КОСМИЧЕСКАЯ ПРОТЯЖЁННОСТЬ МИРА
А.ГАРБУЗ. СЕРГЕЙ КРАСНОВ: ТЕКСТ ГОРОДА И ПРИРОДЫ
Подробнее: https://www.ais-art.ru/konferentsiya-tri-veka-poiskov/458-2011-01-21-10-03-59/garbuz-aleksandr-viktorovich/4031-garbuz-aleksandr-viktorovich-sergej-krasnov-tekst-goroda-i-prirody.html
Краснов - художник-интеллектуал; его картины обнаруживают хорошее знакомство автора с широким кругом вопросов - от мифологии и фольклора до современных научных гипотез, объясняющих происхождение и строение Вселенной.
Отличительная особенность его работ состоит в текстовом их построении. На протяжении двух десятилетий образы и мотивы его творчества оттачивались и переосмысливались, вступая в сложные комбинации представлений. Чтобы войти в эту художественную систему, понять ее символику, структуру образов, необходим весь корпус картин живописца. Ведь далеко не все работы Краснова столь многозначны, как это представляется порой пишущим о художнике - есть у него немало картин, в которых изображенный предмет равен самому себе и обозначает лишь то, что означает. Скажем в «Тревожном сне рыбы» ассоциации с пивным киоском у иного зрителя значительно опережают связь с христианской символикой, и лишь в контексте основного мифа художника запечатленные образы могут приобретать дополнительные значения и соотноситься с более широким кругом явлений.
С другой стороны, эта система создавалась с опорой на архаику, следовательно и ее реконструкция требует привлечения соответствующего сравнительного материала. «Вертикальное» прочтение работ позволит переключить анализ с уровня описания замкнутого в себе смысла на уровень его объяснения. (1) Следует учитывать также социокультурную ситуацию и ближайшее литературно-художественное окружение - с них мы и начнем разговор о живописце.
Формирование эстетических взглядов С. Краснова приходится на начало 70-х годов. Застой в политико-социальной сфере и отгороженность от Запада вызывали обратную реакцию молодежи, выразившуюся в повышенном интересе ко всему выходящему за рамки официоза. Книга или альбом были желанным подарком и для студента, и для преподавателя. Всеядность интеллигенции была поразительной: читали все подряд - переводную прозу и исследования в области структурной лингвистики, стихи поэтов Серебряного века и статьи об аномальных явлениях, мифы народов мира и научную фантастику, «избранные» сочинения Циолковского и - чаще ругательные - заметки о Малевиче, Кандинском или Дали. Широкое хождение имели книги Норберта Винера, обсуждались вопросы временных границ цивилизаций, спорили о пространстве и времени в литературе и искусстве.
Краснов - дитя города, ранние его работы пронизаны поэтизацией городского быта («Зимнее утро»), он увлечен конструктивным сочетанием промышленных зданий, заводских агрегатов и взметнувшихся в небо корпусов жилых домов («Новый город», «Рабочее утро»). Как правило, человеческие фигуры в его индустриальных пейзажах не играют главной роли, но лишь способствуют раскрытию темы современного города. В последней из названных картин изображение шагающих на работу человечков служит скорее задачам ритмического построения произведения, поддерживая, развивая движение вглубь. Внимание художника сосредоточено на ползущих от первого плана огромных удавоподобных трубах. Некоторая тяжеловесность, экспрессивность этих образов уже приближает их к той грани, за которой открывается «новая вещественность». Но пока это только намек, откровение, смысл которого, быть может, не до конца был ясен и для самого автора. Мотив «нездешности», «самостийности» обыденных, казалось бы, вещей получит дальнейшее развитие в работах 80-х годов, когда художник вплотную подойдет к выявлению «ирреального в реальном».
Уже в ранних работах Краснова явственно проступает черта, отражающая направленность личности художника - стремление к панорамному охвату действительности, неприятие любых ограничений в пространстве и времени. Отсюда использование пространственного ритма крупномасштабных планов, выбор высокой точки зрения и переклички с П. Брейгелем, служащие выражению всеобъемлющей космической протяженности мира («Мир покоя», «Август», «Прогулка вдоль берега Агидели», «Гумно» и др.). Здесь также не люди, а пространство природы становится «главным героем» картин. Оно развивается вдаль, в глубину, и крошечные фигурки людей теряются среди деревьев на величественных просторах земли.
Этой экстраверсией объясняются и транснациональная направленность работ Краснова, его открытость Западу и Востоку, прошлому и будущему, страсть к далеким путешествиям и т.д., но эта же черта, как отмечают психологи, в известном смысле ведет к отчуждению субъекта от себя самого (о трансформации последнего мотива еще пойдет речь). Все эти моменты отражены в программном произведении «Художник», где использован типично концептуалистский прием множественной аппликации бытия - себя как художника. Показательно, что в отличие, скажем, от М. Борисова или Р. Таммика, десятилетием раньше использовавшим образы Я. Вермеера Делфтского, Краснов выносит традиционный сюжет из замкнутого в открытое пространство, уподобляя тем самым мастерскую художника безбрежным просторам космоса. Жажда ничем не ограниченных пространств закономерно влекла художника к использованию новых визуально-технических средств, отражающих новейшие представления о расстоянии, скорости и времени.
В 70-е годы, учась в Москве, художник сближается с художниками-гиперреалистами; здесь же происходит его знакомство с поэтом И. Ждановым, вовлеченным в группу метаметафористов К. Кедровым. (2) Метаметафористы - при всех их индивидуальных различиях - стремились к постижению многомерности мира, поэтическим эквивалентом которого должна была стать метаметафора. Творческим обретением новой реальности стал и подхваченный гиперреалистами мотив «дискретного я», впервые прозвучавший в 1963 году в стихотворении К. Кедрова:
Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом давно было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой...
Мир утрачивал иллюзорную стабильность, пространства расслаивались, проникали друг в друга. Подкрепленные идеями Н. Лобачевского и А. Эйнштейна, эти устремления к «параллельным мирам» приобретали, как уже говорилось, все большую популярность в кругах творческой молодежи.
И понятно, что Краснову, с его рано проявившейся тягой к метафизическому, эти искания оказались созвучны, хотя едва ли в них можно видеть источник образности его картин. Ему ближе натурфилософская линия, В. Хлебников, Н. Заболоцкий, А. Тарковский. И все же сама атмосфера поисков неведомого захватила художника, отсюда берут начало те образы и мотивы, динамика которых наглядно отражает процесс преобразования темы города в миф о городе - процесс, захвативший в свою орбиту проблемы современности, фольклор и мифологию.
Аналогичным образом и поворот Краснова в сторону гиперреализма, произошедший в 80-е годы, следует рассматривать не как дань художника экстравагантному течению и даже не как этап - гиперреализм становится способом проникновения в конкретное бытие вещей, способом, позволяющим, как отмечал А. Каменский, регистрировать «ускользающие частности в общем потоке восприятия». (3)
М.А. Сапаров, характеризуя мир, отображенный фотографией, писал: «...Это необходимо разомкнутый мир, мир, единство которого скорее предполагается, нежели дано в конкретной пластической целостности». (4) Гиперреалисты продемонстрировали необычайную смысловую напряженность в самых обычных вещах, но живущих в своем, отдельном от человека мире.
