Кинестетическое чувство клавиатуры
Еще одна статья с сайта Musical Fossils о важности кинестетического знания клавиатуры.
Найти кинестетическое чувство клавиатуры.
Фортепиано и пианист имеют взаимную связь. Она отличается от связи скрипача, который подкладывает свой инструмент под подбородок, и виолончелиста, который заключает инструмент в объятьях. Она отличается от связи исполнителя на деревянных или медных духовых инструментах, который постоянно вдыхает музыкальную жизнь в инструмент. Определенно она отличается от связи певца, кто сам по себе инструмент.
Фортепиано тяжелое и объемное. Я не могу брать его с собой в поездки. Конечно, везде есть фортепиано, но нет МОЕГО инструмента. Мой рояль стоит на одном месте, занимая много места в моем маленьком доме. Когда я хочу поиграть на нем, я не могу взять его наверх в свою личную комнату. Я должен спуститься к нему.
Я как-то попросил одну мою взрослую ученицу, которая играла еще в колледже и сейчас играет хорошо, охарактеризовать ее чувства к роялю. Чувства были сложными.
«О, он большой и внушительный. Он чувствуется чем-то неукротимым, чем ты пытаешься управлять. Иногда он чудесный, а иногда громоздкий и несносный…»
Я знал, что она ездит на велосипеде на работу, когда позволяет погода, поэтому я спросил, а каковы ее чувства к велосипеду.
«О, он мой друг!»
Так как же нам сделать фортепиано своим другом?
Понятно, что не разговорами. Мы можем что-то говорить фортепиано, но оно никогда не слушает наши слова, никогда не отвечает нам словами. Мы устанавливаем физическую связь с ним, опосредованную через прикосновения и слушание.
Жак Люссерайн, слепой, которого я ранее цитировал, говорит:
«Когда у меня было зрение, мои пальцы были твердыми, наполовину мертвыми на окончаниях моих рук, годными только, чтобы хватывать предметы. Но сейчас каждый из них начал действовать по-своему. Они порознь исследовали предметы, меняли уровни и, независимо друг от друга, становились тяжелыми или легкими… Если мои пальцы нажимали на округлость яблока, каждый со своей различной силой, вскоре я не мог уже отличит тяжесть яблока от своих пальцев. Я даже не мог понять, я касаюсь яблока, или оно меня. Я становился частью яблока, а оно становилось частью меня. Именно так я начал постигать существование вещей.»
Какой замечательный способ обнаружить существование фортепиано.
Что должны открыть для себя ученики?
И учителя, и ученики должны прекратить свои поиски поверхностно эффективного прогресса, для того чтобы они могли сосредоточиться на образовательной важности открываемого для себя. В случае уроков фортепиано открытие чувствования фортепиано и открытие физических ощущений внутри тела пианиста при игре составляют основное знание.
Просто прочувствовать фортепиано так, чтобы обнаружить ощущения от клавиш и пальцев, - это критически важно. Дать время, чтобы тело, все мышцы и нервные окончания прочувствовали, что же необходимо для извлечения мельчайшего звука, - это основа для комфортной игры. Дать время, чтобы фактически услышать исходящий звук, узнать физические ощущения, вызываемые этим звуком, ощутить соотношение между физическим ощущением и производимым звуком, все эти открываемые чувства должны с необходимостью стать второй натурой всякого, кто хочет считать фортепиано другом.
Кажется таким простым нажимать и отпускать клавишу, но разнообразие звуков, производимых пианистом через такое простое действие, удивительно. Как они этого достигают? Обсуждения этого вопроса изобилуют, включая подчеркивания роли разных верхних частей тела. Я не собираюсь повторять здесь эти рассуждения. Я хочу лучше остановиться на том, как взрослые ученики могли бы начать чувствовать взаимообмен давлением между их пальцами и клавишами.
Я рассказываю ученикам о клавише как о качели. Клавиша нагружается с одной стороны, поэтому другой конец уходит наверх. Чтобы пальцу нажать на клавишу, он должен поднять вес на другом конце своим движением вниз. Снятие веса руки с клавиши позволяет ей вернуться в исходное положение.
