Несколько слов о происхождении иконы Спасителя
Оригинал взят у bizantinum в Несколько слов о происхождении иконы Спасителя
Небольшой материал Ирины Николаевны для "ПРАВОСЛАВИЯ В УКРАИНЕ"
ОТ РЕДАКЦИИ: Ирина Николаевна Горбунова-Ломакс - основательница первой в Западной Европе регулярной иконописной школы с 4-летним курсом обучения. Это учебное заведение объединяет в одной мастерской коренных жителей Европы и русских эмигрантов, мирян и монахов, православных различных юрисдикций и католиков. Ранее на портале «Православие в Украине» публиковалось интервью с Ириной - «Разоблачающая правда о французском и русском "богословии иконы"», а ныне предлагаем читателям ее материал о происхождении иконы Спасителя.
Икона Господа и Бога нашего Иисуса Христа настолько прочно вошла в наш обиход, что стала обыденностью
Возникла даже терминология, которой уверенно пользуются специалисты и спешат овладеть неофиты для классификации этой обыденности. «Спас оплечный», «Спас оглавный», «Спас Смоленский», «Спас Мокрая Брада», «Спас Ярое Око», с открытым Евангелием, с закрытым Евангелием, с благословляющей десницей ладонью наружу или внутрь...
Мы привычно классифицируем доски с хорошо знакомыми, даже примелькавшимися, чертами, и за этой классификацией, за этой привычкой иногда забываем, что речь идёт о феномене несказанном, невообразимом, никем никогда до конца не объяснённом - образе Бога Живого.
Собственно, именно об этом образе (а не об иконах святых, изображениях евангельских сюжетов и пр.) и велись богословские споры 1200 лет тому назад, именно из-за него проливалась кровь иконопочитателей и иконоборцев, и именно он является альфой и омегой, корнем и камертоном всего христианского искусства.
А между тем, древняя Церковь практически вовсе не знала иконы Спасителя. Первые IV столетия по Р.Х. оставили нам множество памятников искусства, в том числе очень высокого художественного качества, но практически все эти памятники не являются иконами Христа в собственном смысле этого слова. То есть, не являются Его прямыми (не символическими) и прямоличными (так сказать, «портретными») изображениями.
Какими же тогда были эти раннехристианские картинки? Во-первых, символическими
Господь изображался в них под видом рыбки, агнца, виноградной лозы - основания для такого условного обозначения широко известны. Использовались и дохристианские семиотические находки. Пальма, павлин, феникс - языческие символы вечной жизни, обновления, нетленности - естественно связывались с Христом. В новом, христианском, контексте они, так же, как и рыбка или агнец, становились Его символами, не являясь Его иконами.
Cимволы формировали иногда целые ансамбли, передававшие сложные догматические истины. Но все эти изображения только напоминали верным информацию, уже известную им. Напоминали условно только потому, что верные уже знали не только догматы своей веры, но вдобавок и тот символический код, при помощи которого эти догматы передавались.
Иногда в такие ансамбли добавляли фигуру, изображавшую Христа. Но лишь включение этой фигуры в символическую ткань некой условной композиции позволяло верным прочитывать её как Спасителя. С виду же это был просто человек, похожий на других людей с той же картинки и совсем непохожий на фигуру Христа из других композиций палеохристианской эпохи.
Разновидностью символических изображений были картинки аллегорические
Как, например, часто повторявшаяся сцена пожрания пророка Ионы гигантским морским зверем. Здесь носителем символического обозначения был уже не предмет изображения, но сюжет. Сюжет из Ветхого Завета символизировал (или прообразовывал) другой сюжет из Нового Завета, а этот последний, в свою очередь, говорил верным о Христе или наполнялся догматическим содержанием, как, например, часто встречающееся изображение печи Вавилонской (три отрока были аллюзией к образу Святой Троицы).
Здесь также были в употреблении сюжеты, избранные из языческой мифологии, хорошо известной эллинистическому миру. Аллегория Христа в виде бога солнца Гелиоса украшала купол христианского мавзолея в Риме - понятно, почему: ведь Христа называют «Солнцем Правды».
Аллегория Христа в виде Орфея, обнаруженная в римских катакомбах, основывалась на сошествии Орфея в царство мертвых и возвращении оттуда, уподобляемом трехдневному Воскресению.