Краснова, несомненно, привлекала и городская тематика, доминирующая в работах гиперреалистов: четкие ритмы улиц, залитые электрическим светом окна кафе, скоростные магистрали, вывески и витрины, конструкции из стали, стекла и бетона - весь этот антураж текущего времени представлен в красновских работах 80-х годов («Вечерняя смена», «День за днем», «Раннее утро», «Объект №...»). От «гиперов» пришло к Краснову и увлечение блестящими, гладкими поверхностями стекла, воды и пластика; художник любуется сложным стереоскопическим пространством, образуемым дробящимися отражениями в стеклах витрин или глянце асфальта. При этом очертания человеческих фигур размываются, человек становится как бы частью интерьера, который, в свою очередь, предстает как отражение «другого интерьера». «Зеркальные» эксперименты художника, при которых наблюдается взаимопроникновение разных планов бытия, а личность, объект улетучиваются или встречаются с «другим собой», также становятся одним из способов подчеркивания многомерности мира, постижения множества, скрытого за видимым единством внешнего.
Во второй половине 80-х годов установка Краснова на четкий зрительный образ претерпевает некоторые изменения; появляются «монтажные» работы, в которых художник стремится к сочетанию элементов «гипера», с академичностью, «музейной» законченностью живописной проработки форм. Все это в соединении с традиционными мотивами пейзажа и натюрморта высвечивает разные грани темы города и природы.
Между тем в самой трактовке образа города обнаруживается известная двойственность художественного видения Краснова (характерная, впрочем, для всего «экологического искусства»). С одной стороны, налицо попытка эстетического утверждения современного мира - «машинной» цивилизации, природы и человека. Отсюда насыщение композиции динамическими контрастами, геометрическая выверенность ее элементов, использование яркого дизайнерского колорита в трактовке живой и неживой природы («Дорога в горах», «Дождь в городе» и др.). В сущности, это город, увиденный глазами современного человека, европейца, свободно ориентирующегося в знаковой системе большого города и равно привыкшего к яркому свету рекламы и ласковому солнышку, глянцевым поверхностям автомобиля и раскидистым деревьям, дорожным указателям и гористым берегам моря.
Одновременно стандартность, холодность, все это «алгеброй поверенное» живописное пространство не может не привести к тому, что знакомое, много раз виденное предстает в новой, почти ирреальной сущности. Городская цивилизация существует как бы сама по себе, безотносительно к ее создателю. Это застывший, бесстрастный каменный монолит с лабиринтами улиц и снующими по ним тенями. Цвет теряет свою сложность и пространственность, нарушая законы физического мира и способствуя еще большему отстранению предметов и явлений. Природа в ряде работ либо отсутствует («Раннее утро», «Вечерняя смена»), либо, как в «Четвертом пейзаже», предстает как мираж. Возникает образ города-призрака, своей самодостаточностью, отчужденностью ставящего зрителя в положение стороннего наблюдателя.
Обе эти линии, то расходясь, то пересекаясь, пронизывают множество работ Краснова последнего десятилетия. Но если развитие первой приводит к «Иоанну», «Волшебнику» и «Городу в горах», то второй - к «Сфинксу» и «Атомному городу». Навеянные впечатлениями от чернобыльской катастрофы, последние работы подготовили появление триптиха «Азбука геноцида», в котором трагические перипетии истории и современности приобретают обобщающе-философский характер.
В самом общем виде это произведение воспринимается как концентрированный образ современной милитаризированной цивилизации, угрожающей самому человеческому существованию (Ср. «Модель Коба»).
Принципиально новым в сравнении с предыдущими работами является здесь то, что сама эта идея осмысливается в мифологических по происхождению и символических по смыслу образах. Так, фигура облаченного в рыцарские доспехи всадника на коне, гордо попирающем копытом земной шар, отражает имперские амбиции отцов «города-земли» - города-гордыни, города как «совокупности небратских состояний» (Н.Ф.Федоров), чудовищной уплотненностью и замкнутостью противостоящего свободным, открытым просторам природы и мира. (В дальнейшем эта оппозиция будет приобретать все более высокую моделирующую роль, образуя и этическое пространство красновского мифопоэтического континуума.)
«Модель Коба» - это Вавилон, ожидающий небесную кару за свои грехи, за то, что он извратил и погубил изначально связывавшиеся с ним возможности. И потому за скульптурной отточенностью деталей, «наполеонизмом» облика коня и всадника угадывается другой, не менее знакомый литературе и искусству апокалипсический образ смерти, возмездия человеку за попранные им заповеди Божьи. Однако для того, чтобы указанные параллели не показались произвольным домыслом искусствоведа, необходим обстоятельный комментарий, в качестве которого будет уместно опереться здесь на исследования В.Н. Топорова, подробно рассмотревшего мифологический аспект интересующей нас проблемы.
Возникновение города, согласно мысли культуролога, приходится на «плохие времена», когда человек был изгнан из рая и оказался предоставленным самому себе. «С появлением города человек вступил в новый способ существования, который, исходя из прежних представлений и мерок, не мог не казаться парадоксальным и фантастическим:... перспектива пути к максимальному благу, к обретению нового рая, заменой которого в «нерайских» условиях и был город, отныне были связаны с незащищенностью, неуверенностью, падшестью, в известном смысле - богооставленностью и, наконец, с трудом - страданием». И тем не менее именно в феномене города человек нашел для себя «наиболее адекватную форму существования, хотя и связанную с огромным риском». (5)
Сознанию наших предков явлено два образа города - Вавилон, город проклятый, падший, ожидающий заслуженного возмездия, и Небесный Иерусалим, преображенный град, где человек обретает новый рай и может вести беседы с нисходящим сюда Богом. О свершающемся над Вавилоном возмездии поведал свидетель апокалипсического видения: «И один сильный Ангел взял камень, подобный жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его; И голоса играющих на лютнях и поющих... в тебе уже не слышно будет; не будет в тебе никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе» (Откр., 18, 21-22).
Не менее красноречиво и свидетельство о другом городе: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет. И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим... приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними, они будут Его народом... И пришел ко мне один из семи Ангелов... и вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога (Откр., 21, 1-10).
Спроецировав сказанное на работы Краснова, нетрудно увидеть в них аналогичную отмеченность двух полюсов идеи города, развиваемой с самых разных точек зрения - от социальной и этической до эколого-космологической. Указанным полюсам соответствует и центральное противопоставление: неподвижность или любое предопределенное движение (осмысливаемое как «плен») и свободный полет мысли, способность видеть «обратную перспективу» мироздания. Особое внимание, понятно, уделяется художником проблеме времени, решение которой обнаруживает столь же широкую амплитуду источников - от архаичных представлений до современных научных концепций.
Во многих работах Краснова фрагменты прошлого сосуществуют с реалиями сегодняшнего дня. Несомненный интерес в этом отношении представляет «Печальная сценография», намечающая тему времени и памяти, соответственно представленных здесь линиями двух городов. Наступающий с заднего плана город-фантом - воплощение презревшего связь времен настоящего, апофеоз новой жизни сынов, воздвигнутой на костях умерших родителей. «Искусственный», оторванный от земли индустриальный город занял место Храма и сам стал храмом, символом современной цивилизации. (6) «Горожане» здесь замкнуты в мгновении настоящего, нить времени порвана, и это ведет к исчезновению всякой реальности: прошлого уже нет, а будущего еще нет.
Действие первого плана разворачивается на подмостках памяти, связующей прошлое, настоящее и будущее. (7) Полуразрушенные дома с еще сохранившимися мачтами антенн, одинокие прохожие, виднеющийся в провале окон старый абажур, купола затерянной среди деревьев церквушки - все это образы прошлого, воспринимаемые художником как нечто не исчезнувшее, не умершее, но вошедшее в вечную действительность. Знаком связи времен (одновременно снижающим «высокий» план произведения) становится образ огромного, еще дедушкой сделанного комода, беспечно развалившегося на освещенной полуденным солнцем улочке. Этот несуразный, нарушающий привычные масштабы предмет, расположен на границе двух миров, двух времен, подчеркивая относительность обыденных представлений о времени и вечности.
