Личный опыт разучивания по плану
Попытался соблюсти все наставления Бернарда и Чанга при разучивании джазового этюда Даниила Крамера. Попытаюсь подытожить, как я разучивал:
1. Начал где-то чуть более месяца назад.
2. Сначала отдельно проанализировал партию каждой руки и карандашом расставил над каждой нотой номер пальца, которым я решил её извлекать.
3. При расстановке пальцев я учитывал, что движение будет совершаться быстро. Так что то, что кажется удобным при медленном проигрывании, может оказаться совсем не подходящим, когда я выйду на скорость. Одновременно, при медленном перемещении пальцев, в то время, когда я еще только подбираю аппликатуру и не способен быстро играть, выбранный «быстрый» вариант расстановки пальцев может тоже казаться неудобным. Позже, уже достигнув некоторой скорости, но все еще находясь на начальном этапе разучивания, я внимательно проверял выбранную аппликатуру и немного её поправил по факту ощущений.
4. На анализ и написание пальцев в печатных нотах ушло два-три дня. В это время я не пытался проигрывать произведение.
5. Каждый день я уделял этому этюду лишь один подход, минут на 20. Может быть только в первые два дня ушло больше времени на подбор аппликатуры.
6. После получения всей картины с пальцами я начал запоминать ноты наизусть. У меня получалось не более, чем по 8 тактов в день (всего в этюде 61 такт).
7. Учил одновременно обе руки вместе, так как, вообще говоря, технических и ритмических проблем я для себя не наблюдал. При разучивании других произведений, где есть технические сложности в партии какой-нибудь руки, я обязательно отрабатываю эту техническую сложность одной рукой.
8. На заучивание наизусть ушла где-то неделя. Это самый напряженный и тяжёлый этап во всём разучивании, когда кажется, что голова просто разрывается от напряжения. По большому счету, в это время тоже я не то, чтобы играл этюд, а, скорее, просто вспоминал последовательность нот.
9. Когда заучивание наизусть произошло, я приступил к работе над техникой игры, что в моём случае сводилось к набору темпа. Неприятность сильного мысленного напряжения стала быстро ослабевать. Внимание к игре оставалось, но неприятных чувств уже не было.
10. Как советовал Бернард, в самом начале занятия я проигрывал один или два раза этюд без звука, т.е. просто не включал своё электронное пианино, но нажимал клавиши. Заценил такой подход. Освобождая внимание от звука (ресурсы внимания у нас ограничены), я мог яснее сосредоточиться на ощущениях в мышцах и отрабатывать их. Кроме того, при такой беззвучной игре мелодия всё равно звучит в голове и, полагаю, в какой-то мере это облегченная мысленная практика. Настоящая мысленная практика, когда вдали от инструмента в уме представляешь все нажатия клавиш и звучащие ноты, мне пока неподвластна.
11. Я начал с абсолютно комфортного темпа в 40 ударов в минуту и в течение одного дня уже не повышал его. Каждый день добавлял по 5 ударов. Но метрономом пользовался только для контроля и задания темпа, на один, максимум два, прохода всего этюда. Остальные проходы со звуком (раза 4-5) я делал без метронома. Добавление темпа каждый день по 5 ударов в минуту меня совсем не напрягало, пока я не дошел до 170 ударов в минуту.
12. Я выделил мышечные и ментальные ощущения от игры в отдельный слой под поверхностным слоем слежения за попаданием в ноты. Для меня образная аналогия для этого подспудного слоя - подклад пальто. То есть снаружи пальто (попадания в ноты и ритм) могут казаться находящимися в нормальном состоянии, но ткань подклада может быть вся порвана и в дырах. Мне важно было добиться, чтобы мой «подклад» - мышечный комфорт движений и спокойное непрерывное ментальное слежение - находился в полном порядке, так как именно он загодя определял, смогу ли я в дальнейшем играть в более быстром темпе. Как бы я пытался предвидеть, что произойдет через два следующих дня, когда я приподниму темп на 10. Естественно, замеченные недочеты (дыры в «подкладе») я тут же бросался исправлять, работая отдельно с выделенным трудным местом, и анализируя причины появления «дыры».
13. Действуя описанным выше способом, я достаточно спокойно подошел к намеченному мной заранее темпу в 170 ударов в минуту. В конце концов я хотел окончательно играть этюд где-то в темпе 180, но последнюю десятку хотел обработать тщательнее, приподнимая темп лишь по единице в день. Я не хотел, чтобы торопливость в разучивании могла создать последующую стену для скорости, когда мелкие незамеченные недочеты на ранних стадиях вырастают позже в монстров и по существу блокируют дальнейшее продвижение.
14. Достигнув темпа 180, я с удивлением обнаружил, что это совсем еще не мой технический предел.
15. Уже сверхурочно я в течение последующих 4 дней, движимый любопытством, поднял темп до 200, добавляя опять по 5 ударов в минуту каждый день.
16. Здесь я пока решил остановиться. Подтвердил для себя утверждение Бернарда и Чанга, что если движение изначально правильно разучено, то скорость его проигрывания мало коррелирует с трудностью исполнения. Без особой разницы, в каком темпе играть, если только физически это осуществимо. Игра без звука снижает ощущение скорости, кажется, что играешь в какую-то вполне простую детскую игру, кто ловчее пробежится по камешкам или соберет палочки: да ловкость нужна, но она не запредельна и вполне достижима.
Разучивал этот этюд с желанием иметь под рукой что-то быстрое для разминки пальцев вместо всяких гамм и иных пальцевых упражнений. Все же приятнее играть реальные произведения с каким-то музыкальным смыслом. На сегодняшний день получается вот так. Думаю, что еще смогу значительно улучшить на протяжении последующих месяцев:
Click to viewUpdate: А вот что получилось еще почти три месяца спустя. Правда уже не разучивал по плану, а как придется, отчасти для разогрева вместо гамм.