Самообразование фотографа: дорогу осилит идущий! Часть 2. Свет
Оригинал взят у sunsandy в Самообразование фотографа: дорогу осилит идущий! Часть 2. Свет
Elliot Erwitt, Venezia, 1965
Не стоит лишний раз говорить о том, что свет - основа основ фотографии, а умение видеть его, чувствовать и запечатлевать - неизбежная необходимость для фотографа. И в настоящее время проводится очень много различных учебных мероприятий, цель которых научить работать со светом… В основном - со студийным, или смешанным. Но трудно представить себе ситуацию, в которой человек, только что купивший первую в своей жизни фотокамеру или имеющий пока что небольшой опыт в фотографии, тут же приобретёт и набор импульсного студийного оборудования из двух-трёх источников. Обладает ли он достаточным для этого знанием?
Тем не менее, последние тенденции фотоиндустрии и хитроумные рекламные кампании подталкивают неопытных младших коллег к смелым, необдуманным поступкам. На этом фоне причиной первых неудач в фотографии, якобы и служит отсутствие возможности проводить съёмки с искусственным освещением. Но должно ли изучение света начинаться именно так? И что делать тем авторам, которые в силу различных обстоятельств лишены возможности снимать в студии и всё, чем они располагают - это солнце за окном?
В представленных статьях вы найдёте:
Обсуждение одного из основополагающих вопросов фотографии я хотела бы начать с рассказа-иллюстрации о собственном опыте освоения работы со светом. Когда в 2005 году я впервые пошла на курсы по фотографии, я, мягко говоря, даже не задумывалась о такой «мелочи» как свет: «Ну, свет, как свет, светит и ладно, всё же лучше, чем в темноте…» - примерно таким был ход моих мысленных рассуждений. И сейчас уже несколько туманно я вспоминаю, как первый раз в жизни увидела искусственные источники освещения, предназначенные для студийной съёмки: две лампы постоянного света (тогда это словосочетание было для меня совершенно пустым звуком), разной мощности. Преподаватель кратко рассказал об их работе, разделил нашу небольшую группу на пары и предложил по очереди поснимать маленькие натюрмортные композиции, используя возможности искусственного света. Стоит ли подробно говорить о том, как проходило выполнение этого задания? Все учащиеся отчаянно не понимали, что от них требуется, но, как это часто бывает, спросить не решались, и с горем пополам искали сколько-нибудь полезное применение хотя бы одному прибору. То занятие было последним в программе обучения и одновременно единственным практическим, и каждый из нас в итоге остался наедине с тревожным недоумением от всего увиденного. В этом заключается беда всех экспресс-курсов: информация даётся с наскока, сжато и быстро, безжалостно не оставляя времени для повторного и подробного осмысления и понимания, порождая ещё больше неразрешимых вопросов.
Спустя три года я снова встретилась со студийным освещением, только уже в стенах другого учебного заведения. Там всё было фундаментальнее, и даже угадывался осознанный подход к обучению. Я впервые узнала, что свет для фотографии имеет принципиальное значение, и что его художественные и изобразительные возможности безграничны. После нескольких теоретических занятий по основам фотографии, нас отвели в тёмные студии и познакомили с импульсными источниками освещения, видами светорассеивающих насадок, продемонстрировали главные световые схемы. На словах всё было так просто и понятно, но как дошло до дела, численность нашей группы сократилась, потому что прекрасная половина человечества, в лице большинства учащихся, реагировала на неудачи истерично и настойчиво отказывалась понимать советы преподавателя. Позже мы неоднократно возвращались к практическим занятиям по студийной съёмке на заданную тему, а после - долго разбирали получившиеся фотографии в часы просмотров. Ужас одних и дикий восторг других слушателей курса от проделанной работы свидетельствовал о полной неразберихе и субъективности происходящего. Лично я, словно ходила на ватных ногах, когда вроде бы есть ощущение опоры, но очень-очень зыбкое и всё странно, будто во сне. По окончании первой ступени обучения, я узнала и попробовала много нового, но если бы тогда мне пришлось сдавать экзамен по технике студийной съёмки, точно знаю - я бы его провалила. Оценить весь масштаб бедствия я смогла очень скоро, «перепрыгнув» через вторую ступень и оказавшись в профгруппе.
Во многих учебных заведениях дополнительного типа, отбор абитуриентов носит весьма формальный характер и в результате этого привычна картина, когда за одной партой оказываются одновременно человек с 5-6 летним стажем в фотографии и другой - только что научившийся держать в руках камеру. Первый схватывает всё на лету, на него ориентируются учителя, второй - удивлённо вопрошает: «Где это-то я?» Только тогда я обнаружила, что ничего не понимаю в студийной съёмке и работе со светом вообще, несмотря на все усилия действительно серьёзных преподавателей, которые работали с нами на этом уровне - что-то очень важное, вероятно, было упущено когда-то раньше, в самом начале. Но я не знала - что.