Мне нравится такое представление, потому что взрослые всегда вспоминают свой детский опыт качения на качелях, очень внутренне воспоминание для себя. Все они вспоминают то ощущение отсутствия веса, когда ребенок на другом конце поднимает тебя наверх. Они вспоминают как большой мальчишка внезапно соскакивает со своего противоположного конца, и они падали на землю, ударяясь ягодицами. Они также вспоминают хорошие моменты, когда все вели себя правильно и было весело, и никто не безобразничал. Когда я привожу в аналогию эту картину, я иногда прошу представить маленького ребенка на другом конце клавиши.
Такое представление позволяет ученику начать ощущать деликатный вес клавиши и как манипулирование этим весом позволяет управлять исходящим из фортепиано звуком. Оно также дает представление того факта, что клавиша вернется в исходное положение сама без каких-то особых движений со стороны пианиста.
Так много времени требуется не для разговоров, а для опыта ощущений. Хотя учителя говорят о туше и контроле, часто у них нет времени на уроках, чтобы нянчиться с развитием и эволюцией такого знания. Я уделяю время тому, чтобы ученики прочувствовали весь отдельных клавиш. Я трачу время на то, чтобы они выполняли упражнения очень медленно, чувствуя этот вес. Я даже слушаю, как они играют произведения или их части очень медленно, чтобы чувствовать вес каждой клавиши. Это утомительно и для учителя, и для ученика, но так создается связь между инструментом и учеником, которую иначе никак не создать.
Если учителя не сидят рядом со своими учениками на уроках, когда те разрабатывают кинестетическое ощущение клавиш, тогда ученики получают намек, что это не очень-то и важно, и они, несомненно, не станут тратит время на своих индивидуальных занятиях на такое развитие. То, что учителя выполняют, считается важнее того, что они говорят.
Для игры на фортепиано требуются десятки движений. Ученики должны знать ощущения каждого из них. Сеймур Бернштейн и Сеймур Финк детально рассматривают эти движения в своих книгах. Мне нет нужды что-то добавлять от себя за исключением того факта, что каждое из этих движений должно быть разучено и понято как ощущение.
Книга Сеймура Бернштейна о движениях на клавиатуре называется «20 уроков по хореографии на клавиатуре» ("20 Lessons in Keyboard Choreography"), издательство Seymour Bernstein Music, распространяется через Hal Leonard.
Книга и фильм Сеймура Финка называются одинаково «Мастерство фортепианной техники: руководство для учеников, учителей и исполнителей» ("Mastering Piano Technique: A Guide for Students, Teachers, and Performers"), издательство Amadeus Press.
Понимание движений как слов и концепций лишь только начало. Знание кинестетических ощущений этих движений - вот что идет в зачет, и с чем не надо торопится.
Почему учителя больше не занимаются этим?
Часть проблемы в том, что учителя и ученики считают, что уроки предназначены, чтобы разучивать все более сложные пьесы. В результате обе стороны сосредотачиваются на разборе нового материала и выполнении различных упражнений, чтобы играть лучше и быстрее. Конечно, это важно. Результат такой работы можно назвать продуктом. Какой продукт могут предложить ученики после двух месяцев или лет учебы? Здесь есть аналогия с подведением итогов в бизнесе. Некоторые учителя не берутся за обучение взрослых, потому что они полагают, что продукт взрослого ученика понижает их учительский профиль. Некоторые учителя не ободряют своих учеников где-то выступить по той же самой причине. Некоторые учителя берут только высоко талантливых учеников, которые будут заниматься два часа в день, и их продукт будет очень высок.
Возможно учителя воспринимают это чувственное знание клавиатуры как само собой разумеющееся, получив его еще в своем детстве. Работа учителей с детьми может быть научила их, что такое знание развивается автоматически на протяжении тех многих лет, когда дети учатся.
У детей есть преимущество - свободное время. Никто не ожидает от них работы на высоком уровне; у них в распоряжении несколько относительно свободных от обязательств лет, чтобы добиться хорошего результата. Взрослые и их учителя, с другой стороны, ожидают появление продукта значительно скорее, и они менее терпеливы. В годы своей учебы дети много играют. Часто это не то, что их учителя и родители ждут от них, но они во все играют и забавляются. В это время они ощущают чувства, которые в их теле вызывает фортепиано. Как говорилось ранее, дети не так сильно отвлекаются на мысли и идеи, поэтому у них больше энергии ощущать себя и фортепиано во время игры.