Соотношение времени и памяти - один их существенных моментов художественной концепции Краснова: владеющий знаниями о прошлом, т.е владеющий информацией, владеет и временем. Ведь увеличение информации есть накопление сведений о прошедшем, равно как и знания о будущем основаны на уже имеющихся данных о прошлом. (8) Способностью прозревать будущее в прошедшем, видеть магическую сущность мира и открывать для людей «новые земли» обусловлено и обращение художника к образам пророков, астрологов, волшебников и других, и, не всегда выраженное, сближение их с образом автора. Здесь встречаются кибернетика и мифология, космонавтика и натурфилософия.
Напомним, что еще два с половиной тысячелетия назад Гераклит критиковал ученых за то, что, накапливая эмпирические факты, они не видят сущности за явлениями. Человеческому языку (и мышлению) философ противопоставлял книгу, речь природы, в которой отдельные вещи суть ее «слова».
Эта хорошо знакомая искусству барокко и подхваченная романтиками и авангардистами метафорическая модель «мир как книга» получает развитие и в художественной системе Краснова. Его картины природы, даже подчеркнуто «посюсторонние», подчас словно выхваченные бесстрастным фотообъективом из времени, - вполне самостоятельные произведения, но одновременно это и фрагменты, «слова» гигантского нерасшифрованного человеком «свитка» природы. Прочесть этот текст - задача художника, который, подобно Богу, строящему мир Словом, извлекает из небытия вещи, события, людей.
В предельно сконцентрированном виде это модель отражена в конструктивно сходных работах «Послание», «Энергетическая птица» и «Прогноз погоды», мотивы которых настолько тесно переплетены, что глубинный смысл этих «эпистол» проясняется лишь при рассмотрении их как единого произведения. Изображенный здесь часовой механизм, образуемый вращающимися дискообразными предметами (ацтекский каменный календарь, поперечный срез «древа жизни», славянский солярный символ) вокруг экрана монитора, представляет собой своеобразную систему отображения информации о взаимосвязи различных природных явлений. Мир архаики и мир цивилизации взаимно объясняют друг друга, побуждая человека прочесть этот текст, сопоставить показания «приборов». Характерно в плане этого диалога и противоположение примет сего дня - обгрызанного кукурузного початка, перемалываемого «колесами времени», и свободной, готовой упорхнуть в любом направлении птицы.
Птица - символ жизни, бессмертной души, пророчества, в религиозно-мифологических системах выступающая как посредник между различными космическими зонами. В мифах, сказках, народных песнях зафиксировано превращение птиц в людей, героев и богов. Вот почему у Краснова птица совершает «великолепный прыжок» (ср. одноименную работу 1984 года) из одной пространственно-временной сферы в другую, претерпевая в пути ряд «нелинейных» преобразований. Их этапы запечатлены в правой части картины в виде вклеенных в поверхность холста открыток с изображением купающейся женщины и полуострова, который напоминает огромную ползущую ящерицу.
В сущности, речь идет о дематериализации и последующем воплощении объекта, хорошо известным философии Древнего Востока. Однако здесь важнее другое: сопоставление принципа «обратной связи» в природе и цивилизации (продукт последней представлен в картине с изображением механизма «Прыгающей машины» Марка X. Рейберта). (9) Висящие на цепочке часы недвусмысленно напоминают о времени, преодолеть которое человек пока не способен. Механическое передвижение в пространстве явно не выдерживает конкуренции со свободным творчеством разумной Природы, несущей в себе все временные отношения цельного бытия.
Природа, таким образом, в отличие от людей, хранит память о своем родстве с человеком, вот почему природа в красновских работах не просто одухотворена (10) - духовность присуща ей изначально. Это природа-мать, еще до человека несущая в себе человека.
Отсюда берет начало тема родства всех форм жизни - от кристалла, камня до человека, тема, по мере развития которой центральная оппозиция открытое пространство/ замкнутость сопрягается художником с противоположением добро / зло. Манифестацию указанных противоположностей можно видеть в работе «Заметки на полях», где клетка с птицей (как атрибут «атомного города») противопоставляется бескрайним просторам земли. Отсюда и серия анималистических работ с изображением «плененных» или уничтожаемых человеком зверей («Последний вольер», «Мгновение перед пробуждением: Тигры в клетке»).
Под этим углом зрения должен рассматриваться и широко варьируемый в живописи Краснова мотив оживления скал, камней, архетипически восходящий к мифам о сотворении Вселенной из частей первочеловека. Мифологии известна и обратная метаморфоза: создание людей из камней засвидетельствовано греческим мифом о Девкалионе, «Перун оживлял камни и творил из них исполинское племя». (11) (Ср. «Птицеловы», «Посещение Тунгуски», «Ловец птиц», «Реликт» и др). С учетом этих параллелей проясняется смысл работ «Улетающая птица лета» и «Ловец птиц», построенных на принципах зеркальной симметрии (12) и ставших своего рода притчами о потерявшем память человеческом роде.
Эту же тему развивают и многочисленные натюрморты Краснова с сухими цветами, перцами, рыбой и т.п., вырванными из привычного жизненного пространства и утратившими связь с миром растущей, «вечно зеленой» природы («Перец», «Сухие цветы с грушей», «Сухие цветы», «Тайная жизнь полевых цветов».). В сочетании с пустыми пивными банками, старыми ключами, ржавыми ножницами или уже знакомым нам надгрызанным початком кукурузы - знаком призрачности настоящего - эти «высохшие» (в прямом и, как будет показано ниже, метафорическом смысле) предметы молчаливо свидетельствуют о всеуничтожающем беге времени. Да и натюрморты со свежими цветами, отличающиеся строгостью композиции, отсутствием броских декоративных эффектов и академической сдержанностью выражения, радуют глаз, но вместе с тем напоминают о бренности бытия, скоротечности жизни, чем вызывают в памяти работы голландских мастеров XVII века («Ночной путь улиток», «Натюрморт»).
Ваза или полиэтиленовый мешок играют здесь роль клетки, и растения, в них помещенные, осмысливаются как «вещи в себе», которые хранят, подобно плененным животным, память о прошлом и живут своей, тайной жизнью. Отсюда шаг до метафизических композиций, где время и пространство обмениваются своими функциями, и предметы разных эпох освещаются светом иного мира, проступающим из «трещин», разрывов во времени («Трещина», «Большой натюрморт», «Третья чаша», «Раковина»). Синтаксически эти предметы либо свободно размещаются на плоскости холста как части сложносочиненного целого, либо в картину вводится образ окна, вид из которого дополняет пространственно-временные параметры «главного предложения», чем утверждается многомерность мира. Нередко роль окна выполняет пейзажная фотография, открытка или ранее написанная картина (13) - этот прием цитирования активно модифицирует семантику данной работы за счет ассоциаций с источником (14) («Тревожный сон рыбы», «День воды», «Последний полет»).
В мифопоэтической традиции окно осмысливалось как глаз, проводчик света, отсюда символика окна как образа света, ясности, сверхвидимости, которые позволяли установить связь человека с Богом и небесными светилами. Ср.: «Окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился Богу своему» (Даниил, 6, 10) или: «В сей день разверзлись все источники великой бездны и окна небесные отворились» (Бытие, 7, 11). (15) Для романтического искусства, духом которого пронизаны работы Краснова, характерен мотив окна как символа прорыва в мир трансцендентного. Не менее показательна для нас и связь в древнем мифотворчестве окна, ока, сосудов и водных источников (16), поясняющая образы в красновской работе «Третья чаша» (1991).