В конце 2008 года я окончила обучение, получила корочку и вышла в свободное плаванье, а точнее - оказалась предоставлена сама себе. Больше не у кого было спросить совета, можно было полагаться лишь на уже полученные знания. Я стала брать в аренду фотостудию, приглашать моделей и пробовала делать первые самостоятельные работы. Ничего не выхолило: я использовала те же схемы, которые нам показывали на занятиях, но когда просматривала отснятый материал, не могла надивиться собственной бездарности, и не понимала, в чём причина моих неудач. И очень скоро забросила студийные практики. Я буксовала…
Такова печальная история моих первых взаимоотношений со светом.
Спустя время, отдышавшись и получив возможность всё хорошенько обдумать, я начала с чистого листа. И тогда нашёлся недостающий кусочек головоломки.
Весь принцип обучения работе со светом в фотошколах и на курсах сводится к использованию искусственных источников. Под это обычно подводится очень «серьёзная» база: легче работать со светом, которым можно управлять. Словно магическое заклинание это утверждение производит на учащихся неизгладимое впечатлении, а естественный (дневной) свет начинает вызывать суеверный ужас своей «неуправляемой природой». Но, к сожалению, возможность физически включать и выключать свет, и менять положение источников в пространстве студии - ещё не есть умение управлять студийным светом, а лишь неуверенные манипуляции, которые бессмысленны без понимания основных принципов и изобразительных характеристик формирования светотеневых рисунков. А такая позиция учебных заведений объясняется простой невозможностью арендовать под классы помещения с дневными светом, то есть большими окнами. И получается, что в программах обучения вовсе отсутствует теория и практика съёмки в естественных условиях освещения, словно её и быть-то не должно. Это приводит к тому, что начинающий фотограф, оставшись наедине с двумя или тремя приборами, даже имея в голове чёткий образ конечного изображения, не понимает, какими именно средства можно воспроизвести необходимый ему световой эффект. Никогда не забуду, как на первой студийной практике по портрету, преподаватель поставил перед нами гипсовую голову, светильник и предложил перемещать его вокруг бюста римского господина, а сам удалился в неизвестном направлении, напомнив, тем не менее, что мы можем позвать его «в случае чего». Ослепляя друг друга, мы мучали и себя и технику в течение нескольких часов совершенно безрезультатно.
А в действительности самым главным знанием необходимым для успешной работы в студии является понимание того, что все виды источников искусственного освещения - это имитация естественного света в различных погодных условиях. Да, безусловно, студийное оборудование позволяет создавать такие световые эффекты, которые мы не можем наблюдать в природе, но это, совершенно точно, следующая ступень, но никак не первая. И, соответственно, начинать упражнения в студии имеет смысл только после разностороннего освоения работы с солнечным светом, так как в основе построения световых схем для студийных съёмок лежат законы формирования светотеневого рисунка в естественной среде. Ещё один аргумент в пользу изучения естественного света, а лишь затем искусственного - это взаимодействие только с одним источником освещения, то есть солнцем. Возможности фотостудий часто позволяют работать с двумя или более источниками, что, в свою очередь, может привести в замешательство человека, который только начинает заниматься фотографией и отвлечь от главного: психологически на самых первых этапах часто бывает трудно перестроить сознание, ведь в повседневной жизни мы не имеем дела с двумя солнцами. Более того, нужно четко понимать, для чего мы хотим начать использование второго осветительного прибора, а, работая с дневным светом, опытным путём легко выявить возможность и отличительные особенности подобных ситуаций.
Не поняв природу света на уровне простых наблюдений, на уровне чувств и натренированности глаза в более привычных условиях нельзя начать снимать шедевры с искусственными источниками студийного освещения. Подобных чудес не бывает. Окружающее нас в обычной жизни световое пространство даёт дополнительное, неоспоримое преимущество - это безграничный мир для развития способности видеть и чувствовать свет, так как без этого навыка невозможно красиво, выразительно и правдоподобно перенести часть реальности в фотографию. Фотографическая практика должна перемежаться с периодами наблюдения и созерцания, так как это два самых доступных и очень эффективных способа познания. Нужно научиться впитывать свет глазами: какой он бывает на рассвете, ближе к полудню, чуть позже, когда солнце в зените, во второй половине дня, на закате, в последние минуты вечера, каковы тени от предметов в разные часы, меняются ли как-то цвета, в зависимости от освещения, что происходит в пасмурную или туманную погоду. Эти наблюдения - не только создают объёмные представления о многообразии световых проявлений, которые позже можно имитировать самому, но также обостряют чувственное восприятие, развивают фантазию и предоставляют пищу для размышления и вдохновения.