Взрослые так не поступают. Если они начинают забавляться, то ощущают вину. Взрослые обычно не придумывают песенки и не играют несколько аккордов пять миллионов раз, как это делают дети. Они гораздо более разумны и практичны.
Поэтому взрослые должны добиваться чувственного знания более прямым образом и намеренно, чем дети. Учеба должна быть структурирована.
Еще одной причиной, почему некоторые учителя могут не обращать внимания на этот аспект игры в том, что, к сожалению, они сами могут не обладать этим чувством фортепиано.
Почему ученики больше не занимаются этим?
Ученики не делают ситуацию лучше для учителей. Они привыкли ожидать обучение в качестве словесной информации, которая дает непосредственное улучшение в их игре. Они не понимают важности превращения этих фактов в физические ощущения, а результатов в звук. Они не ценят важности совокупности ощущений при каждом нажатии на клавишу фортепиано. Они не придают значения этим ощущениям в точке встречи их и фортепиано. В их опоре на слова они не осознают, что ощущения являются языком тела.
Конечно, это кажется скучным и тратой времени для учеников, которые не понимают необходимости такого типа занятий. Для всех учеников это очень трудно с точки зрения дисциплины и концентрации. Многие не обладают способностями так заниматься. Некоторые занимаются без такого подхода пока не начнут понимать, что здесь нет никаких секретов и что достижение контроля и комфорта за фортепиано трудно.
И учителя, и ученики должны помнить, что такой вид занятий дает знания, которыми невозможно поделиться. Ни один учитель не может дать такую информацию ученику. Каждый ученик должен открыть для себя такое знание индивидуально, потому что голова и тело у каждого уникальны. Ученики, которые ждут, что учителя расскажут им секреты легкости и контроля над клавиатурой, должны перестать ждать и погрузиться в кажущуюся пропасть для собственных открытий. Такое знание находится внутри каждого из нас и оно за пределами силы слов, чтобы им можно было бы поделиться.
Почему ученики не развивают кинестетическое чувство.
Пока ученики не сдвинулись к кинестетическому осознанию фортепиано, типичные проблемы для взрослых изобилуют во множественном числе.
Без кинестетического понимания взрослые действуют согласно информации из их головы, вместо информации от тела. Это обсуждалось в статье «Ископаемое мышление в концепциях». Взрослые слишком много чего оценивают. Чтобы избавиться от этого, я советую ученикам фокусироваться на ощущениях от пальцев, рук, плеч и шеи. Важно пользоваться словом «осознание», а не «концентрация» или «думайте о», потому что в ином случае многие ученики в итоге дают оценку своей способности сконцентрироваться.
Смысл в том, чтобы избавиться от оценок и ощущать то, что происходит. Знание происходящего невозможно абсорбировать, если мысли заняты оценками. Оценка того, что важно, должна выполняться после того, как игра закончена.
Без ощущения туше и звука взрослые ученики слишком сильно полагаются на свое зрение. В то время, как такое может срабатывать при обычном обучении, зрение - только начало для музыканта. Важно то, что происходит при трансформации визуальной информации в кинестетическую, и слуховое намерение.
Когда ученики визуально нацелены, они смотрят в ноты очень пристально и кажутся полностью поглощенными расположенной перед ними страницей. Они смотрят, как будто происходящее обучение сосредоточено в этой странице, а не в них самих, в их мышцах и ушах.
Иногда ученики не только смотрят на ноты, но также испытывают постоянную необходимость называть каждую из них. Для них приписывание названий дает ощущение контроля. Такое может оказаться успешным в начале обучения фортепиано, но это слишком медленно и обременительно для более сложной игры. Ученики должны заменить такой подход на способность воспринимать информацию со страницы в виде форм и звуков за пределами единичной ноты.
Когда ученики визуально нацелены, им нужно смотреть на клавиши, чтобы убеждаться, что они играют правильные ноты. Они не доверяют ни ощущениям своих пальцев, ни слышимому в ушах звуку. Необходимость визуального подтверждения правильности нажатия мешает им легко продвигаться вперед. Вместо льющейся музыки их музыка звучит как непрерывная серия остановок и возобновлений игры, которой она, конечно, и является.