Можно заметить, что у Краснова вид из окна в большинстве случаев являет собой марину - безлюдную либо оживленную купающимися людьми, лодками, птицами, островами. Стилизованное под старину изображение морских просторов вызывает у зрителя романтически приподнятое настроение, пробуждая подчас череду неясных воспоминаний об уже прожитом. И напротив, образ безводной пустыни (иногда в сочетании с «плененной» водой и «сухими» предметами) передает ему чувство безотчетной тревоги, затерянности в пространстве времени. «Морская» тема, занимающая значительное место в живописи Краснова, может замешаться темой космической (ср. «Путешествие»), а иногда и сближаться с ней, порождая необычайные образные контаминации (ср. «Лунный дом с видом на залив»). Здесь мы вплотную подошли к самой характерной черте красновской космологической модели - ее «зазеркальности».
Эксперименты художника с зеркалами, монтировка пространств, введение необычных ассоциативных деталей, разрушение границ между сном и реальностью приводят к относительности понятий верха и низа, далекого и близкого, прошлого и будущего. Актуализируются дохристианские космологические воззрения, по которым небо представлялось океаном, а облака и тучи уподоблялись рыбам, в нем плавающим. «Это представление, - писал А.Н. Афанасьев, - сочеталось и с теми человеческими образами, в каких фантазия олицетворяла небесные и земные источники. Водяные духи и девы то совершенно превращаются в рыб, то являются смешенными формами человека и рыбы». (17) Водная стихия как отражающее и поглощающее начало становится у Краснова воплощением надысторической памяти. Этот образ потока, текучести всего сущего запечатлен в замечательных строках Хлебникова:
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды - невод, рыбы - мы,
Боги - призраки у тьмы.
Всматриваясь в «гибкое зеркало» природы, художник погружается в мир метаморфоз, становится над мирозданием, в той точке, где снимаются оппозиции смыслов, где сам Люцифер демонстрирует «чудеса голографии» (работа 1993 года). Преодоление трехмерного пространства, проникновение в тайну времени мыслится как взрыв, озарение, при котором предметы и явления видимого мира множатся, переходят из одного состояния в другое («Раковина», «Миграция», «Храм для Ван Халлена»). Отсюда множество «свечений», «преображений» в живописи Краснова (ср. «Свечение головы Иоанна», «Преображение Св. Андрея»). Отсюда и обилие картин, которые трудно рассматривать в «чистых» категориях жанра, натюрморта, портрета и т.д. (ср. уже упоминавшиеся работы «Раковина», «Побережье», «Реликт», «Посещение Тунгуски»), - скорее перед нами «пейзажи-лики», или, если угодно, «портретные пейзажи».
Сказанное достаточно убедительно иллюстрирует работа «Убежище для беглого философа», где внешнее по отношению к личности, человеку становится внутренним, внутреннее - внешним. Действие развертывается в нескольких пространствах - вполне тождественных и совершенно различных. Прошлое оказывается настоящим, настоящее же растворено и в прошлом, и в «сейчас происходящем», и в будущем одновременно. Это почти хлебниковское выворачивание наизнанку личных и внеличных пространств образует смысловое ядро всей картины.
С концепцией взаимооборачиваемости всех вещей и явлений связан и часто встречающийся в работах Краснова образ ящерицы-хамелеона («Ящерицы», «Хамелеон, поглощающий рай», «Формула мифа»), реконструируемый на базе фольклорных источников. Так, по сообщению Дж. Фрезера, «Есть немало племен, представляющих себе, что завидный дар бессмертия, достигаемый путем периодического сбрасывания кожи, был некогда доступен человеческому роду, но по несчастной случайности дар этот перешел к некоторым низшим созданиям, таким, как змеи, крабы, ящерицы и жуки». (18) Показательна в связи с этим работа под характерным названием «Формула мифа», где тяжесть, медлительность однонаправленного времени, представленного здесь изображением стоящей на слоне черепахи, противопоставляется времени циклическому, которое олицетворено как бы вкручивающейся в эту пирамиду пластичной фигуркой ящерицы.
Активизация теургической функции позволяла художнику наблюдать и запечатлевать сам процесс становления, изменения земных форм в их связи с жизнью космической. Этим объясняется и обращение Краснова к беспредметным картинам, в которых взаимосвязь духовного и материального, земного и космического предстает в обобщающем виде. В работах «Преображение Св. Андрея», «Свечение головы Иоанна», «Миграция» метаморфозы равнозначны движению - от минералов, моллюсков и растений до человека. В динамике цветовых плетений узнается модель «пересекающихся царств», характерная для творчества раннего Кандинского и Мандельштама, Филонова и Заболоцкого - при всем различии их художественных методов. Об этом единстве Вселенной, проявляющемся в сходстве планетарной системы и строения атома, писал и В.И. Вернадский: «Одни и те же законы господствуют как в великих небесных светилах, так и в мельчайших молекулах, быть может, даже в еще более ограниченном пространстве отдельных атомов». (19)
Относительность пространственно-временных координат в красновской модели мира обнаруживает и семантическую близость мотивов прыжка, путешествия, взлета и т.д. Художник - волшебник не только отворяет «окна небесные», но и наводит мосты между различными точками сакрального пространства, имеющие, согласно архаичным представлениям, как горизонтальную, так и вертикальную направленность (20) (ср. «Волшебник», «Город в горах», «Сюита для восьми лун», 1995). В этом контексте прочитываются и «научно- фантастические» работы Краснова с изображением лунных домов, искусственных спутников, радиотелескопов, взлетных полос и т.п. Мифологизированный образ «мостовщиков» может соотноситься с образами космонавтов, инженеров-кибернетиков и даже пилотов НЛО («НЛО с автопортретом неизвестного», «Ностальгический летающий объект», 1994-1996).
С учетом этих параллелей становится понятной двусмысленность образа «неизвестного» в первой из названных работ. Таинственный летающий объект, выступающий здесь как современная модификация моста, скрыт от «профанного» зрения; в зоне его полета-протяжения наблюдаются разного рода аберрации, искривление пространства, т.е. явления, подобные тем, какие имеют место, согласно некоторым гипотезам, в Бермудском треугольнике. В таких областях время имеет иную скорость и происходит как бы «раздвоение» наблюдателя: один продолжает жить в плену у времени, другой может оказаться в прошлом, будущем или даже «параллельной Вселенной».
Любопытно, что красновский «город в горах» и в семантическом, и в композиционном планах предстает как контаминация мифологических образов моста и горы. «Всякий холм или возвышенность, - отмечает Н.В. Брагинская, - репрезентанты неба; на горе... человек встречается с Богом». Гора - образ как бы медитативного верха - пути в высоты на небо. (21) В восточных традициях культ гор не всегда отделим от культа камней (22); в качестве духов гор нередко выступают животные. «Сама форма сооружений религиозно-ритуального назначения, - пишет В.Н. Топоров, - обычно имитирует форму горы, соответственно перенимая и особенности ее структуры, и символику ее частей». (23)
Последнее замечание важно и потому, что позволяет рассматривать «пентаполис» Краснова как архитектурный аналог горы. Напомним, что в Древнем Китае существовал культ пяти священных гор, символизировавших центр и четыре стороны света; средневековая пентаграмма, обладающая изысканной симметрией, воспринималась в свое время как символ жизни. Отсюда почти зеркальная симметрия в изображении Красновым «города солнца» и «атомного города», развивающая вширь и вглубь мысль о расхождении идеи устройства рая на земле и ее практического осуществления.
