Катарсис vs. Моральная паника: Сироты в социалистическом кино
Одно из самых сильных киновпечатлений прошлого года - это югославский фильм Лилика (1970) Бранко Плеши (1926-2001). Русские точно знают этого совершенно замечательного деятеля югославского кино по его участию в двух советских фильмах, Олеко Дундич (1958) и Проверено: мин нет (1965). Лилика - его дебют, сценаристский (совместно с Драгославом Михайловичем, замечательным сербским прозаиком-лириком) и режиссерский, причем весьма успешный - фильм победил на фестивале в Локарно. Те, кто расположен к анализу фильмов, могут заценить постеры к фильму - для внутреннего и западного рынков. Культурное позиционирование фильма, который по меркам 70-х г.г. ни в какой из жанров не вписывался, задано эпиграфом: «Вопросов множество, но я взял одних деток, потому что тут неотразимо ясно то, что мне надо сказать», который приписан не Достоевскому, но его персонажу - Ивану Карамазову. Прием отказа автора от первенства в повествовании в пользу своего персонажа - тот сильный ход, который и делает Лилику уникальным фильмом, задает единство операторской работы, истории, музыкального сопровождения.
Десятилетняя Лилика живет с мамой, братишкой и отчимом на отшибе Белграда, в школу она идет через железнодорожные пути и мимо дунайских доков. Семья живет в заброшенном районе, куда съезжаются бывшие деревенские, чтобы обжиться в столице. Отчим давит на мать сдать падчерицу в детдом - слишком с ней хлопотно, ведь Лилика ворует, пропускает школу, провоцирует мать и отчима на ссоры, да и вообще лишний рот в семье. Мать пишет заявление в социальные службы, и Лиликой начинает заниматься социальный работник - в исполнении самого Бранко Плеша. Он не торопится с решением - ведь семья в тот период социалистической политики охраны детства куда приоритетнее учреждений, тем более, сама Лилика вдохновенно рассказывает о том, как она любит мать и брата.
Визуальный ряд первой части фильма стилистически безупречен. Четкое деление мира на взрослых и детей конструируется последовательным применением того самого дуального фокуса, который гарантирует отличный синтаксис киноповествования: вот мать и отчим занимаются любовью, а вот Лилика обнимает братишку, и через пару секунд эффект четкого деления на винность и невинность исчезает, потому что камера показывает, что Лилика спит около постели родителей. Вот учительница переговаривается с социальным работником о возможностях «разных решений», а в этот самый момент Лилика делит одноклассниц на тех, кто достоин послушать ее рассказы о жизни взрослых и слопать ворованный запретный фрукт (!), а кто получит дверью туалета. Свой закрытый мир есть у Лилики и ее старшего воздыхателя, тринадцатилетнего Пеци, которого выпустили из интерната для умственно отсталых, и который готов для Лилики на все. Но Лилика мечтает о социальном работнике - в ее грезах он везет ее на паре белых скакунов в неведомую даль. Беспощадный штрих - принц одет в национальный костюм, зато Лилика - в моднючем платье, которое она среди других вещичек примиряет в гостиничных номерах, куда ходят прибираться ее мать и ее тетя - одна из двух. Мать и две тети - то ли три мойры то ли три феи в реальной жизни девочки. Если одна из тетей пытается сделать из девочки ответственную хозяйственную мещаночку, самая младшая тетя, проститутка при том же отеле, Лилику ничему не учит - та сама осваивает искусство соблазнительно одеться, раздеться, и знать цену своим ногам. Потому что у мамы ноги кривые, и ждать ей от жизни нечего, зато у тети-курвы ноги стройные, а потому все можно отдать за такие ноги…
Социальные службы тянут с решением, мать и отчим все в большем раздражении, и Лилике становится все тяжелее - так, что она решается на самоубийство. Под боком док, где все время копают и засыпают гравием ямы, и она ложится на дно одной из них и ждет, когда ее засыплет. В последний момент Лилика убегает - и пускается во все тяжкие вместе с Пецой, с которым они идут разбойничать в центр Белграда. Бегая по магазинам, заглядываясь на витрины, Лилика не примиряет на себя чужую жизнь - этого ей хватило с лихвой в отелях, но точит тот самый ножичек протеста против несправедливости и предательства, копит тот запас адреналина, который ей совсем скоро станет жизненно необходимым. Зная о любви подруги к апельсинам Пеца на ее глазах разбивает витрину магазина, и апельсины вываливаются к ногам Лилики рекой. Пока милиция безуспешно пытается поймать Пецу, которому Лилика дает волшебного пенделя словами, что ему нельзя обратно в детдом, она ждет своей судьбы - в виде двух запыхавшихся милиционеров. Совершенно величественной походкой Лилика идет с ними в суд.