Когда ученики визуально нацелены, рукам трудно двигаться независимо друг от друга. Когда зрение должно вести, куда ставить одну руку, а затем другую, возникает неспособность доверяться ощущениям от игры. Опять это создает непрерывные остановки и возобновления.
Фокусники утверждают, что рука быстрее зрения, и учителя по фортепиано, несомненно, знают, что это правда. Если взрослый ученик не позволяет своим рукам двигаться быстрее взгляда, скорость его игры всегда будет ограничена.
Один из способов помочь ученикам с такой проблемой - заставить их играть с закрытыми глазами. Обычно это срабатывает даже лучше, чем ученик ожидал. Это может быть гамма, простое упражнение типа Ганона, прыжки через октаву, или что-то еще. Если ученики желают попробовать, то это очень эффективный способ начать слом привычки к визуальной ориентации и помочь в создании чувства кинестетической и слуховой связи с клавиатурой фортепиано.
Дело не в том, что зрение плохо само по себе, оно всего лишь должно иметь ограниченное использование. После звука и касания зрение идет по важности на третьем месте. Хореография взгляда при чтении нот, помощь при расстановке рук и даже наблюдение за другими музыкантами ансамбля редко обсуждается. Однако, зрение составляет важный фактор при игре на фортепиано.
Не вините возраст понапрасну.
Многие из осознанных ограничений взрослых учеников происходят из-за их трудности в самообучении шаг за шагом и их полагании на зрительную информацию. Тенденция винить повзрослевшие тела и мозги в ограничениях часто обнаруживается на пути обучающихся. Это не так, и готовность учителей потакать такому предположению не свидетельствует об ответственном обучении.
Учителя должны браться за трудную задачу сдвинуть своих взрослых учеников с оценочного и визуально центрированного мышления и помочь им восстановить доверие к кинестетическому обучению как в детстве. Любой взрослый прошел через детство. Необходимо помочь взрослым вернуться туда, чтобы они ухватили ощущение телесного обучения и доверились чувственному знанию.
Найти кинестетическое чувство клавиатуры.
Фортепиано и пианист имеют взаимную связь. Она отличается от связи скрипача, который подкладывает свой инструмент под подбородок, и виолончелиста, который заключает инструмент в объятьях. Она отличается от связи исполнителя на деревянных или медных духовых инструментах, который постоянно вдыхает музыкальную жизнь в инструмент. Определенно она отличается от связи певца, кто сам по себе инструмент.
Фортепиано тяжелое и объемное. Я не могу брать его с собой в поездки. Конечно, везде есть фортепиано, но нет МОЕГО инструмента. Мой рояль стоит на одном месте, занимая много места в моем маленьком доме. Когда я хочу поиграть на нем, я не могу взять его наверх в свою личную комнату. Я должен спуститься к нему.
Я как-то попросил одну мою взрослую ученицу, которая играла еще в колледже и сейчас играет хорошо, охарактеризовать ее чувства к роялю. Чувства были сложными.
«О, он большой и внушительный. Он чувствуется чем-то неукротимым, чем ты пытаешься управлять. Иногда он чудесный, а иногда громоздкий и несносный…»
Я знал, что она ездит на велосипеде на работу, когда позволяет погода, поэтому я спросил, а каковы ее чувства к велосипеду.
«О, он мой друг!»
Так как же нам сделать фортепиано своим другом?
Понятно, что не разговорами. Мы можем что-то говорить фортепиано, но оно никогда не слушает наши слова, никогда не отвечает нам словами. Мы устанавливаем физическую связь с ним, опосредованную через прикосновения и слушание.
Жак Люссерайн, слепой, которого я ранее цитировал, говорит:
«Когда у меня было зрение, мои пальцы были твердыми, наполовину мертвыми на окончаниях моих рук, годными только, чтобы хватывать предметы. Но сейчас каждый из них начал действовать по-своему. Они порознь исследовали предметы, меняли уровни и, независимо друг от друга, становились тяжелыми или легкими… Если мои пальцы нажимали на округлость яблока, каждый со своей различной силой, вскоре я не мог уже отличит тяжесть яблока от своих пальцев. Я даже не мог понять, я касаюсь яблока, или оно меня. Я становился частью яблока, а оно становилось частью меня. Именно так я начал постигать существование вещей.»