Примечательно, что красновский герой «путешествий», как правило, оказывается в одиночестве, что вполне соответствует пафосу романтической традиции. Отсюда и излюбленные романтиками острова - terra incognita в океане тысячи измерений, устремленность к которой знаменует отчуждение художника от социальной среды («атомного города»), неприятие им всесокрушающей стихии времени. Город - рай, город волшебников, в котором воплотилась древняя мечта о всемирном единении и человек осознал себя вместилищем всех существований, осмысливается Красновым как «последнее убежище», «причал» для одиноких Колумбов, достижимый пока только в творческом воображении - как результат свободного полета духа. И здесь, как всегда, «впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство». (24)
Подробнее: https://www.ais-art.ru/konferentsiya-tri-veka-poiskov/458-2011-01-21-10-03-59/garbuz-aleksandr-viktorovich/4031-garbuz-aleksandr-viktorovich-sergej-krasnov-tekst-goroda-i-prirody.html
Краснов - художник-интеллектуал; его картины обнаруживают хорошее знакомство автора с широким кругом вопросов - от мифологии и фольклора до современных научных гипотез, объясняющих происхождение и строение Вселенной.
Отличительная особенность его работ состоит в текстовом их построении. На протяжении двух десятилетий образы и мотивы его творчества оттачивались и переосмысливались, вступая в сложные комбинации представлений. Чтобы войти в эту художественную систему, понять ее символику, структуру образов, необходим весь корпус картин живописца. Ведь далеко не все работы Краснова столь многозначны, как это представляется порой пишущим о художнике - есть у него немало картин, в которых изображенный предмет равен самому себе и обозначает лишь то, что означает. Скажем в «Тревожном сне рыбы» ассоциации с пивным киоском у иного зрителя значительно опережают связь с христианской символикой, и лишь в контексте основного мифа художника запечатленные образы могут приобретать дополнительные значения и соотноситься с более широким кругом явлений.
С другой стороны, эта система создавалась с опорой на архаику, следовательно и ее реконструкция требует привлечения соответствующего сравнительного материала. «Вертикальное» прочтение работ позволит переключить анализ с уровня описания замкнутого в себе смысла на уровень его объяснения. (1) Следует учитывать также социокультурную ситуацию и ближайшее литературно-художественное окружение - с них мы и начнем разговор о живописце.
Формирование эстетических взглядов С. Краснова приходится на начало 70-х годов. Застой в политико-социальной сфере и отгороженность от Запада вызывали обратную реакцию молодежи, выразившуюся в повышенном интересе ко всему выходящему за рамки официоза. Книга или альбом были желанным подарком и для студента, и для преподавателя. Всеядность интеллигенции была поразительной: читали все подряд - переводную прозу и исследования в области структурной лингвистики, стихи поэтов Серебряного века и статьи об аномальных явлениях, мифы народов мира и научную фантастику, «избранные» сочинения Циолковского и - чаще ругательные - заметки о Малевиче, Кандинском или Дали. Широкое хождение имели книги Норберта Винера, обсуждались вопросы временных границ цивилизаций, спорили о пространстве и времени в литературе и искусстве.
Краснов - дитя города, ранние его работы пронизаны поэтизацией городского быта («Зимнее утро»), он увлечен конструктивным сочетанием промышленных зданий, заводских агрегатов и взметнувшихся в небо корпусов жилых домов («Новый город», «Рабочее утро»). Как правило, человеческие фигуры в его индустриальных пейзажах не играют главной роли, но лишь способствуют раскрытию темы современного города. В последней из названных картин изображение шагающих на работу человечков служит скорее задачам ритмического построения произведения, поддерживая, развивая движение вглубь. Внимание художника сосредоточено на ползущих от первого плана огромных удавоподобных трубах. Некоторая тяжеловесность, экспрессивность этих образов уже приближает их к той грани, за которой открывается «новая вещественность». Но пока это только намек, откровение, смысл которого, быть может, не до конца был ясен и для самого автора. Мотив «нездешности», «самостийности» обыденных, казалось бы, вещей получит дальнейшее развитие в работах 80-х годов, когда художник вплотную подойдет к выявлению «ирреального в реальном».
Уже в ранних работах Краснова явственно проступает черта, отражающая направленность личности художника - стремление к панорамному охвату действительности, неприятие любых ограничений в пространстве и времени. Отсюда использование пространственного ритма крупномасштабных планов, выбор высокой точки зрения и переклички с П. Брейгелем, служащие выражению всеобъемлющей космической протяженности мира («Мир покоя», «Август», «Прогулка вдоль берега Агидели», «Гумно» и др.). Здесь также не люди, а пространство природы становится «главным героем» картин. Оно развивается вдаль, в глубину, и крошечные фигурки людей теряются среди деревьев на величественных просторах земли.
Этой экстраверсией объясняются и транснациональная направленность работ Краснова, его открытость Западу и Востоку, прошлому и будущему, страсть к далеким путешествиям и т.д., но эта же черта, как отмечают психологи, в известном смысле ведет к отчуждению субъекта от себя самого (о трансформации последнего мотива еще пойдет речь). Все эти моменты отражены в программном произведении «Художник», где использован типично концептуалистский прием множественной аппликации бытия - себя как художника. Показательно, что в отличие, скажем, от М. Борисова или Р. Таммика, десятилетием раньше использовавшим образы Я. Вермеера Делфтского, Краснов выносит традиционный сюжет из замкнутого в открытое пространство, уподобляя тем самым мастерскую художника безбрежным просторам космоса. Жажда ничем не ограниченных пространств закономерно влекла художника к использованию новых визуально-технических средств, отражающих новейшие представления о расстоянии, скорости и времени.
В 70-е годы, учась в Москве, художник сближается с художниками-гиперреалистами; здесь же происходит его знакомство с поэтом И. Ждановым, вовлеченным в группу метаметафористов К. Кедровым. (2) Метаметафористы - при всех их индивидуальных различиях - стремились к постижению многомерности мира, поэтическим эквивалентом которого должна была стать метаметафора. Творческим обретением новой реальности стал и подхваченный гиперреалистами мотив «дискретного я», впервые прозвучавший в 1963 году в стихотворении К. Кедрова:
Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом давно было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой...
Мир утрачивал иллюзорную стабильность, пространства расслаивались, проникали друг в друга. Подкрепленные идеями Н. Лобачевского и А. Эйнштейна, эти устремления к «параллельным мирам» приобретали, как уже говорилось, все большую популярность в кругах творческой молодежи.
И понятно, что Краснову, с его рано проявившейся тягой к метафизическому, эти искания оказались созвучны, хотя едва ли в них можно видеть источник образности его картин. Ему ближе натурфилософская линия, В. Хлебников, Н. Заболоцкий, А. Тарковский. И все же сама атмосфера поисков неведомого захватила художника, отсюда берут начало те образы и мотивы, динамика которых наглядно отражает процесс преобразования темы города в миф о городе - процесс, захвативший в свою орбиту проблемы современности, фольклор и мифологию.
Аналогичным образом и поворот Краснова в сторону гиперреализма, произошедший в 80-е годы, следует рассматривать не как дань художника экстравагантному течению и даже не как этап - гиперреализм становится способом проникновения в конкретное бытие вещей, способом, позволяющим, как отмечал А. Каменский, регистрировать «ускользающие частности в общем потоке восприятия». (3)
М.А. Сапаров, характеризуя мир, отображенный фотографией, писал: «...Это необходимо разомкнутый мир, мир, единство которого скорее предполагается, нежели дано в конкретной пластической целостности». (4) Гиперреалисты продемонстрировали необычайную смысловую напряженность в самых обычных вещах, но живущих в своем, отдельном от человека мире.
Краснова, несомненно, привлекала и городская тематика, доминирующая в работах гиперреалистов: четкие ритмы улиц, залитые электрическим светом окна кафе, скоростные магистрали, вывески и витрины, конструкции из стали, стекла и бетона - весь этот антураж текущего времени представлен в красновских работах 80-х годов («Вечерняя смена», «День за днем», «Раннее утро», «Объект №...»). От «гиперов» пришло к Краснову и увлечение блестящими, гладкими поверхностями стекла, воды и пластика; художник любуется сложным стереоскопическим пространством, образуемым дробящимися отражениями в стеклах витрин или глянце асфальта. При этом очертания человеческих фигур размываются, человек становится как бы частью интерьера, который, в свою очередь, предстает как отражение «другого интерьера». «Зеркальные» эксперименты художника, при которых наблюдается взаимопроникновение разных планов бытия, а личность, объект улетучиваются или встречаются с «другим собой», также становятся одним из способов подчеркивания многомерности мира, постижения множества, скрытого за видимым единством внешнего.