Итак, а теперь разберём главные аспекты работы с естественным освещением, так как эти знания заложат основу сознательного подхода при поиске световых решений для фотографий в будущем (на примере дневного света):
1. В основе работы со светом лежит принцип создания светотеневого рисунка на объекте, предмете или в среде с помощью источника света (солнца), то есть сочетания освещённых и теневых участков.
2. Светотеневой рисунок имеет две характеристики, которые влияют на итоговое восприятие изображения, и зависят от особенностей освещения (солнечного света): жёсткость и контрастность.
3. Жёсткость светотеневого рисунка - это то, какими мы видим границы переходов из света в тень и края падающих теней.
Направленный свет (ясная, безоблачная погода в любое время дня) даёт четкие, графичные очертания теней, резкие переходы из тени в свет.
Рассеянный свет (случайное облако, закрывшее солнце, лёгкая облачная дымка, туман или пасмурная погода) смягчает светотеневой рисунок, визуально размывая границы световых и теневых зон, падающих теней, увеличивая зону полутонов.
4. Контрастность светотеневого рисунка - это разница яркостей освещённого и теневого участка изображения. Повышение контрастности характерно для солнечной погоды (направленный свет), а снижение - для облачной или пасмурной (рассеянный свет). На принципе контрастности строится все зрительное восприятие мира, так как именно благодаря контрасту человеческий глаз может отличить предмет от среды, в которой тот находится, выделить его - это одна из ключевых характеристик любого изображения.
5. На контрастность светотеневого рисунка влияет сила светового потока (у искусственных источников освещения это называется мощностью, которая бывает переменной и фиксированной). В случае с солнцем «управлять мощностью источника» возможно, выбирая для съёмки соответствующее время дня. Например, в утренние часы и на закате солнце менее интенсивное, на это также указывает замер экспозиции, а в середине дня, в полдень, солнце светит наиболее сильно.
6. Контрастность светотеневого рисунка влияет на контраст всего изображения, что непосредственным образом связано с изобразительными свойствами снимка. Высокий контраст делает картинку более динамичной и драматичной, низкий контраст - мягкой и спокойной. Эти знания необходимы для решения конкретных художественных задач.
7. Светотеневой рисунок создаёт объёмность изображения, так как свет и тень выявляют форму предметов и отделяют их от фона (окружающей среды).
8. Степень объёмности изображения может изменяться, усиливаясь и ослабевая, путём перемещения объекта относительно источника освещения (солнца), таким образом, меняется характер светотеневого рисунка.
Фронтальный свет (лицом модели к солнцу, солнце над или за головой фотографа) сокращает длину видимых теней, уменьшая, таким образом, объём, усиливая цвета, уменьшая фактурность предметов и изображения в целом.
Боковой свет (солнечные лучи перпендикулярны оптической оси объектива, или попросту «боком к солнцу»): удлиняются тени, увеличивается общая площадь теневой части объекта, усиливается объём, фактура, а интенсивность цвета уменьшается.
Контровой свет (солнце перед объективом, за объектом съёмки): подчёркивание силуэта объекта, отделение его от фона.
9. Не стоит также забывать, что свет имеет свои цветовые особенностями, которые могут повлиять на общий колорит фотографии и должны учитываться при съёмке и последующей цветокоррекции в компьютерном редакторе. Сразу поясню, что я не имею в виду непосредственно цветовую температуру дневного света, а лишь нюансы визуального восприятия цветов, которые могут быть уловимы невооружённым глазом и продиктованы существующими оптическими законами. Разные состояния природы и разные погодные условия могут изменять солнечный свет, «окрашивая» его подобно цветным фильтрам для объективов, но не равномерно, а следуя принципу дополнительных цветов. (Подробнее узнать о цветовом круге и дополнительных цветах можно в книге Иоханеса Иттена «Искусство цвета») Это означает, что ровный дневной свет, льющийся из окна, воспринимается глазом как голубоватый, холодный и поэтому, тени предметов, освещённых таким светом, будут теплее, так как тёплые оттенки являются дополнительными к холодным. В яркий солнечный, особенно зимний, день тени предметов могут казаться ярко-синими или фиолетовыми, соответственно освещённые части - тёплыми. На закате мы можем наблюдать такие яркие цветовые явления, например, как золотистый свет и фиолетовые тени, красный или розовый солнечные лучи делают тени сине-сиреневато-зелёными и т. д. Как всё это может пригодиться фотографу? Знание цветовых законов поможет выстроить гармоничный, правдоподобный колорит фотографий, так как, к сожалению, многие фотографы игнорируя эту область знаний, нарушая физическую логику цвета, создают изображения не имеющие никакой колористической целостности, а это, в свою очередь, негативно сказывается на общем впечатлении от работы.