Какой замечательный способ обнаружить существование фортепиано.
Что должны открыть для себя ученики?
И учителя, и ученики должны прекратить свои поиски поверхностно эффективного прогресса, для того чтобы они могли сосредоточиться на образовательной важности открываемого для себя. В случае уроков фортепиано открытие чувствования фортепиано и открытие физических ощущений внутри тела пианиста при игре составляют основное знание.
Просто прочувствовать фортепиано так, чтобы обнаружить ощущения от клавиш и пальцев, - это критически важно. Дать время, чтобы тело, все мышцы и нервные окончания прочувствовали, что же необходимо для извлечения мельчайшего звука, - это основа для комфортной игры. Дать время, чтобы фактически услышать исходящий звук, узнать физические ощущения, вызываемые этим звуком, ощутить соотношение между физическим ощущением и производимым звуком, все эти открываемые чувства должны с необходимостью стать второй натурой всякого, кто хочет считать фортепиано другом.
Кажется таким простым нажимать и отпускать клавишу, но разнообразие звуков, производимых пианистом через такое простое действие, удивительно. Как они этого достигают? Обсуждения этого вопроса изобилуют, включая подчеркивания роли разных верхних частей тела. Я не собираюсь повторять здесь эти рассуждения. Я хочу лучше остановиться на том, как взрослые ученики могли бы начать чувствовать взаимообмен давлением между их пальцами и клавишами.
Я рассказываю ученикам о клавише как о качели. Клавиша нагружается с одной стороны, поэтому другой конец уходит наверх. Чтобы пальцу нажать на клавишу, он должен поднять вес на другом конце своим движением вниз. Снятие веса руки с клавиши позволяет ей вернуться в исходное положение.
Мне нравится такое представление, потому что взрослые всегда вспоминают свой детский опыт качения на качелях, очень внутренне воспоминание для себя. Все они вспоминают то ощущение отсутствия веса, когда ребенок на другом конце поднимает тебя наверх. Они вспоминают как большой мальчишка внезапно соскакивает со своего противоположного конца, и они падали на землю, ударяясь ягодицами. Они также вспоминают хорошие моменты, когда все вели себя правильно и было весело, и никто не безобразничал. Когда я привожу в аналогию эту картину, я иногда прошу представить маленького ребенка на другом конце клавиши.
Такое представление позволяет ученику начать ощущать деликатный вес клавиши и как манипулирование этим весом позволяет управлять исходящим из фортепиано звуком. Оно также дает представление того факта, что клавиша вернется в исходное положение сама без каких-то особых движений со стороны пианиста.
Так много времени требуется не для разговоров, а для опыта ощущений. Хотя учителя говорят о туше и контроле, часто у них нет времени на уроках, чтобы нянчиться с развитием и эволюцией такого знания. Я уделяю время тому, чтобы ученики прочувствовали весь отдельных клавиш. Я трачу время на то, чтобы они выполняли упражнения очень медленно, чувствуя этот вес. Я даже слушаю, как они играют произведения или их части очень медленно, чтобы чувствовать вес каждой клавиши. Это утомительно и для учителя, и для ученика, но так создается связь между инструментом и учеником, которую иначе никак не создать.
Если учителя не сидят рядом со своими учениками на уроках, когда те разрабатывают кинестетическое ощущение клавиш, тогда ученики получают намек, что это не очень-то и важно, и они, несомненно, не станут тратит время на своих индивидуальных занятиях на такое развитие. То, что учителя выполняют, считается важнее того, что они говорят.
Для игры на фортепиано требуются десятки движений. Ученики должны знать ощущения каждого из них. Сеймур Бернштейн и Сеймур Финк детально рассматривают эти движения в своих книгах. Мне нет нужды что-то добавлять от себя за исключением того факта, что каждое из этих движений должно быть разучено и понято как ощущение.
Книга Сеймура Бернштейна о движениях на клавиатуре называется «20 уроков по хореографии на клавиатуре» ("20 Lessons in Keyboard Choreography"), издательство Seymour Bernstein Music, распространяется через Hal Leonard.