Скульптурное или живописное изображение Гермеса Криофора получило самое широкое распространение под титром «Доброго пастыря» - вследствие известного евангельского сравнения. Верные узнавали в этих картинках истину, поскольку уже были наставлены в оной и, кроме того, располагали культурным багажом, позволявшим прочитывать в древнем сюжете аллюзии на новое, христианское.
Наконец, третий тип картинок, распространенных в палеохристианском искусстве, - нарративные изображения
То есть, картинки-рассказы. Это уже не намёк, а прямой показ того или иного эпизода из жизни Христа.
«Рождение Господа было чудесным, всякий эпизод Его жизни был полон смысла, Его жертва и Воскресение действительно имели место» - вот что нам говорят такие картинки. Любимейшими сюжетами были чудеса. Христос благ и человеколюбец, Он подаёт пищу, здоровье, утешение, возвращает чувства, разум, жизнь - вот что мы узнаём, глядя на эти изображения.
Но ведь совершенно то же самое мы узнаём и из Евангелия. Более того, из Евангелия мы узнаём гораздо больше и точнее, чем из нарративных картинок. Сами по себе они совершенно непонятны тем, если не знать их сюжеты заранее.
И только в V в. появились, а затем и получили широкое распространение, совсем иные, прежде небывалые картинки. Такие, которые передавали (traditio) верным информацию не о жизни и деяниях Спасителя, не о значении этих деяний для человека. Вернее, не напоминали её верным, уже и без того с ней знакомым. Нет, эти особенные картинки передавали информацию о Самом Спасителе. И передавали её не в условной форме, а в самой что ни на есть прямой и общедоступной.
Вот такие картинки и называются иконой в собственном смысле слова
Именно икона Господа и Бога нашего, а не символ, не аллегория и не нарративное изображение, стала особенным, только христианству присущим жанром священного искусства и объектом почитания. Решением Трулльского собора икона как средство богопознания была поставлена выше символа.
Со времен VII Вселенского собора икона Спасителя непременно присутствует в любом православном храме на самом почётном месте, являясь такой же необходимой частью храмового убранства, как Крест или Евангелие. Икона Спасителя (а не Распятие или какое-то другое нарративное или символическое изображение) и вне храма также является главной моленной иконой для православных христиан.
Размеры её, материал, техника, расположение не важны. Икона, согласно отцам Церкви, может быть выполнена в любом материале и технике: в рельефе из слоновой кости, в эмали, в круглой скульптуре, в живописи темперной, клеевой, энкаустической и любой другой, в мозаике или фреске - иконой она будет по факту прямого, «портретного», не-условного, не-символического изображения Воплотившегося Бога.
Только такая картинка является носителем уникальной информации, не содержащейся ни в Евангелии, ни в догматическом учении Церкви, и даже попросту вообще не передаваемой никакими словесными конструкциями. Икона - это не богословие, не теология, хотя и теогнозис - богопознание. Но не вербальное (словесное), а образное. Дополняющее вербальное богопознание тем, что словам недоступно, и столь же важное, как и словесное.
Но почему тогда икона - столь важный и уникальный инструмент традиции - вошла в церковный обиход так поздно, только к V в.?
Объяснить это можно несколькими причинами, но главной из них будет, несомненно, сила художественного образа как носителя информации. Если информация эта будет неточной, Церкви может быть нанесён огромный духовный ущерб. Верные хотели иметь не просто некий портрет некоего тридцатилетнего мужчины с бородкой, но точный, истинный, подлинный образ Христа. Жажда иметь такой образ была очень сильна, но тем сильнее было и опасение получить неправильный, неистинный образ. Отсюда огромное значение, придававшееся легендам о нерукотворном образе Христа, полученном механическим способом.
Известно, по крайней мере, две версии: плат Вероники и убрус царя Эдессы Авгаря, иначе называемый Мандилионом. Кстати, с последнего был получен - тоже чудесным образом - отпечаток на чрепии, известный как Керамион. В обоих случаях изображение Христова лика было получено Им самим путём прикладывания куска ткани к Своему лицу. Так было создано истинное подобие, обеспечено идеальное сходство с оригиналом. Этот-то отпечаток и следовало затем размножать путём, возможно, более точного списывания.