Простой пример : на рассвете и в тихий полдень использование одного и того же, допустим, золотистого отражателя даст разный эффект. Холодноватые утренние тени теплый оттенок рефлектора будет выравнивать, приближая к нейтральному, а в середине дня, так как сам свет более холодного оттенка, а тени от использования тёплого заполнения станут ещё теплее.
Хочется сделать ещё небольшое уточнение по поводу жёсткости и контрастности светотеневого рисунка. Когда я училась, то часто подменяла эти два понятия, как и многие другие слушатели курса, что неизбежно приводило к разного рода ошибкам и сумбурам. Как иногда подменяются понятия «мягкое» и «тёплое», так же, подчиняясь работе бессознательных ассоциативных связей, начинающие фотографы путают жёсткость с контрастностью. Собственные и падающие тени предметов могут быть одновременно жесткими, но не контрастными, когда мы, к примеру, используем в очень солнечную погоду отражатель. И, наоборот, в условиях лёгкой облачности, когда солнечный свет несколько рассеивается слоем облаков, но всё равно явное присутствие солнца угадывается на небе, светотеневой рисунок может быть мягким (по своим очертаниям), но контрастным, в силу большого перепада яркостей между освещённым участком и теневым.
Алгоритм работы с естественным светом
1) Первое, что необходимо научиться делать начинающему фотографу - это видеть и различать свет. Отличать особенности направленного и рассеянного света по его признакам: рисунку и характеру теней (жесткости), контрастности, колориту - всё это в дальнейшем пригодится для решения творческих задач.
Практическая реализация :
а) систематические наблюдения за светом (с возможными записями);
б) выполнение упражнений по фотосъёмке одного и того же предмета, человека в разных световых условиях. Анализ полученных изображений.
2) Развитие ассоциаций . Свет как выразительное средство фотографии, подобно контрасту и колориту, способен создавать настроение, влиять на восприятие зрителя, этим возможно и нужно научиться управлять. На этапе подготовки к любой фотосессии необходимо отдавать себе сознательный отчёт в том, какой свет хочется видеть на снимке и способен ли он в полной мере раскрыть суть задумки.
Практическая реализация :
а) разбор снимков, к примеру, любимых фотографов. Приблизительное определение использованной световой схемы и обозначение возможного (основываясь на собственных ощущениях) угадывающегося настроения. Поиск акцентов, которые могли бы усилить впечатление от работы;
б) ставить перед собой задачи для тематических тренировочных съёмок по отработке того или иного эмоционального состояния. К примеру, нежный портрет, грустный портрет, добрый портрет, злой портрет и т. д. - естественно, что все эти состояния можно передать мимикой и жестами, но в том и заключается смысл упражнения, чтобы достичь желаемого исключительно возможностями света.
3) Использование дополнительных средств . Начинающий фотограф не должен гнаться за модой, а лишь твёрдо следовать поставленной цели, поэтому не стоит стесняться проводить самые смелые фотоэксперименты. Отражатель, внешняя вспышка для камеры, зеркало, фольга, необычные отражающие поверхности, цветные фильтры - все это может стать прекрасным дополнительным инструментарием для того, чтобы разнообразить естественные световые эффекты. Здесь также стоит начинать с пробных, учебных, фотографий одного и того же объекта в разных световых условиях, но уже с использованием того или иного приспособления. Сравнение полученных результатов поможет выявить различия и специфику светотеневых рисунков и расширить творческие возможности по работе с естественным светом.
4) Создание фото-проекта. Этот этап может быть закрепляющим при завершении изучения какой-либо световой схемы или эффекта или же являться самостоятельным творческим шагом, обозначающим начало осознанной работы со светом. Создание фотопроекта должно носить не характер случайной или спонтанной съёмки, а быть запланированной фотосессией, когда чётко обозначена идея и проведена тщательная подготовка. Желательно, чтобы фотосессия представлялась серией снимков, которые демонстрировали бы многогранное воспроизведение задуманного.
Пример практического задания из книги Марка Гейлера «Основы композиции и художественной фотосъёмки»: создайте серию из шести снимков по следующим темам:
- тени и силуэты
- разбитый свет (имеется в виду частое чередование света и теней)
- часы сумерек
- лицо и фактура.
Это лишь малая часть тем, на которые можно создавать интересные фотопроекты. Фантазия безгранична!
В самом начале занятий фотографией создание фотопроектов позволит не упускать из виду важные моменты и со временем выработать автоматизм при решении отдельных задач, что станет незаменимым качеством при работе неожиданных, незапланированных, экстремальных обстоятельствах.
Так что, не имея возможности заниматься в фотостудии на первых этапах работы со светом, не стоит отчаиваться, ведь потенциал естественного освещения богат и разнообразен, и способен покрыть широкий диапазон творческих потребностей - нужно лишь раскрыть его для себя.
В следующей части мы рассмотрим вопрос о конструктивной критике.