Книга и фильм Сеймура Финка называются одинаково «Мастерство фортепианной техники: руководство для учеников, учителей и исполнителей» ("Mastering Piano Technique: A Guide for Students, Teachers, and Performers"), издательство Amadeus Press.
Понимание движений как слов и концепций лишь только начало. Знание кинестетических ощущений этих движений - вот что идет в зачет, и с чем не надо торопится.
Почему учителя больше не занимаются этим?
Часть проблемы в том, что учителя и ученики считают, что уроки предназначены, чтобы разучивать все более сложные пьесы. В результате обе стороны сосредотачиваются на разборе нового материала и выполнении различных упражнений, чтобы играть лучше и быстрее. Конечно, это важно. Результат такой работы можно назвать продуктом. Какой продукт могут предложить ученики после двух месяцев или лет учебы? Здесь есть аналогия с подведением итогов в бизнесе. Некоторые учителя не берутся за обучение взрослых, потому что они полагают, что продукт взрослого ученика понижает их учительский профиль. Некоторые учителя не ободряют своих учеников где-то выступить по той же самой причине. Некоторые учителя берут только высоко талантливых учеников, которые будут заниматься два часа в день, и их продукт будет очень высок.
Возможно учителя воспринимают это чувственное знание клавиатуры как само собой разумеющееся, получив его еще в своем детстве. Работа учителей с детьми может быть научила их, что такое знание развивается автоматически на протяжении тех многих лет, когда дети учатся.
У детей есть преимущество - свободное время. Никто не ожидает от них работы на высоком уровне; у них в распоряжении несколько относительно свободных от обязательств лет, чтобы добиться хорошего результата. Взрослые и их учителя, с другой стороны, ожидают появление продукта значительно скорее, и они менее терпеливы. В годы своей учебы дети много играют. Часто это не то, что их учителя и родители ждут от них, но они во все играют и забавляются. В это время они ощущают чувства, которые в их теле вызывает фортепиано. Как говорилось ранее, дети не так сильно отвлекаются на мысли и идеи, поэтому у них больше энергии ощущать себя и фортепиано во время игры.
Взрослые так не поступают. Если они начинают забавляться, то ощущают вину. Взрослые обычно не придумывают песенки и не играют несколько аккордов пять миллионов раз, как это делают дети. Они гораздо более разумны и практичны.
Поэтому взрослые должны добиваться чувственного знания более прямым образом и намеренно, чем дети. Учеба должна быть структурирована.
Еще одной причиной, почему некоторые учителя могут не обращать внимания на этот аспект игры в том, что, к сожалению, они сами могут не обладать этим чувством фортепиано.
Почему ученики больше не занимаются этим?
Ученики не делают ситуацию лучше для учителей. Они привыкли ожидать обучение в качестве словесной информации, которая дает непосредственное улучшение в их игре. Они не понимают важности превращения этих фактов в физические ощущения, а результатов в звук. Они не ценят важности совокупности ощущений при каждом нажатии на клавишу фортепиано. Они не придают значения этим ощущениям в точке встречи их и фортепиано. В их опоре на слова они не осознают, что ощущения являются языком тела.
Конечно, это кажется скучным и тратой времени для учеников, которые не понимают необходимости такого типа занятий. Для всех учеников это очень трудно с точки зрения дисциплины и концентрации. Многие не обладают способностями так заниматься. Некоторые занимаются без такого подхода пока не начнут понимать, что здесь нет никаких секретов и что достижение контроля и комфорта за фортепиано трудно.
И учителя, и ученики должны помнить, что такой вид занятий дает знания, которыми невозможно поделиться. Ни один учитель не может дать такую информацию ученику. Каждый ученик должен открыть для себя такое знание индивидуально, потому что голова и тело у каждого уникальны. Ученики, которые ждут, что учителя расскажут им секреты легкости и контроля над клавиатурой, должны перестать ждать и погрузиться в кажущуюся пропасть для собственных открытий. Такое знание находится внутри каждого из нас и оно за пределами силы слов, чтобы им можно было бы поделиться.
Почему ученики не развивают кинестетическое чувство.