Происхождение всех икон Спасителя от этих (впоследствии утерянных) чудесных и, так сказать, автоматически истинных подобий казалось само собою разумеющимся ещё в конце ХVII века.
Каковы же были эти, неизвестные нам, самые первые, образцовые подобия?
Ведь прикладывание ткани к лицу, обеспечивая подлинность отпечатка, совсем не обеспечивает сходства отпечатка с видимым обликом модели.
Если бы это было так, то изготовлять иконы (как и портреты вообще) было бы проще простого: намажьте лицо желтой охрой и прижмите к нему кусок ткани, предварительно окрашенной в санкирный колер - вот и готов подлинный отпечаток. Но что-то не слышно о таком методе изготовления икон и портретов - ни в христианском мире, ни за его пределами. Почему, надеемся, ясно.
На ткани получится не проекция лица, не то, что нашим зрением воспринимается как сетчаточный образ, а развёртка - некая сумма кособоко налезающих друг на друга фронтальных и боковых проекций носа и лба, щёк и подбородка... Отпечаток-то будет подлинный, но с оригиналом нисколько не схожий.
Нерукотворный же образ Спасителя был с Ним схож - затем и создан, в утешение и назидание неудачливому художнику, которому именно сходство и не давалось - в легенде о царе Авгаре. А в легенде о Веронике именно по сходству изображения с Христом происшедшее было воспринято как чудо. Не просто некий след залитого потом и кровью лица остался на полотне, а нечто совсем другое - сходный с Первообразом образ, икона.
То есть, несмотря на то, что способ изображения был механическим, само оно получилось чудесным, совсем иным, чем должно было получиться по всем законам стереометрии
Это можно сравнить с чудом исцеления слепого: ясно, что зрение нельзя вернуть путем смазывания глаз «брением», смешанным из слюны и дорожной пыли. Ясно и то, что Христос мог бы сделать слепого зрячим, не прибегая к такой физиотерапевтической процедуре. Но в описанном в Евангелии случае Он счел нужным проделать нечто, напоминающее нашу земную, человеческую медицину. Так же и с Убрусом царя Авгаря: действие, произведенное с куском ткани, было самым обычным, а результат его - превосходящим наше разумение.
Не имея этого изображения, мы лишены и всякой возможности судить о нем. Напоминало ли оно фотографию или живописное произведение? Если фотографию, то цветную или черно-белую? Если живопись, то какого стиля? У нас нет никакого права даже высказывать гипотезы по этому поводу. Лишь одно можно утверждать наверняка: это изображение было воспринято всеми его видевшими как сходное, совершенно сходное с Самим Христом. Он Сам позаботился о том, чтобы этот, как будто бы механическим путём полученный, оттиск мог быть воспринят как вполне, безоговорочно похожий Его портрет, а не просто некий Его след или некий Его символ (на языке современной культурологи - контактная реликвия).
Церкви нужен был образ, а не контактная реликвия - поэтому посланцем Авгаря был художник, а не первый попавшийся благочестивый придворный или жрец
Церкви нужно было сходство образа с Первообразом - оттого легенда и останавливается на неудачных попытках художника. Выражение лица Христа настолько живо, глубоко, сложно, что художник не может схватить его и мучается этим обстоятельством, которое ставит под угрозу успех всей миссии.
И эту-то потребность Церкви в схожем образе и удовлетворил Христос, совершив чудо с убрусом. Ведь Он вполне мог бы, благословив неудачную почеркушку художника, превратить ее в контактную реликвию. Или даже исцелить Авгаря на расстоянии и тем вообще снять всякую нужду в образе: практическим поводом для запроса было желание Авгаря исцелиться. Но легенда утверждает, что Христос, все-таки, создал Свой образ, и притом схожий.
Не следует ли из этого, что сходство и есть то единственное и необходимое требование, которое Церковь предъявляет к иконе? Что неважны механические средства достижения подлинности (за таковые в наше время обычно принимают калькирование контуров иконы с прориси или перевода), неважен и материал, и технология (как известно, иконы пишут на самых разных основах, но практически никогда - на чрепиях или убрусах). Важно только сходство, и только - с Первообразом.
Как в Церкви искали и достигали этого сходства и как ищут его теперь - тема для особого разговора. В наше время исключительно важно понимание как происхождения иконы, так и путей традиции, то есть сохранения Церковью и передачи из поколения в поколение драгоценной информации о том, каков есть Господь наш Иисус Христос.