Во второй половине 80-х годов установка Краснова на четкий зрительный образ претерпевает некоторые изменения; появляются «монтажные» работы, в которых художник стремится к сочетанию элементов «гипера», с академичностью, «музейной» законченностью живописной проработки форм. Все это в соединении с традиционными мотивами пейзажа и натюрморта высвечивает разные грани темы города и природы.
Между тем в самой трактовке образа города обнаруживается известная двойственность художественного видения Краснова (характерная, впрочем, для всего «экологического искусства»). С одной стороны, налицо попытка эстетического утверждения современного мира - «машинной» цивилизации, природы и человека. Отсюда насыщение композиции динамическими контрастами, геометрическая выверенность ее элементов, использование яркого дизайнерского колорита в трактовке живой и неживой природы («Дорога в горах», «Дождь в городе» и др.). В сущности, это город, увиденный глазами современного человека, европейца, свободно ориентирующегося в знаковой системе большого города и равно привыкшего к яркому свету рекламы и ласковому солнышку, глянцевым поверхностям автомобиля и раскидистым деревьям, дорожным указателям и гористым берегам моря.
Одновременно стандартность, холодность, все это «алгеброй поверенное» живописное пространство не может не привести к тому, что знакомое, много раз виденное предстает в новой, почти ирреальной сущности. Городская цивилизация существует как бы сама по себе, безотносительно к ее создателю. Это застывший, бесстрастный каменный монолит с лабиринтами улиц и снующими по ним тенями. Цвет теряет свою сложность и пространственность, нарушая законы физического мира и способствуя еще большему отстранению предметов и явлений. Природа в ряде работ либо отсутствует («Раннее утро», «Вечерняя смена»), либо, как в «Четвертом пейзаже», предстает как мираж. Возникает образ города-призрака, своей самодостаточностью, отчужденностью ставящего зрителя в положение стороннего наблюдателя.
Обе эти линии, то расходясь, то пересекаясь, пронизывают множество работ Краснова последнего десятилетия. Но если развитие первой приводит к «Иоанну», «Волшебнику» и «Городу в горах», то второй - к «Сфинксу» и «Атомному городу». Навеянные впечатлениями от чернобыльской катастрофы, последние работы подготовили появление триптиха «Азбука геноцида», в котором трагические перипетии истории и современности приобретают обобщающе-философский характер.
В самом общем виде это произведение воспринимается как концентрированный образ современной милитаризированной цивилизации, угрожающей самому человеческому существованию (Ср. «Модель Коба»).
Принципиально новым в сравнении с предыдущими работами является здесь то, что сама эта идея осмысливается в мифологических по происхождению и символических по смыслу образах. Так, фигура облаченного в рыцарские доспехи всадника на коне, гордо попирающем копытом земной шар, отражает имперские амбиции отцов «города-земли» - города-гордыни, города как «совокупности небратских состояний» (Н.Ф.Федоров), чудовищной уплотненностью и замкнутостью противостоящего свободным, открытым просторам природы и мира. (В дальнейшем эта оппозиция будет приобретать все более высокую моделирующую роль, образуя и этическое пространство красновского мифопоэтического континуума.)
«Модель Коба» - это Вавилон, ожидающий небесную кару за свои грехи, за то, что он извратил и погубил изначально связывавшиеся с ним возможности. И потому за скульптурной отточенностью деталей, «наполеонизмом» облика коня и всадника угадывается другой, не менее знакомый литературе и искусству апокалипсический образ смерти, возмездия человеку за попранные им заповеди Божьи. Однако для того, чтобы указанные параллели не показались произвольным домыслом искусствоведа, необходим обстоятельный комментарий, в качестве которого будет уместно опереться здесь на исследования В.Н. Топорова, подробно рассмотревшего мифологический аспект интересующей нас проблемы.
Возникновение города, согласно мысли культуролога, приходится на «плохие времена», когда человек был изгнан из рая и оказался предоставленным самому себе. «С появлением города человек вступил в новый способ существования, который, исходя из прежних представлений и мерок, не мог не казаться парадоксальным и фантастическим:... перспектива пути к максимальному благу, к обретению нового рая, заменой которого в «нерайских» условиях и был город, отныне были связаны с незащищенностью, неуверенностью, падшестью, в известном смысле - богооставленностью и, наконец, с трудом - страданием». И тем не менее именно в феномене города человек нашел для себя «наиболее адекватную форму существования, хотя и связанную с огромным риском». (5)
Сознанию наших предков явлено два образа города - Вавилон, город проклятый, падший, ожидающий заслуженного возмездия, и Небесный Иерусалим, преображенный град, где человек обретает новый рай и может вести беседы с нисходящим сюда Богом. О свершающемся над Вавилоном возмездии поведал свидетель апокалипсического видения: «И один сильный Ангел взял камень, подобный жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его; И голоса играющих на лютнях и поющих... в тебе уже не слышно будет; не будет в тебе никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе» (Откр., 18, 21-22).
Не менее красноречиво и свидетельство о другом городе: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет. И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим... приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними, они будут Его народом... И пришел ко мне один из семи Ангелов... и вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога (Откр., 21, 1-10).
Спроецировав сказанное на работы Краснова, нетрудно увидеть в них аналогичную отмеченность двух полюсов идеи города, развиваемой с самых разных точек зрения - от социальной и этической до эколого-космологической. Указанным полюсам соответствует и центральное противопоставление: неподвижность или любое предопределенное движение (осмысливаемое как «плен») и свободный полет мысли, способность видеть «обратную перспективу» мироздания. Особое внимание, понятно, уделяется художником проблеме времени, решение которой обнаруживает столь же широкую амплитуду источников - от архаичных представлений до современных научных концепций.
Во многих работах Краснова фрагменты прошлого сосуществуют с реалиями сегодняшнего дня. Несомненный интерес в этом отношении представляет «Печальная сценография», намечающая тему времени и памяти, соответственно представленных здесь линиями двух городов. Наступающий с заднего плана город-фантом - воплощение презревшего связь времен настоящего, апофеоз новой жизни сынов, воздвигнутой на костях умерших родителей. «Искусственный», оторванный от земли индустриальный город занял место Храма и сам стал храмом, символом современной цивилизации. (6) «Горожане» здесь замкнуты в мгновении настоящего, нить времени порвана, и это ведет к исчезновению всякой реальности: прошлого уже нет, а будущего еще нет.
Действие первого плана разворачивается на подмостках памяти, связующей прошлое, настоящее и будущее. (7) Полуразрушенные дома с еще сохранившимися мачтами антенн, одинокие прохожие, виднеющийся в провале окон старый абажур, купола затерянной среди деревьев церквушки - все это образы прошлого, воспринимаемые художником как нечто не исчезнувшее, не умершее, но вошедшее в вечную действительность. Знаком связи времен (одновременно снижающим «высокий» план произведения) становится образ огромного, еще дедушкой сделанного комода, беспечно развалившегося на освещенной полуденным солнцем улочке. Этот несуразный, нарушающий привычные масштабы предмет, расположен на границе двух миров, двух времен, подчеркивая относительность обыденных представлений о времени и вечности.