Пока ученики не сдвинулись к кинестетическому осознанию фортепиано, типичные проблемы для взрослых изобилуют во множественном числе.
Без кинестетического понимания взрослые действуют согласно информации из их головы, вместо информации от тела. Это обсуждалось в статье «Ископаемое мышление в концепциях». Взрослые слишком много чего оценивают. Чтобы избавиться от этого, я советую ученикам фокусироваться на ощущениях от пальцев, рук, плеч и шеи. Важно пользоваться словом «осознание», а не «концентрация» или «думайте о», потому что в ином случае многие ученики в итоге дают оценку своей способности сконцентрироваться.
Смысл в том, чтобы избавиться от оценок и ощущать то, что происходит. Знание происходящего невозможно абсорбировать, если мысли заняты оценками. Оценка того, что важно, должна выполняться после того, как игра закончена.
Без ощущения туше и звука взрослые ученики слишком сильно полагаются на свое зрение. В то время, как такое может срабатывать при обычном обучении, зрение - только начало для музыканта. Важно то, что происходит при трансформации визуальной информации в кинестетическую, и слуховое намерение.
Когда ученики визуально нацелены, они смотрят в ноты очень пристально и кажутся полностью поглощенными расположенной перед ними страницей. Они смотрят, как будто происходящее обучение сосредоточено в этой странице, а не в них самих, в их мышцах и ушах.
Иногда ученики не только смотрят на ноты, но также испытывают постоянную необходимость называть каждую из них. Для них приписывание названий дает ощущение контроля. Такое может оказаться успешным в начале обучения фортепиано, но это слишком медленно и обременительно для более сложной игры. Ученики должны заменить такой подход на способность воспринимать информацию со страницы в виде форм и звуков за пределами единичной ноты.
Когда ученики визуально нацелены, им нужно смотреть на клавиши, чтобы убеждаться, что они играют правильные ноты. Они не доверяют ни ощущениям своих пальцев, ни слышимому в ушах звуку. Необходимость визуального подтверждения правильности нажатия мешает им легко продвигаться вперед. Вместо льющейся музыки их музыка звучит как непрерывная серия остановок и возобновлений игры, которой она, конечно, и является.
Когда ученики визуально нацелены, рукам трудно двигаться независимо друг от друга. Когда зрение должно вести, куда ставить одну руку, а затем другую, возникает неспособность доверяться ощущениям от игры. Опять это создает непрерывные остановки и возобновления.
Фокусники утверждают, что рука быстрее зрения, и учителя по фортепиано, несомненно, знают, что это правда. Если взрослый ученик не позволяет своим рукам двигаться быстрее взгляда, скорость его игры всегда будет ограничена.
Один из способов помочь ученикам с такой проблемой - заставить их играть с закрытыми глазами. Обычно это срабатывает даже лучше, чем ученик ожидал. Это может быть гамма, простое упражнение типа Ганона, прыжки через октаву, или что-то еще. Если ученики желают попробовать, то это очень эффективный способ начать слом привычки к визуальной ориентации и помочь в создании чувства кинестетической и слуховой связи с клавиатурой фортепиано.
Дело не в том, что зрение плохо само по себе, оно всего лишь должно иметь ограниченное использование. После звука и касания зрение идет по важности на третьем месте. Хореография взгляда при чтении нот, помощь при расстановке рук и даже наблюдение за другими музыкантами ансамбля редко обсуждается. Однако, зрение составляет важный фактор при игре на фортепиано.
Не вините возраст понапрасну.
Многие из осознанных ограничений взрослых учеников происходят из-за их трудности в самообучении шаг за шагом и их полагании на зрительную информацию. Тенденция винить повзрослевшие тела и мозги в ограничениях часто обнаруживается на пути обучающихся. Это не так, и готовность учителей потакать такому предположению не свидетельствует об ответственном обучении.
Учителя должны браться за трудную задачу сдвинуть своих взрослых учеников с оценочного и визуально центрированного мышления и помочь им восстановить доверие к кинестетическому обучению как в детстве. Любой взрослый прошел через детство. Необходимо помочь взрослым вернуться туда, чтобы они ухватили ощущение телесного обучения и доверились чувственному знанию.
Click to view