Elliot Erwitt, Venezia, 1965
Не стоит лишний раз говорить о том, что свет - основа основ фотографии, а умение видеть его, чувствовать и запечатлевать - неизбежная необходимость для фотографа. И в настоящее время проводится очень много различных учебных мероприятий, цель которых научить работать со светом… В основном - со студийным, или смешанным. Но трудно представить себе ситуацию, в которой человек, только что купивший первую в своей жизни фотокамеру или имеющий пока что небольшой опыт в фотографии, тут же приобретёт и набор импульсного студийного оборудования из двух-трёх источников. Обладает ли он достаточным для этого знанием?
Тем не менее, последние тенденции фотоиндустрии и хитроумные рекламные кампании подталкивают неопытных младших коллег к смелым, необдуманным поступкам. На этом фоне причиной первых неудач в фотографии, якобы и служит отсутствие возможности проводить съёмки с искусственным освещением. Но должно ли изучение света начинаться именно так? И что делать тем авторам, которые в силу различных обстоятельств лишены возможности снимать в студии и всё, чем они располагают - это солнце за окном?
В представленных статьях вы найдёте:
- Самообразование начинающего фотографа: проблемы и возможности ( Часть 1)
- Стратегия комплексного (трёхстороннего) фотографического самообразования ( Часть 1)
- Свет ( Часть 2)
- Конструктивная критика (Часть 3)
- Роль мастер-классов (Часть 4)
Обсуждение одного из основополагающих вопросов фотографии я хотела бы начать с рассказа-иллюстрации о собственном опыте освоения работы со светом. Когда в 2005 году я впервые пошла на курсы по фотографии, я, мягко говоря, даже не задумывалась о такой «мелочи» как свет: «Ну, свет, как свет, светит и ладно, всё же лучше, чем в темноте…» - примерно таким был ход моих мысленных рассуждений. И сейчас уже несколько туманно я вспоминаю, как первый раз в жизни увидела искусственные источники освещения, предназначенные для студийной съёмки: две лампы постоянного света (тогда это словосочетание было для меня совершенно пустым звуком), разной мощности. Преподаватель кратко рассказал об их работе, разделил нашу небольшую группу на пары и предложил по очереди поснимать маленькие натюрмортные композиции, используя возможности искусственного света. Стоит ли подробно говорить о том, как проходило выполнение этого задания? Все учащиеся отчаянно не понимали, что от них требуется, но, как это часто бывает, спросить не решались, и с горем пополам искали сколько-нибудь полезное применение хотя бы одному прибору. То занятие было последним в программе обучения и одновременно единственным практическим, и каждый из нас в итоге остался наедине с тревожным недоумением от всего увиденного. В этом заключается беда всех экспресс-курсов: информация даётся с наскока, сжато и быстро, безжалостно не оставляя времени для повторного и подробного осмысления и понимания, порождая ещё больше неразрешимых вопросов.
Спустя три года я снова встретилась со студийным освещением, только уже в стенах другого учебного заведения. Там всё было фундаментальнее, и даже угадывался осознанный подход к обучению. Я впервые узнала, что свет для фотографии имеет принципиальное значение, и что его художественные и изобразительные возможности безграничны. После нескольких теоретических занятий по основам фотографии, нас отвели в тёмные студии и познакомили с импульсными источниками освещения, видами светорассеивающих насадок, продемонстрировали главные световые схемы. На словах всё было так просто и понятно, но как дошло до дела, численность нашей группы сократилась, потому что прекрасная половина человечества, в лице большинства учащихся, реагировала на неудачи истерично и настойчиво отказывалась понимать советы преподавателя. Позже мы неоднократно возвращались к практическим занятиям по студийной съёмке на заданную тему, а после - долго разбирали получившиеся фотографии в часы просмотров. Ужас одних и дикий восторг других слушателей курса от проделанной работы свидетельствовал о полной неразберихе и субъективности происходящего. Лично я, словно ходила на ватных ногах, когда вроде бы есть ощущение опоры, но очень-очень зыбкое и всё странно, будто во сне. По окончании первой ступени обучения, я узнала и попробовала много нового, но если бы тогда мне пришлось сдавать экзамен по технике студийной съёмки, точно знаю - я бы его провалила. Оценить весь масштаб бедствия я смогла очень скоро, «перепрыгнув» через вторую ступень и оказавшись в профгруппе.
Во многих учебных заведениях дополнительного типа, отбор абитуриентов носит весьма формальный характер и в результате этого привычна картина, когда за одной партой оказываются одновременно человек с 5-6 летним стажем в фотографии и другой - только что научившийся держать в руках камеру. Первый схватывает всё на лету, на него ориентируются учителя, второй - удивлённо вопрошает: «Где это-то я?» Только тогда я обнаружила, что ничего не понимаю в студийной съёмке и работе со светом вообще, несмотря на все усилия действительно серьёзных преподавателей, которые работали с нами на этом уровне - что-то очень важное, вероятно, было упущено когда-то раньше, в самом начале. Но я не знала - что.