Соотношение времени и памяти - один их существенных моментов художественной концепции Краснова: владеющий знаниями о прошлом, т.е владеющий информацией, владеет и временем. Ведь увеличение информации есть накопление сведений о прошедшем, равно как и знания о будущем основаны на уже имеющихся данных о прошлом. (8) Способностью прозревать будущее в прошедшем, видеть магическую сущность мира и открывать для людей «новые земли» обусловлено и обращение художника к образам пророков, астрологов, волшебников и других, и, не всегда выраженное, сближение их с образом автора. Здесь встречаются кибернетика и мифология, космонавтика и натурфилософия.
Напомним, что еще два с половиной тысячелетия назад Гераклит критиковал ученых за то, что, накапливая эмпирические факты, они не видят сущности за явлениями. Человеческому языку (и мышлению) философ противопоставлял книгу, речь природы, в которой отдельные вещи суть ее «слова».
Эта хорошо знакомая искусству барокко и подхваченная романтиками и авангардистами метафорическая модель «мир как книга» получает развитие и в художественной системе Краснова. Его картины природы, даже подчеркнуто «посюсторонние», подчас словно выхваченные бесстрастным фотообъективом из времени, - вполне самостоятельные произведения, но одновременно это и фрагменты, «слова» гигантского нерасшифрованного человеком «свитка» природы. Прочесть этот текст - задача художника, который, подобно Богу, строящему мир Словом, извлекает из небытия вещи, события, людей.
В предельно сконцентрированном виде это модель отражена в конструктивно сходных работах «Послание», «Энергетическая птица» и «Прогноз погоды», мотивы которых настолько тесно переплетены, что глубинный смысл этих «эпистол» проясняется лишь при рассмотрении их как единого произведения. Изображенный здесь часовой механизм, образуемый вращающимися дискообразными предметами (ацтекский каменный календарь, поперечный срез «древа жизни», славянский солярный символ) вокруг экрана монитора, представляет собой своеобразную систему отображения информации о взаимосвязи различных природных явлений. Мир архаики и мир цивилизации взаимно объясняют друг друга, побуждая человека прочесть этот текст, сопоставить показания «приборов». Характерно в плане этого диалога и противоположение примет сего дня - обгрызанного кукурузного початка, перемалываемого «колесами времени», и свободной, готовой упорхнуть в любом направлении птицы.
Птица - символ жизни, бессмертной души, пророчества, в религиозно-мифологических системах выступающая как посредник между различными космическими зонами. В мифах, сказках, народных песнях зафиксировано превращение птиц в людей, героев и богов. Вот почему у Краснова птица совершает «великолепный прыжок» (ср. одноименную работу 1984 года) из одной пространственно-временной сферы в другую, претерпевая в пути ряд «нелинейных» преобразований. Их этапы запечатлены в правой части картины в виде вклеенных в поверхность холста открыток с изображением купающейся женщины и полуострова, который напоминает огромную ползущую ящерицу.
В сущности, речь идет о дематериализации и последующем воплощении объекта, хорошо известным философии Древнего Востока. Однако здесь важнее другое: сопоставление принципа «обратной связи» в природе и цивилизации (продукт последней представлен в картине с изображением механизма «Прыгающей машины» Марка X. Рейберта). (9) Висящие на цепочке часы недвусмысленно напоминают о времени, преодолеть которое человек пока не способен. Механическое передвижение в пространстве явно не выдерживает конкуренции со свободным творчеством разумной Природы, несущей в себе все временные отношения цельного бытия.
Природа, таким образом, в отличие от людей, хранит память о своем родстве с человеком, вот почему природа в красновских работах не просто одухотворена (10) - духовность присуща ей изначально. Это природа-мать, еще до человека несущая в себе человека.
Отсюда берет начало тема родства всех форм жизни - от кристалла, камня до человека, тема, по мере развития которой центральная оппозиция открытое пространство/ замкнутость сопрягается художником с противоположением добро / зло. Манифестацию указанных противоположностей можно видеть в работе «Заметки на полях», где клетка с птицей (как атрибут «атомного города») противопоставляется бескрайним просторам земли. Отсюда и серия анималистических работ с изображением «плененных» или уничтожаемых человеком зверей («Последний вольер», «Мгновение перед пробуждением: Тигры в клетке»).
Под этим углом зрения должен рассматриваться и широко варьируемый в живописи Краснова мотив оживления скал, камней, архетипически восходящий к мифам о сотворении Вселенной из частей первочеловека. Мифологии известна и обратная метаморфоза: создание людей из камней засвидетельствовано греческим мифом о Девкалионе, «Перун оживлял камни и творил из них исполинское племя». (11) (Ср. «Птицеловы», «Посещение Тунгуски», «Ловец птиц», «Реликт» и др). С учетом этих параллелей проясняется смысл работ «Улетающая птица лета» и «Ловец птиц», построенных на принципах зеркальной симметрии (12) и ставших своего рода притчами о потерявшем память человеческом роде.
Эту же тему развивают и многочисленные натюрморты Краснова с сухими цветами, перцами, рыбой и т.п., вырванными из привычного жизненного пространства и утратившими связь с миром растущей, «вечно зеленой» природы («Перец», «Сухие цветы с грушей», «Сухие цветы», «Тайная жизнь полевых цветов».). В сочетании с пустыми пивными банками, старыми ключами, ржавыми ножницами или уже знакомым нам надгрызанным початком кукурузы - знаком призрачности настоящего - эти «высохшие» (в прямом и, как будет показано ниже, метафорическом смысле) предметы молчаливо свидетельствуют о всеуничтожающем беге времени. Да и натюрморты со свежими цветами, отличающиеся строгостью композиции, отсутствием броских декоративных эффектов и академической сдержанностью выражения, радуют глаз, но вместе с тем напоминают о бренности бытия, скоротечности жизни, чем вызывают в памяти работы голландских мастеров XVII века («Ночной путь улиток», «Натюрморт»).
Ваза или полиэтиленовый мешок играют здесь роль клетки, и растения, в них помещенные, осмысливаются как «вещи в себе», которые хранят, подобно плененным животным, память о прошлом и живут своей, тайной жизнью. Отсюда шаг до метафизических композиций, где время и пространство обмениваются своими функциями, и предметы разных эпох освещаются светом иного мира, проступающим из «трещин», разрывов во времени («Трещина», «Большой натюрморт», «Третья чаша», «Раковина»). Синтаксически эти предметы либо свободно размещаются на плоскости холста как части сложносочиненного целого, либо в картину вводится образ окна, вид из которого дополняет пространственно-временные параметры «главного предложения», чем утверждается многомерность мира. Нередко роль окна выполняет пейзажная фотография, открытка или ранее написанная картина (13) - этот прием цитирования активно модифицирует семантику данной работы за счет ассоциаций с источником (14) («Тревожный сон рыбы», «День воды», «Последний полет»).
В мифопоэтической традиции окно осмысливалось как глаз, проводчик света, отсюда символика окна как образа света, ясности, сверхвидимости, которые позволяли установить связь человека с Богом и небесными светилами. Ср.: «Окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился Богу своему» (Даниил, 6, 10) или: «В сей день разверзлись все источники великой бездны и окна небесные отворились» (Бытие, 7, 11). (15) Для романтического искусства, духом которого пронизаны работы Краснова, характерен мотив окна как символа прорыва в мир трансцендентного. Не менее показательна для нас и связь в древнем мифотворчестве окна, ока, сосудов и водных источников (16), поясняющая образы в красновской работе «Третья чаша» (1991).
Можно заметить, что у Краснова вид из окна в большинстве случаев являет собой марину - безлюдную либо оживленную купающимися людьми, лодками, птицами, островами. Стилизованное под старину изображение морских просторов вызывает у зрителя романтически приподнятое настроение, пробуждая подчас череду неясных воспоминаний об уже прожитом. И напротив, образ безводной пустыни (иногда в сочетании с «плененной» водой и «сухими» предметами) передает ему чувство безотчетной тревоги, затерянности в пространстве времени. «Морская» тема, занимающая значительное место в живописи Краснова, может замешаться темой космической (ср. «Путешествие»), а иногда и сближаться с ней, порождая необычайные образные контаминации (ср. «Лунный дом с видом на залив»). Здесь мы вплотную подошли к самой характерной черте красновской космологической модели - ее «зазеркальности».