Небольшой материал Ирины Николаевны для "ПРАВОСЛАВИЯ В УКРАИНЕ"
ОТ РЕДАКЦИИ: Ирина Николаевна Горбунова-Ломакс - основательница первой в Западной Европе регулярной иконописной школы с 4-летним курсом обучения. Это учебное заведение объединяет в одной мастерской коренных жителей Европы и русских эмигрантов, мирян и монахов, православных различных юрисдикций и католиков. Ранее на портале «Православие в Украине» публиковалось интервью с Ириной - «Разоблачающая правда о французском и русском "богословии иконы"», а ныне предлагаем читателям ее материал о происхождении иконы Спасителя.
Икона Господа и Бога нашего Иисуса Христа настолько прочно вошла в наш обиход, что стала обыденностью
Возникла даже терминология, которой уверенно пользуются специалисты и спешат овладеть неофиты для классификации этой обыденности. «Спас оплечный», «Спас оглавный», «Спас Смоленский», «Спас Мокрая Брада», «Спас Ярое Око», с открытым Евангелием, с закрытым Евангелием, с благословляющей десницей ладонью наружу или внутрь...
Мы привычно классифицируем доски с хорошо знакомыми, даже примелькавшимися, чертами, и за этой классификацией, за этой привычкой иногда забываем, что речь идёт о феномене несказанном, невообразимом, никем никогда до конца не объяснённом - образе Бога Живого.
Собственно, именно об этом образе (а не об иконах святых, изображениях евангельских сюжетов и пр.) и велись богословские споры 1200 лет тому назад, именно из-за него проливалась кровь иконопочитателей и иконоборцев, и именно он является альфой и омегой, корнем и камертоном всего христианского искусства.
А между тем, древняя Церковь практически вовсе не знала иконы Спасителя. Первые IV столетия по Р.Х. оставили нам множество памятников искусства, в том числе очень высокого художественного качества, но практически все эти памятники не являются иконами Христа в собственном смысле этого слова. То есть, не являются Его прямыми (не символическими) и прямоличными (так сказать, «портретными») изображениями.
Какими же тогда были эти раннехристианские картинки? Во-первых, символическими
Господь изображался в них под видом рыбки, агнца, виноградной лозы - основания для такого условного обозначения широко известны. Использовались и дохристианские семиотические находки. Пальма, павлин, феникс - языческие символы вечной жизни, обновления, нетленности - естественно связывались с Христом. В новом, христианском, контексте они, так же, как и рыбка или агнец, становились Его символами, не являясь Его иконами.
Cимволы формировали иногда целые ансамбли, передававшие сложные догматические истины. Но все эти изображения только напоминали верным информацию, уже известную им. Напоминали условно только потому, что верные уже знали не только догматы своей веры, но вдобавок и тот символический код, при помощи которого эти догматы передавались.
Иногда в такие ансамбли добавляли фигуру, изображавшую Христа. Но лишь включение этой фигуры в символическую ткань некой условной композиции позволяло верным прочитывать её как Спасителя. С виду же это был просто человек, похожий на других людей с той же картинки и совсем непохожий на фигуру Христа из других композиций палеохристианской эпохи.
Разновидностью символических изображений были картинки аллегорические
Как, например, часто повторявшаяся сцена пожрания пророка Ионы гигантским морским зверем. Здесь носителем символического обозначения был уже не предмет изображения, но сюжет. Сюжет из Ветхого Завета символизировал (или прообразовывал) другой сюжет из Нового Завета, а этот последний, в свою очередь, говорил верным о Христе или наполнялся догматическим содержанием, как, например, часто встречающееся изображение печи Вавилонской (три отрока были аллюзией к образу Святой Троицы).
Здесь также были в употреблении сюжеты, избранные из языческой мифологии, хорошо известной эллинистическому миру. Аллегория Христа в виде бога солнца Гелиоса украшала купол христианского мавзолея в Риме - понятно, почему: ведь Христа называют «Солнцем Правды».
Аллегория Христа в виде Орфея, обнаруженная в римских катакомбах, основывалась на сошествии Орфея в царство мертвых и возвращении оттуда, уподобляемом трехдневному Воскресению.