Здание суда, да и вообще центра Белграда, противостоит запущенному пригороду, в котором до недавнего Лилика жила. В этой части фильма прием дуального фокуса сосредоточен на движении вверх-вниз - многоэтажки городского центра резонируют с двухэтажными развалюхами на окраине. Монументальные панорамы города с высоты полета - взглядам снизу вверх, которые бросают те самые отверженные персонажи. Разжалованный «принц», социальный работник, ездит на лифте, за закрытыми дверями, и в самом финале фильма провожает Лилику глазами, полными отчаяния - с самого верхнего этажа судейского здания, с которого только и видно, что милицейский воронок, в котором Лилику везут в новую, детдомовскую жизнь. Зато зритель видит ее лицо - полное решимости и дерзости. А поведение Лилики в суде уж точно убеждает каждого в том, что эту барышню не сломить. Суд превращается в бенефис Лилики - и справедливости. Степенно расхаживая по залу суда и катая по столам перед носом судейских и экспертов сворованный апельсин, Лилика толкает монолог о том, что и почему она крала, чего она ждет от жизни, и во сколько она оценивает всю эту систему.
Обаяние фильма было таким, что в Сербии стало модным ставить спектакли на тему, Лилика 5 лет спустя, Лилика 10 лет спустя. Но фильм шагнул и за границы: в 1986 г. снимается реплика фильма - тогдашний студент FAMU Слободан Сцепанович делает свой вариант истории на основе сценария, написанного известной чешской киноисследовательницей Эвой Грозковой. Лилика этой версии совсем другая - как и символические ряды, в которых очень четко есть испанский след, столь близкий Грозковой, специалисткой по Сауре и Бунюэлю. Если в аутентичной версии Лилика - воплощение дерзости и того взросления, которое идет не по рельсам, ступенькам или любым другим заданным траекториям, а по неукротимой воли самой девочки, то Лилика 1986 г. - история о жертвоприношении своего детства в пользу собственной взрослости. В финале версии 1986 г. приняв решение уйти в детский дом, Лилика хоронит своих куколок - самодельные игрушки, сшитые ею из старой одежды матери. Как и первая Лилика, Лилика № 2 последовательно сохраняет двойной фокус - взрослого и детского, света неопределенного будущего и тьмы подвала, в котором похоронены детские иллюзии.
Рискну предположить, что и Люба Ролана Быкова должна смотреться как адаптация Лилики, или как минимум интерпретироваться в контексте обеих Лилик, которые как я думаю, были хорошо известны Быкову. Тем более, что сохранив основные семантические конструкты обеих Лилик: нищета рука об руку с насилием, одиночество ребенка, который обречен взрослеть, неизбежность институционализации ребенка, лживость социалистического общественного воспитания, Люба исключила «киносинтаксис» обеих Лилик. Люба стала предметом подглядывания, она исключена из всего многообразия отношений, ее мир сведен к убежищу, в котором ее ждут только кошмары из недавнего прошлого. Быковская стратегия нарратива исключает тот самый дуальный фокус, который и задает зрительскую рефлексию. Вместо этого история развивается в двух плоскостях флешбэков, первой, которая касается истории Любы, и второй - в которой неизбежной становится трансформации жертвы в насильника: ведь и мать, и бабушка Любы, по всему - бывшие Любы, которые выжили. В финале обе воронки флешбэков как всепоглощающая пасть деструктива, «утаскивают» главную героиню глубоко (на дно реки) и высоко (в небеса) - спасая ее и от актуального страдания и от перспективы продолжить воспроизведение цикла жертва-насильник. Возможно, автору фильма нужно остаться в Достоевских, а груз моральных предписаний и практик искуплений отдать на откуп коммуникации персонажей и зрителей. Возможно, Быков, втянутый в собственные воронки семейных деструктивов, искал целительного acting out, но вот только Люба - история совсем с другой смысловой начинкой, чем Лилики. И по моему теперешнему ощущению пригодной исключительно для анализа - в отличии от Лилик, которые одаряют вдумавшегося зрителя катарсисом.