Эксперименты художника с зеркалами, монтировка пространств, введение необычных ассоциативных деталей, разрушение границ между сном и реальностью приводят к относительности понятий верха и низа, далекого и близкого, прошлого и будущего. Актуализируются дохристианские космологические воззрения, по которым небо представлялось океаном, а облака и тучи уподоблялись рыбам, в нем плавающим. «Это представление, - писал А.Н. Афанасьев, - сочеталось и с теми человеческими образами, в каких фантазия олицетворяла небесные и земные источники. Водяные духи и девы то совершенно превращаются в рыб, то являются смешенными формами человека и рыбы». (17) Водная стихия как отражающее и поглощающее начало становится у Краснова воплощением надысторической памяти. Этот образ потока, текучести всего сущего запечатлен в замечательных строках Хлебникова:
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды - невод, рыбы - мы,
Боги - призраки у тьмы.
Всматриваясь в «гибкое зеркало» природы, художник погружается в мир метаморфоз, становится над мирозданием, в той точке, где снимаются оппозиции смыслов, где сам Люцифер демонстрирует «чудеса голографии» (работа 1993 года). Преодоление трехмерного пространства, проникновение в тайну времени мыслится как взрыв, озарение, при котором предметы и явления видимого мира множатся, переходят из одного состояния в другое («Раковина», «Миграция», «Храм для Ван Халлена»). Отсюда множество «свечений», «преображений» в живописи Краснова (ср. «Свечение головы Иоанна», «Преображение Св. Андрея»). Отсюда и обилие картин, которые трудно рассматривать в «чистых» категориях жанра, натюрморта, портрета и т.д. (ср. уже упоминавшиеся работы «Раковина», «Побережье», «Реликт», «Посещение Тунгуски»), - скорее перед нами «пейзажи-лики», или, если угодно, «портретные пейзажи».
Сказанное достаточно убедительно иллюстрирует работа «Убежище для беглого философа», где внешнее по отношению к личности, человеку становится внутренним, внутреннее - внешним. Действие развертывается в нескольких пространствах - вполне тождественных и совершенно различных. Прошлое оказывается настоящим, настоящее же растворено и в прошлом, и в «сейчас происходящем», и в будущем одновременно. Это почти хлебниковское выворачивание наизнанку личных и внеличных пространств образует смысловое ядро всей картины.
С концепцией взаимооборачиваемости всех вещей и явлений связан и часто встречающийся в работах Краснова образ ящерицы-хамелеона («Ящерицы», «Хамелеон, поглощающий рай», «Формула мифа»), реконструируемый на базе фольклорных источников. Так, по сообщению Дж. Фрезера, «Есть немало племен, представляющих себе, что завидный дар бессмертия, достигаемый путем периодического сбрасывания кожи, был некогда доступен человеческому роду, но по несчастной случайности дар этот перешел к некоторым низшим созданиям, таким, как змеи, крабы, ящерицы и жуки». (18) Показательна в связи с этим работа под характерным названием «Формула мифа», где тяжесть, медлительность однонаправленного времени, представленного здесь изображением стоящей на слоне черепахи, противопоставляется времени циклическому, которое олицетворено как бы вкручивающейся в эту пирамиду пластичной фигуркой ящерицы.
Активизация теургической функции позволяла художнику наблюдать и запечатлевать сам процесс становления, изменения земных форм в их связи с жизнью космической. Этим объясняется и обращение Краснова к беспредметным картинам, в которых взаимосвязь духовного и материального, земного и космического предстает в обобщающем виде. В работах «Преображение Св. Андрея», «Свечение головы Иоанна», «Миграция» метаморфозы равнозначны движению - от минералов, моллюсков и растений до человека. В динамике цветовых плетений узнается модель «пересекающихся царств», характерная для творчества раннего Кандинского и Мандельштама, Филонова и Заболоцкого - при всем различии их художественных методов. Об этом единстве Вселенной, проявляющемся в сходстве планетарной системы и строения атома, писал и В.И. Вернадский: «Одни и те же законы господствуют как в великих небесных светилах, так и в мельчайших молекулах, быть может, даже в еще более ограниченном пространстве отдельных атомов». (19)
Относительность пространственно-временных координат в красновской модели мира обнаруживает и семантическую близость мотивов прыжка, путешествия, взлета и т.д. Художник - волшебник не только отворяет «окна небесные», но и наводит мосты между различными точками сакрального пространства, имеющие, согласно архаичным представлениям, как горизонтальную, так и вертикальную направленность (20) (ср. «Волшебник», «Город в горах», «Сюита для восьми лун», 1995). В этом контексте прочитываются и «научно- фантастические» работы Краснова с изображением лунных домов, искусственных спутников, радиотелескопов, взлетных полос и т.п. Мифологизированный образ «мостовщиков» может соотноситься с образами космонавтов, инженеров-кибернетиков и даже пилотов НЛО («НЛО с автопортретом неизвестного», «Ностальгический летающий объект», 1994-1996).
С учетом этих параллелей становится понятной двусмысленность образа «неизвестного» в первой из названных работ. Таинственный летающий объект, выступающий здесь как современная модификация моста, скрыт от «профанного» зрения; в зоне его полета-протяжения наблюдаются разного рода аберрации, искривление пространства, т.е. явления, подобные тем, какие имеют место, согласно некоторым гипотезам, в Бермудском треугольнике. В таких областях время имеет иную скорость и происходит как бы «раздвоение» наблюдателя: один продолжает жить в плену у времени, другой может оказаться в прошлом, будущем или даже «параллельной Вселенной».
Любопытно, что красновский «город в горах» и в семантическом, и в композиционном планах предстает как контаминация мифологических образов моста и горы. «Всякий холм или возвышенность, - отмечает Н.В. Брагинская, - репрезентанты неба; на горе... человек встречается с Богом». Гора - образ как бы медитативного верха - пути в высоты на небо. (21) В восточных традициях культ гор не всегда отделим от культа камней (22); в качестве духов гор нередко выступают животные. «Сама форма сооружений религиозно-ритуального назначения, - пишет В.Н. Топоров, - обычно имитирует форму горы, соответственно перенимая и особенности ее структуры, и символику ее частей». (23)
Последнее замечание важно и потому, что позволяет рассматривать «пентаполис» Краснова как архитектурный аналог горы. Напомним, что в Древнем Китае существовал культ пяти священных гор, символизировавших центр и четыре стороны света; средневековая пентаграмма, обладающая изысканной симметрией, воспринималась в свое время как символ жизни. Отсюда почти зеркальная симметрия в изображении Красновым «города солнца» и «атомного города», развивающая вширь и вглубь мысль о расхождении идеи устройства рая на земле и ее практического осуществления.
Примечательно, что красновский герой «путешествий», как правило, оказывается в одиночестве, что вполне соответствует пафосу романтической традиции. Отсюда и излюбленные романтиками острова - terra incognita в океане тысячи измерений, устремленность к которой знаменует отчуждение художника от социальной среды («атомного города»), неприятие им всесокрушающей стихии времени. Город - рай, город волшебников, в котором воплотилась древняя мечта о всемирном единении и человек осознал себя вместилищем всех существований, осмысливается Красновым как «последнее убежище», «причал» для одиноких Колумбов, достижимый пока только в творческом воображении - как результат свободного полета духа. И здесь, как всегда, «впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство». (24)