Скульптурное или живописное изображение Гермеса Криофора получило самое широкое распространение под титром «Доброго пастыря» - вследствие известного евангельского сравнения. Верные узнавали в этих картинках истину, поскольку уже были наставлены в оной и, кроме того, располагали культурным багажом, позволявшим прочитывать в древнем сюжете аллюзии на новое, христианское.
Наконец, третий тип картинок, распространенных в палеохристианском искусстве, - нарративные изображения
То есть, картинки-рассказы. Это уже не намёк, а прямой показ того или иного эпизода из жизни Христа.
«Рождение Господа было чудесным, всякий эпизод Его жизни был полон смысла, Его жертва и Воскресение действительно имели место» - вот что нам говорят такие картинки. Любимейшими сюжетами были чудеса. Христос благ и человеколюбец, Он подаёт пищу, здоровье, утешение, возвращает чувства, разум, жизнь - вот что мы узнаём, глядя на эти изображения.
Но ведь совершенно то же самое мы узнаём и из Евангелия. Более того, из Евангелия мы узнаём гораздо больше и точнее, чем из нарративных картинок. Сами по себе они совершенно непонятны тем, если не знать их сюжеты заранее.
И только в V в. появились, а затем и получили широкое распространение, совсем иные, прежде небывалые картинки. Такие, которые передавали (traditio) верным информацию не о жизни и деяниях Спасителя, не о значении этих деяний для человека. Вернее, не напоминали её верным, уже и без того с ней знакомым. Нет, эти особенные картинки передавали информацию о Самом Спасителе. И передавали её не в условной форме, а в самой что ни на есть прямой и общедоступной.
Вот такие картинки и называются иконой в собственном смысле слова
Именно икона Господа и Бога нашего, а не символ, не аллегория и не нарративное изображение, стала особенным, только христианству присущим жанром священного искусства и объектом почитания. Решением Трулльского собора икона как средство богопознания была поставлена выше символа.
Со времен VII Вселенского собора икона Спасителя непременно присутствует в любом православном храме на самом почётном месте, являясь такой же необходимой частью храмового убранства, как Крест или Евангелие. Икона Спасителя (а не Распятие или какое-то другое нарративное или символическое изображение) и вне храма также является главной моленной иконой для православных христиан.
Размеры её, материал, техника, расположение не важны. Икона, согласно отцам Церкви, может быть выполнена в любом материале и технике: в рельефе из слоновой кости, в эмали, в круглой скульптуре, в живописи темперной, клеевой, энкаустической и любой другой, в мозаике или фреске - иконой она будет по факту прямого, «портретного», не-условного, не-символического изображения Воплотившегося Бога.
Только такая картинка является носителем уникальной информации, не содержащейся ни в Евангелии, ни в догматическом учении Церкви, и даже попросту вообще не передаваемой никакими словесными конструкциями. Икона - это не богословие, не теология, хотя и теогнозис - богопознание. Но не вербальное (словесное), а образное. Дополняющее вербальное богопознание тем, что словам недоступно, и столь же важное, как и словесное.
Но почему тогда икона - столь важный и уникальный инструмент традиции - вошла в церковный обиход так поздно, только к V в.?
Объяснить это можно несколькими причинами, но главной из них будет, несомненно, сила художественного образа как носителя информации. Если информация эта будет неточной, Церкви может быть нанесён огромный духовный ущерб. Верные хотели иметь не просто некий портрет некоего тридцатилетнего мужчины с бородкой, но точный, истинный, подлинный образ Христа. Жажда иметь такой образ была очень сильна, но тем сильнее было и опасение получить неправильный, неистинный образ. Отсюда огромное значение, придававшееся легендам о нерукотворном образе Христа, полученном механическим способом.
Известно, по крайней мере, две версии: плат Вероники и убрус царя Эдессы Авгаря, иначе называемый Мандилионом. Кстати, с последнего был получен - тоже чудесным образом - отпечаток на чрепии, известный как Керамион. В обоих случаях изображение Христова лика было получено Им самим путём прикладывания куска ткани к Своему лицу. Так было создано истинное подобие, обеспечено идеальное сходство с оригиналом. Этот-то отпечаток и следовало затем размножать путём, возможно, более точного списывания.
Происхождение всех икон Спасителя от этих (впоследствии утерянных) чудесных и, так сказать, автоматически истинных подобий казалось само собою разумеющимся ещё в конце ХVII века.