В конце 2008 года я окончила обучение, получила корочку и вышла в свободное плаванье, а точнее - оказалась предоставлена сама себе. Больше не у кого было спросить совета, можно было полагаться лишь на уже полученные знания. Я стала брать в аренду фотостудию, приглашать моделей и пробовала делать первые самостоятельные работы. Ничего не выхолило: я использовала те же схемы, которые нам показывали на занятиях, но когда просматривала отснятый материал, не могла надивиться собственной бездарности, и не понимала, в чём причина моих неудач. И очень скоро забросила студийные практики. Я буксовала…
Такова печальная история моих первых взаимоотношений со светом.
Спустя время, отдышавшись и получив возможность всё хорошенько обдумать, я начала с чистого листа. И тогда нашёлся недостающий кусочек головоломки.
Весь принцип обучения работе со светом в фотошколах и на курсах сводится к использованию искусственных источников. Под это обычно подводится очень «серьёзная» база: легче работать со светом, которым можно управлять. Словно магическое заклинание это утверждение производит на учащихся неизгладимое впечатлении, а естественный (дневной) свет начинает вызывать суеверный ужас своей «неуправляемой природой». Но, к сожалению, возможность физически включать и выключать свет, и менять положение источников в пространстве студии - ещё не есть умение управлять студийным светом, а лишь неуверенные манипуляции, которые бессмысленны без понимания основных принципов и изобразительных характеристик формирования светотеневых рисунков. А такая позиция учебных заведений объясняется простой невозможностью арендовать под классы помещения с дневными светом, то есть большими окнами. И получается, что в программах обучения вовсе отсутствует теория и практика съёмки в естественных условиях освещения, словно её и быть-то не должно. Это приводит к тому, что начинающий фотограф, оставшись наедине с двумя или тремя приборами, даже имея в голове чёткий образ конечного изображения, не понимает, какими именно средства можно воспроизвести необходимый ему световой эффект. Никогда не забуду, как на первой студийной практике по портрету, преподаватель поставил перед нами гипсовую голову, светильник и предложил перемещать его вокруг бюста римского господина, а сам удалился в неизвестном направлении, напомнив, тем не менее, что мы можем позвать его «в случае чего». Ослепляя друг друга, мы мучали и себя и технику в течение нескольких часов совершенно безрезультатно.
А в действительности самым главным знанием необходимым для успешной работы в студии является понимание того, что все виды источников искусственного освещения - это имитация естественного света в различных погодных условиях. Да, безусловно, студийное оборудование позволяет создавать такие световые эффекты, которые мы не можем наблюдать в природе, но это, совершенно точно, следующая ступень, но никак не первая. И, соответственно, начинать упражнения в студии имеет смысл только после разностороннего освоения работы с солнечным светом, так как в основе построения световых схем для студийных съёмок лежат законы формирования светотеневого рисунка в естественной среде. Ещё один аргумент в пользу изучения естественного света, а лишь затем искусственного - это взаимодействие только с одним источником освещения, то есть солнцем. Возможности фотостудий часто позволяют работать с двумя или более источниками, что, в свою очередь, может привести в замешательство человека, который только начинает заниматься фотографией и отвлечь от главного: психологически на самых первых этапах часто бывает трудно перестроить сознание, ведь в повседневной жизни мы не имеем дела с двумя солнцами. Более того, нужно четко понимать, для чего мы хотим начать использование второго осветительного прибора, а, работая с дневным светом, опытным путём легко выявить возможность и отличительные особенности подобных ситуаций.
Не поняв природу света на уровне простых наблюдений, на уровне чувств и натренированности глаза в более привычных условиях нельзя начать снимать шедевры с искусственными источниками студийного освещения. Подобных чудес не бывает. Окружающее нас в обычной жизни световое пространство даёт дополнительное, неоспоримое преимущество - это безграничный мир для развития способности видеть и чувствовать свет, так как без этого навыка невозможно красиво, выразительно и правдоподобно перенести часть реальности в фотографию. Фотографическая практика должна перемежаться с периодами наблюдения и созерцания, так как это два самых доступных и очень эффективных способа познания. Нужно научиться впитывать свет глазами: какой он бывает на рассвете, ближе к полудню, чуть позже, когда солнце в зените, во второй половине дня, на закате, в последние минуты вечера, каковы тени от предметов в разные часы, меняются ли как-то цвета, в зависимости от освещения, что происходит в пасмурную или туманную погоду. Эти наблюдения - не только создают объёмные представления о многообразии световых проявлений, которые позже можно имитировать самому, но также обостряют чувственное восприятие, развивают фантазию и предоставляют пищу для размышления и вдохновения.