Десятилетняя Лилика живет с мамой, братишкой и отчимом на отшибе Белграда, в школу она идет через железнодорожные пути и мимо дунайских доков. Семья живет в заброшенном районе, куда съезжаются бывшие деревенские, чтобы обжиться в столице. Отчим давит на мать сдать падчерицу в детдом - слишком с ней хлопотно, ведь Лилика ворует, пропускает школу, провоцирует мать и отчима на ссоры, да и вообще лишний рот в семье. Мать пишет заявление в социальные службы, и Лиликой начинает заниматься социальный работник - в исполнении самого Бранко Плеша. Он не торопится с решением - ведь семья в тот период социалистической политики охраны детства куда приоритетнее учреждений, тем более, сама Лилика вдохновенно рассказывает о том, как она любит мать и брата.
Визуальный ряд первой части фильма стилистически безупречен. Четкое деление мира на взрослых и детей конструируется последовательным применением того самого дуального фокуса, который гарантирует отличный синтаксис киноповествования: вот мать и отчим занимаются любовью, а вот Лилика обнимает братишку, и через пару секунд эффект четкого деления на винность и невинность исчезает, потому что камера показывает, что Лилика спит около постели родителей. Вот учительница переговаривается с социальным работником о возможностях «разных решений», а в этот самый момент Лилика делит одноклассниц на тех, кто достоин послушать ее рассказы о жизни взрослых и слопать ворованный запретный фрукт (!), а кто получит дверью туалета. Свой закрытый мир есть у Лилики и ее старшего воздыхателя, тринадцатилетнего Пеци, которого выпустили из интерната для умственно отсталых, и который готов для Лилики на все. Но Лилика мечтает о социальном работнике - в ее грезах он везет ее на паре белых скакунов в неведомую даль. Беспощадный штрих - принц одет в национальный костюм, зато Лилика - в моднючем платье, которое она среди других вещичек примиряет в гостиничных номерах, куда ходят прибираться ее мать и ее тетя - одна из двух. Мать и две тети - то ли три мойры то ли три феи в реальной жизни девочки. Если одна из тетей пытается сделать из девочки ответственную хозяйственную мещаночку, самая младшая тетя, проститутка при том же отеле, Лилику ничему не учит - та сама осваивает искусство соблазнительно одеться, раздеться, и знать цену своим ногам. Потому что у мамы ноги кривые, и ждать ей от жизни нечего, зато у тети-курвы ноги стройные, а потому все можно отдать за такие ноги…
Социальные службы тянут с решением, мать и отчим все в большем раздражении, и Лилике становится все тяжелее - так, что она решается на самоубийство. Под боком док, где все время копают и засыпают гравием ямы, и она ложится на дно одной из них и ждет, когда ее засыплет. В последний момент Лилика убегает - и пускается во все тяжкие вместе с Пецой, с которым они идут разбойничать в центр Белграда. Бегая по магазинам, заглядываясь на витрины, Лилика не примиряет на себя чужую жизнь - этого ей хватило с лихвой в отелях, но точит тот самый ножичек протеста против несправедливости и предательства, копит тот запас адреналина, который ей совсем скоро станет жизненно необходимым. Зная о любви подруги к апельсинам Пеца на ее глазах разбивает витрину магазина, и апельсины вываливаются к ногам Лилики рекой. Пока милиция безуспешно пытается поймать Пецу, которому Лилика дает волшебного пенделя словами, что ему нельзя обратно в детдом, она ждет своей судьбы - в виде двух запыхавшихся милиционеров. Совершенно величественной походкой Лилика идет с ними в суд.
