взятая технология, прямо исходящая из обработки какого-либо материала, вроде бы не должна определять стилистическую окраску изобразительного языка, который связан, в первую очередь, с узнаванием образа или знака, орнаментального мотива зрителем. Стили, скорее всего, имеют отношение к разнообразию выразительных средств, в комплексе с которыми может сыграть свою эстетико-стилистическую роль и технология, ибо она изначально определяет избирательные возможности мастера. В этом комплексе технология выступает как совершенная технология обработки конкретного материала. Здесь мы находимся на очень шаткой почве домыслов: в какой степени считать тот или иной образ исполненным в относительно совершенной технике? Критерии технико-технологического совершенства у нас очень не определенные. Нам приходится принимать простоту и лаконичность техники гравюры, рисунка, живописи в качестве стилистических признаков. Но наряду с этим следует отметить, что уже в начале верхнепалеолитической эпохи на самом раннем этапе зафиксирован прием аэрографического распыления красок при помощи выдувания их через трубку. Многие “негативы” кистей рук на стенах пещер сделаны таким образом. Сочетание разных технических приемов и совмещение “видов” искусства, например, гравюры и живописи или барельефа и живописи являются также своеобразным выражением технического совершенства. Открытие тоновой полихромии в живописи или техники “камео” - блестящее осуществление подобных новаций. И хотя эти технико-технологические завоевания древнейших мастеров принадлежали эпохе в целом, мы наблюдаем их в конкретном месте и времени. Эволюция изобразительного искусства в верхнем палеолите изначально идет по многим линиям и направлениям. И тем не менее, трудно понять тех авторов, которые выстраивают свои периодизации палеолитического искусства в жестко однонаправленной эволюции от простого к более сложному (Филиппов 1988: 39; 1987: 75; 1990: 130-131; 1997). А.Леруа-Гуран, несмотря на многочисленные оговорки, придерживался концепции однолинейного развития.
Искусство же каменного века, как правило, всегда соотносилось с так называемым примитивным мышлением и неразвитой деятельностью раннего Homo sapiens sapiens (по современной терминологии). Его искусство так или иначе должно было иметь вначале стадию эмбрионального состояния. Удивительно, но все сторонники происхождения и эволюции палеолитического искусства от простого к сложному связывали все изменения, с одной стороны, с возможностями сверхпримитивной психологии человека, с другой - с появлением в конечном итоге синтетических изобразительных форм благодаря возникновению и развитию навыков и мастерства в разных технологиях. В бывшем СССР эта система взглядов, с нашей точки зрения, явилась не столько наследницей гипотез ХIХ века, сколько побочной дочерью науки 40-х - 50-х годов, когда новации, качественные переломы, революционные сдвиги в ней оказались под своеобразным запретом. Эта концепция оказалась невольной заложницей элементарного механического эволюционизма. И вот здесь подзабытые идеи ХIХ века и более поздние - нашего столетия, например, идея изобразительного или натурального макета у А.Брейля или С.В. Иванова, оказались как нельзя кстати. А. Брейль, описывая монтеспанского глиняного медведя без головы, совершенно определенно говорит о грубо выполненном “макете”, который дополнялся натуральным черепом медвежонка и покрывался медвежьей шкурой (Breuil 1952: 238). А.Д. Столяр отнес эту “скульптуру” в начало верхнего палеолита, отметив этим материально-зафиксированный простейший этап в изобразительной деятельности человека.
Итак, до настоящего времени существует устойчивая традиция, с одной стороны, устанавливать археологические эпохи и фазы по материалу, а с другой - прослеживать естественный ход эволюции от простой формы к более сложной. Концепция происхождения ранних форм и видов искусства, назовем ее гипотезой Пьетта-Столяра (Филиппов 1997: 23), связана именно с такой абсолютизацией. Между прочим в параллельном ряду с этими представлениями находится и ее близкая родственница, хорошо известная “гипотеза простого этапа” использования “игры природных форм” и их подправки человеком (Boucher de Perthes 1847); ее мы касаться не будем, отметим только, что Буше де Перт в 1847 г. назвал ее “натуральной первоскульптурой”. Напомним, что и Э.Пьетт считал натуральные пространственно-объемные формы легче воспроизводимыми в подражательно-изобразительных подобиях. Отсюда следовал вывод о скульптуре, как наиболее простой и, следовательно, наидревнейшей форме изображений. Волей случая его раскопки как будто подтвердили это (?). Простая ясная логика такого вывода подкупает: прислоненная к стене скульптура превращалась в барельеф, а затем в течение столетий (или даже тысячелетий) эволюционировала в гравюру, рисунок и живопись. А. Дельпорт придерживался прямо противоположной точки зрения.
А.Д.Столяр предположил включить в символическую деятельность натурально-символическое творчество, то есть специальную демонстрацию убитых животных с целью поднятия духа и сплочения коллектива людей. Следующий во времени “натуральный макет” должен был имитировать зверя в магическом ритуале. Вспомним уже упомянутый нами “макет” монтенспанского медведя. И наконец, глиняная скульптура с начала верхнего палеолита свидетельствовала “об окончательном отвлечении от натуральной конкретности” (Столяр 1985: 260).