Итак, а теперь разберём главные аспекты работы с естественным освещением, так как эти знания заложат основу сознательного подхода при поиске световых решений для фотографий в будущем (на примере дневного света):
1. В основе работы со светом лежит принцип создания светотеневого рисунка на объекте, предмете или в среде с помощью источника света (солнца), то есть сочетания освещённых и теневых участков.
2. Светотеневой рисунок имеет две характеристики, которые влияют на итоговое восприятие изображения, и зависят от особенностей освещения (солнечного света): жёсткость и контрастность.
3. Жёсткость светотеневого рисунка - это то, какими мы видим границы переходов из света в тень и края падающих теней.
Направленный свет (ясная, безоблачная погода в любое время дня) даёт четкие, графичные очертания теней, резкие переходы из тени в свет.
Рассеянный свет (случайное облако, закрывшее солнце, лёгкая облачная дымка, туман или пасмурная погода) смягчает светотеневой рисунок, визуально размывая границы световых и теневых зон, падающих теней, увеличивая зону полутонов.
4. Контрастность светотеневого рисунка - это разница яркостей освещённого и теневого участка изображения. Повышение контрастности характерно для солнечной погоды (направленный свет), а снижение - для облачной или пасмурной (рассеянный свет). На принципе контрастности строится все зрительное восприятие мира, так как именно благодаря контрасту человеческий глаз может отличить предмет от среды, в которой тот находится, выделить его - это одна из ключевых характеристик любого изображения.
5. На контрастность светотеневого рисунка влияет сила светового потока (у искусственных источников освещения это называется мощностью, которая бывает переменной и фиксированной). В случае с солнцем «управлять мощностью источника» возможно, выбирая для съёмки соответствующее время дня. Например, в утренние часы и на закате солнце менее интенсивное, на это также указывает замер экспозиции, а в середине дня, в полдень, солнце светит наиболее сильно.
6. Контрастность светотеневого рисунка влияет на контраст всего изображения, что непосредственным образом связано с изобразительными свойствами снимка. Высокий контраст делает картинку более динамичной и драматичной, низкий контраст - мягкой и спокойной. Эти знания необходимы для решения конкретных художественных задач.
7. Светотеневой рисунок создаёт объёмность изображения, так как свет и тень выявляют форму предметов и отделяют их от фона (окружающей среды).
8. Степень объёмности изображения может изменяться, усиливаясь и ослабевая, путём перемещения объекта относительно источника освещения (солнца), таким образом, меняется характер светотеневого рисунка.
Фронтальный свет (лицом модели к солнцу, солнце над или за головой фотографа) сокращает длину видимых теней, уменьшая, таким образом, объём, усиливая цвета, уменьшая фактурность предметов и изображения в целом.
Боковой свет (солнечные лучи перпендикулярны оптической оси объектива, или попросту «боком к солнцу»): удлиняются тени, увеличивается общая площадь теневой части объекта, усиливается объём, фактура, а интенсивность цвета уменьшается.
Контровой свет (солнце перед объективом, за объектом съёмки): подчёркивание силуэта объекта, отделение его от фона.
9. Не стоит также забывать, что свет имеет свои цветовые особенностями, которые могут повлиять на общий колорит фотографии и должны учитываться при съёмке и последующей цветокоррекции в компьютерном редакторе. Сразу поясню, что я не имею в виду непосредственно цветовую температуру дневного света, а лишь нюансы визуального восприятия цветов, которые могут быть уловимы невооружённым глазом и продиктованы существующими оптическими законами. Разные состояния природы и разные погодные условия могут изменять солнечный свет, «окрашивая» его подобно цветным фильтрам для объективов, но не равномерно, а следуя принципу дополнительных цветов. (Подробнее узнать о цветовом круге и дополнительных цветах можно в книге Иоханеса Иттена «Искусство цвета») Это означает, что ровный дневной свет, льющийся из окна, воспринимается глазом как голубоватый, холодный и поэтому, тени предметов, освещённых таким светом, будут теплее, так как тёплые оттенки являются дополнительными к холодным. В яркий солнечный, особенно зимний, день тени предметов могут казаться ярко-синими или фиолетовыми, соответственно освещённые части - тёплыми. На закате мы можем наблюдать такие яркие цветовые явления, например, как золотистый свет и фиолетовые тени, красный или розовый солнечные лучи делают тени сине-сиреневато-зелёными и т. д. Как всё это может пригодиться фотографу? Знание цветовых законов поможет выстроить гармоничный, правдоподобный колорит фотографий, так как, к сожалению, многие фотографы игнорируя эту область знаний, нарушая физическую логику цвета, создают изображения не имеющие никакой колористической целостности, а это, в свою очередь, негативно сказывается на общем впечатлении от работы.