Каковы же были эти, неизвестные нам, самые первые, образцовые подобия?
Ведь прикладывание ткани к лицу, обеспечивая подлинность отпечатка, совсем не обеспечивает сходства отпечатка с видимым обликом модели.
Если бы это было так, то изготовлять иконы (как и портреты вообще) было бы проще простого: намажьте лицо желтой охрой и прижмите к нему кусок ткани, предварительно окрашенной в санкирный колер - вот и готов подлинный отпечаток. Но что-то не слышно о таком методе изготовления икон и портретов - ни в христианском мире, ни за его пределами. Почему, надеемся, ясно.
На ткани получится не проекция лица, не то, что нашим зрением воспринимается как сетчаточный образ, а развёртка - некая сумма кособоко налезающих друг на друга фронтальных и боковых проекций носа и лба, щёк и подбородка... Отпечаток-то будет подлинный, но с оригиналом нисколько не схожий.
Нерукотворный же образ Спасителя был с Ним схож - затем и создан, в утешение и назидание неудачливому художнику, которому именно сходство и не давалось - в легенде о царе Авгаре. А в легенде о Веронике именно по сходству изображения с Христом происшедшее было воспринято как чудо. Не просто некий след залитого потом и кровью лица остался на полотне, а нечто совсем другое - сходный с Первообразом образ, икона.
То есть, несмотря на то, что способ изображения был механическим, само оно получилось чудесным, совсем иным, чем должно было получиться по всем законам стереометрии
Это можно сравнить с чудом исцеления слепого: ясно, что зрение нельзя вернуть путем смазывания глаз «брением», смешанным из слюны и дорожной пыли. Ясно и то, что Христос мог бы сделать слепого зрячим, не прибегая к такой физиотерапевтической процедуре. Но в описанном в Евангелии случае Он счел нужным проделать нечто, напоминающее нашу земную, человеческую медицину. Так же и с Убрусом царя Авгаря: действие, произведенное с куском ткани, было самым обычным, а результат его - превосходящим наше разумение.
Не имея этого изображения, мы лишены и всякой возможности судить о нем. Напоминало ли оно фотографию или живописное произведение? Если фотографию, то цветную или черно-белую? Если живопись, то какого стиля? У нас нет никакого права даже высказывать гипотезы по этому поводу. Лишь одно можно утверждать наверняка: это изображение было воспринято всеми его видевшими как сходное, совершенно сходное с Самим Христом. Он Сам позаботился о том, чтобы этот, как будто бы механическим путём полученный, оттиск мог быть воспринят как вполне, безоговорочно похожий Его портрет, а не просто некий Его след или некий Его символ (на языке современной культурологи - контактная реликвия).
Церкви нужен был образ, а не контактная реликвия - поэтому посланцем Авгаря был художник, а не первый попавшийся благочестивый придворный или жрец
Церкви нужно было сходство образа с Первообразом - оттого легенда и останавливается на неудачных попытках художника. Выражение лица Христа настолько живо, глубоко, сложно, что художник не может схватить его и мучается этим обстоятельством, которое ставит под угрозу успех всей миссии.
И эту-то потребность Церкви в схожем образе и удовлетворил Христос, совершив чудо с убрусом. Ведь Он вполне мог бы, благословив неудачную почеркушку художника, превратить ее в контактную реликвию. Или даже исцелить Авгаря на расстоянии и тем вообще снять всякую нужду в образе: практическим поводом для запроса было желание Авгаря исцелиться. Но легенда утверждает, что Христос, все-таки, создал Свой образ, и притом схожий.
Не следует ли из этого, что сходство и есть то единственное и необходимое требование, которое Церковь предъявляет к иконе? Что неважны механические средства достижения подлинности (за таковые в наше время обычно принимают калькирование контуров иконы с прориси или перевода), неважен и материал, и технология (как известно, иконы пишут на самых разных основах, но практически никогда - на чрепиях или убрусах). Важно только сходство, и только - с Первообразом.
Как в Церкви искали и достигали этого сходства и как ищут его теперь - тема для особого разговора. В наше время исключительно важно понимание как происхождения иконы, так и путей традиции, то есть сохранения Церковью и передачи из поколения в поколение драгоценной информации о том, каков есть Господь наш Иисус Христос.