В свое время А. Брейль также говорил о простейшем этапе изобразительного творчества, рассматривая проведенные пальцами по глине параллельные зигзаги, волнистые линии - так называемые макароны, как зачатки изобразительной деятельности.
Все вышесказанное не случайно послужило одним из важных оснований выделения своеобразной символической протоплазмы. Так был охарактеризован начальный простейший этап в эволюции палеоискусства: это “подражание природным формам”, это “глиняный период”, это “изобразительные пробы” в виде следов от пальцев и кистей рук, это фаза всеобщего стиля I по А.Леруа-Нупаеу. И здесь следует добавить, что сама стилевая всеобщность, нерасчлененность сразу же порождает сомнения, ибо начальная в эволюции искусства всеобщность стиля равна его отсутствию.
Хорошо известно, что в верхнем палеолите на территории Европы жили разные по своеобразию культур группы населения с разным по стилю изобразительным искусством. В пределах верхнепалеолитической эпохи искусство Европы различается по регионам. Во Франции выделяется “солютрейский” региональный стиль в бассейне реки Роны. Это хорошо известные грубые гравюры на стенах пещер Улен, Фигье, Юшар и Шабо. Лаконичный монументальный стиль этих изображений не определяет какую-либо стилевую стадию и не характерен для всего солютре в целом. Не из какого стиля не вырастает стиль замечательных копьеметалок, в совершенстве вырезанных из рога северного оленя. Этот стиль органического единства утилитарного предмета с венчающим его изображением был широко представлен в мадлене IV. Не исключено, что связь формы и функции в данном примере обусловлена желанием овладеть объектом охоты, стремлением усилить быстродействие или мощность оружия. На копьеметалках изображаются, в одном случае, птица или горный козел, лошадь, лань..., часто в момент прыжка, в другом - мощное животное типа вепря или носорога.
Нужно прямо сказать, что в материальной деятельности людей той или иной верхнепалеолитической культурной общности не существовало стилевого единства. Разные виды символической деятельности порождали разную стилевую организацию; в нее могла ненамеренно вплетаться индивидуализированная манера группы исполнителей или, даже, одного “мастера”. Все искусство верхнего палеолита осуществляло единый способ репрезентации значений, смыслов, действий в рамках наивного символизма в реалистических формах. Так что, в ориньяке I-II схематические изображения Ля Ферраси (стиль I А.Леруа-Гурана), и относительно совершенные по технологии резьбы по кости фигурки животных в Фогельхерд (стиль II) не представляли некоей первичной стадии. И с этой точки зрения вполне закономерно открытие изображений развитого искусства, например, в пещере Шове (стиль III-IV, по А.Леруа-Гурану) с датами более 30 тысч лет. На первый взгляд эти даты кажутся невероятными. Возможно будет осуществлена их коррекция, но мы не думаем, что будущие уточнения оставят стилистическую периодизацию палеоискусства, предложенную в свое время А.Леруа-Гураном, без существенных изменений.
С одной стороны, можно было бы сказать, что в пределах эпохи никакой эволюции стилей не существовало, а с другой - пока нельзя отрицать, что в искусстве верхнего палеолита Западной Европы было определенное разнообразие выразительных условностей, на основании которых А.Леруа-Гуран выделил как бы стилистический скелет или модель. Если говорить о смене подобных изобразительных форм, то это никоим образом не будет свидетельствовать о процессе или упадке. Развитое своеобразие форм искусства на том или ином хронологическом отрезке и в определенном регионе всегда сосуществует с иными формами выразительности и, вероятно, тесно связано с распространенностью населения определенной культуры и важными социальными потребностями в символических функциях изображений, в отборе и употреблении различных стилеобразующих выразительных средств. Можно предположить, что на основе возникновения многообразия обрядовых функций могли выделяться особые руководители - знатоки обычаев и мифов. Именно такие люди должны были стать первыми носителями профессионального мастерства в изобразительной деятельности.
Литература:
Абрамова З.А. 1997. Пещера Шульган-Таш (Капова) - палеолитическое святилище мирового значения // Пещерный палеолит Урала. (Материалы международной конференции). Уфа.
Столяр А.Д. 1985. Происхождение изобразительного искусства. М.
Филиппов А.К. 1987. Композиция плафона Альтамиры и религиозная концепция А.Леруа-Гурана // Религиозные представления в первобытном обществе. ТД. М.
Филиппов А.К. 1988. Методологические проблемы изучения закономерностей палеолитического искусства // Закономерности развития палеолитических культур на территории Франции и Восточной Европы. Л.
Филиппов А.К. 1990. Категория “стиля” в культурно-исторической характеристике палеоискусства // Археологические культуры и культурная трансформация. Л.
Филиппов А.К. 1997. Происхождение изобразительного искусства. Спб.
Boucher de Perthes. 1847. Antiquites Celtiques et Antediluviennes. T. 1. (1849).
Breuil H. 1952. Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac, Dordogne.
Peyrony D. 1936. La Ferrassie // Prehistoire. Т.III.
Suraman.narod.ru (c)
Содержание сборника
1 | 2