Здание суда, да и вообще центра Белграда, противостоит запущенному пригороду, в котором до недавнего Лилика жила. В этой части фильма прием дуального фокуса сосредоточен на движении вверх-вниз - многоэтажки городского центра резонируют с двухэтажными развалюхами на окраине. Монументальные панорамы города с высоты полета - взглядам снизу вверх, которые бросают те самые отверженные персонажи. Разжалованный «принц», социальный работник, ездит на лифте, за закрытыми дверями, и в самом финале фильма провожает Лилику глазами, полными отчаяния - с самого верхнего этажа судейского здания, с которого только и видно, что милицейский воронок, в котором Лилику везут в новую, детдомовскую жизнь. Зато зритель видит ее лицо - полное решимости и дерзости. А поведение Лилики в суде уж точно убеждает каждого в том, что эту барышню не сломить. Суд превращается в бенефис Лилики - и справедливости. Степенно расхаживая по залу суда и катая по столам перед носом судейских и экспертов сворованный апельсин, Лилика толкает монолог о том, что и почему она крала, чего она ждет от жизни, и во сколько она оценивает всю эту систему.
Обаяние фильма было таким, что в Сербии стало модным ставить спектакли на тему, Лилика 5 лет спустя, Лилика 10 лет спустя. Но фильм шагнул и за границы: в 1986 г. снимается реплика фильма - тогдашний студент FAMU Слободан Сцепанович делает свой вариант истории на основе сценария, написанного известной чешской киноисследовательницей Эвой Грозковой. Лилика этой версии совсем другая - как и символические ряды, в которых очень четко есть испанский след, столь близкий Грозковой, специалисткой по Сауре и Бунюэлю. Если в аутентичной версии Лилика - воплощение дерзости и того взросления, которое идет не по рельсам, ступенькам или любым другим заданным траекториям, а по неукротимой воли самой девочки, то Лилика 1986 г. - история о жертвоприношении своего детства в пользу собственной взрослости. В финале версии 1986 г. приняв решение уйти в детский дом, Лилика хоронит своих куколок - самодельные игрушки, сшитые ею из старой одежды матери. Как и первая Лилика, Лилика № 2 последовательно сохраняет двойной фокус - взрослого и детского, света неопределенного будущего и тьмы подвала, в котором похоронены детские иллюзии.
Рискну предположить, что и Люба Ролана Быкова должна смотреться как адаптация Лилики, или как минимум интерпретироваться в контексте обеих Лилик, которые как я думаю, были хорошо известны Быкову. Тем более, что сохранив основные семантические конструкты обеих Лилик: нищета рука об руку с насилием, одиночество ребенка, который обречен взрослеть, неизбежность институционализации ребенка, лживость социалистического общественного воспитания, Люба исключила «киносинтаксис» обеих Лилик. Люба стала предметом подглядывания, она исключена из всего многообразия отношений, ее мир сведен к убежищу, в котором ее ждут только кошмары из недавнего прошлого. Быковская стратегия нарратива исключает тот самый дуальный фокус, который и задает зрительскую рефлексию. Вместо этого история развивается в двух плоскостях флешбэков, первой, которая касается истории Любы, и второй - в которой неизбежной становится трансформации жертвы в насильника: ведь и мать, и бабушка Любы, по всему - бывшие Любы, которые выжили. В финале обе воронки флешбэков как всепоглощающая пасть деструктива, «утаскивают» главную героиню глубоко (на дно реки) и высоко (в небеса) - спасая ее и от актуального страдания и от перспективы продолжить воспроизведение цикла жертва-насильник. Возможно, автору фильма нужно остаться в Достоевских, а груз моральных предписаний и практик искуплений отдать на откуп коммуникации персонажей и зрителей. Возможно, Быков, втянутый в собственные воронки семейных деструктивов, искал целительного acting out, но вот только Люба - история совсем с другой смысловой начинкой, чем Лилики. И по моему теперешнему ощущению пригодной исключительно для анализа - в отличии от Лилик, которые одаряют вдумавшегося зрителя катарсисом.