Простой пример : на рассвете и в тихий полдень использование одного и того же, допустим, золотистого отражателя даст разный эффект. Холодноватые утренние тени теплый оттенок рефлектора будет выравнивать, приближая к нейтральному, а в середине дня, так как сам свет более холодного оттенка, а тени от использования тёплого заполнения станут ещё теплее.
Хочется сделать ещё небольшое уточнение по поводу жёсткости и контрастности светотеневого рисунка. Когда я училась, то часто подменяла эти два понятия, как и многие другие слушатели курса, что неизбежно приводило к разного рода ошибкам и сумбурам. Как иногда подменяются понятия «мягкое» и «тёплое», так же, подчиняясь работе бессознательных ассоциативных связей, начинающие фотографы путают жёсткость с контрастностью. Собственные и падающие тени предметов могут быть одновременно жесткими, но не контрастными, когда мы, к примеру, используем в очень солнечную погоду отражатель. И, наоборот, в условиях лёгкой облачности, когда солнечный свет несколько рассеивается слоем облаков, но всё равно явное присутствие солнца угадывается на небе, светотеневой рисунок может быть мягким (по своим очертаниям), но контрастным, в силу большого перепада яркостей между освещённым участком и теневым.
Алгоритм работы с естественным светом
1) Первое, что необходимо научиться делать начинающему фотографу - это видеть и различать свет. Отличать особенности направленного и рассеянного света по его признакам: рисунку и характеру теней (жесткости), контрастности, колориту - всё это в дальнейшем пригодится для решения творческих задач.
Практическая реализация :
а) систематические наблюдения за светом (с возможными записями);
б) выполнение упражнений по фотосъёмке одного и того же предмета, человека в разных световых условиях. Анализ полученных изображений.
2) Развитие ассоциаций . Свет как выразительное средство фотографии, подобно контрасту и колориту, способен создавать настроение, влиять на восприятие зрителя, этим возможно и нужно научиться управлять. На этапе подготовки к любой фотосессии необходимо отдавать себе сознательный отчёт в том, какой свет хочется видеть на снимке и способен ли он в полной мере раскрыть суть задумки.
Практическая реализация :
а) разбор снимков, к примеру, любимых фотографов. Приблизительное определение использованной световой схемы и обозначение возможного (основываясь на собственных ощущениях) угадывающегося настроения. Поиск акцентов, которые могли бы усилить впечатление от работы;
б) ставить перед собой задачи для тематических тренировочных съёмок по отработке того или иного эмоционального состояния. К примеру, нежный портрет, грустный портрет, добрый портрет, злой портрет и т. д. - естественно, что все эти состояния можно передать мимикой и жестами, но в том и заключается смысл упражнения, чтобы достичь желаемого исключительно возможностями света.
3) Использование дополнительных средств . Начинающий фотограф не должен гнаться за модой, а лишь твёрдо следовать поставленной цели, поэтому не стоит стесняться проводить самые смелые фотоэксперименты. Отражатель, внешняя вспышка для камеры, зеркало, фольга, необычные отражающие поверхности, цветные фильтры - все это может стать прекрасным дополнительным инструментарием для того, чтобы разнообразить естественные световые эффекты. Здесь также стоит начинать с пробных, учебных, фотографий одного и того же объекта в разных световых условиях, но уже с использованием того или иного приспособления. Сравнение полученных результатов поможет выявить различия и специфику светотеневых рисунков и расширить творческие возможности по работе с естественным светом.
4) Создание фото-проекта. Этот этап может быть закрепляющим при завершении изучения какой-либо световой схемы или эффекта или же являться самостоятельным творческим шагом, обозначающим начало осознанной работы со светом. Создание фотопроекта должно носить не характер случайной или спонтанной съёмки, а быть запланированной фотосессией, когда чётко обозначена идея и проведена тщательная подготовка. Желательно, чтобы фотосессия представлялась серией снимков, которые демонстрировали бы многогранное воспроизведение задуманного.
Пример практического задания из книги Марка Гейлера «Основы композиции и художественной фотосъёмки»: создайте серию из шести снимков по следующим темам:
- тени и силуэты
- разбитый свет (имеется в виду частое чередование света и теней)
- часы сумерек
- лицо и фактура.
Это лишь малая часть тем, на которые можно создавать интересные фотопроекты. Фантазия безгранична!
В самом начале занятий фотографией создание фотопроектов позволит не упускать из виду важные моменты и со временем выработать автоматизм при решении отдельных задач, что станет незаменимым качеством при работе неожиданных, незапланированных, экстремальных обстоятельствах.
Так что, не имея возможности заниматься в фотостудии на первых этапах работы со светом, не стоит отчаиваться, ведь потенциал естественного освещения богат и разнообразен, и способен покрыть широкий диапазон творческих потребностей - нужно лишь раскрыть его для себя.
В следующей части мы рассмотрим вопрос о конструктивной критике.