Чтению сказок Екатерина II придавала государственное значение
Акимова Т.И. Поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и Волшебно-сказочные поэмы К. XVIII Н. XIX века
https://cyberleninka.ru/article/n/poema-a-s-pushkina-ruslan-i-lyudmila-i-volshebno-skazochnye-poemy-k-xviii-n-xix-veka-1
...Демонстрация авторской свободы в поэме («текст «Руслана и Людмилы» слоится на фрагменты разной стилистической окраски: эпической, элегической, бурлескной, любовно-эротической,идиллической»[25,с.240])совмещалась с процессом самопознания и рефлексии творческого акта, совершаемого представителем определенной социальной группы.
Каждый маститый пушкиновед указывал на меру этой свободы по отношению к разным текстовым структурам: читателю - «В поэме, задуманной как беседа с читателем, как вольный разговор, автор выступает как своего рода герой» (Б. В. Томашевский) [22, с. 325]; самому повествователю - «Автор - то эпический рассказчик, то иронический болтун» (Ю.Н.Тынянов) [23, с. 137]; жанру - «В поэме господствует ирония, направленная на самый принцип жанровости» (Ю. М. Лотман) [11, с. 192]. Автор как бы на глазах у своих собратьев по перу создает сказочный сюжет и предпосылает его воображаемой Музе и героине, но при этом иронизирует над всем, что достойно авторской оценки. Этот выплеск авторской свободы по отношению к сюжету, действующим лицам и самому себе оказывается результатом того литературного процесса, который был конструирован Екатериной II и являлся отражением её просветительских задач по воспитанию и освобождению дворянства.
Общеизвестно, что процесс просветительства в российском государстве, выпавший в основном на вторую половину XVIII века, затрагивал две области развития: 1) массовую, куда входил интерес к занимательному чтению, подготовленный французскими переводами, и 2) научную, имеющую, как правило, не только теоретический, но и прикладной характер. Однако, в отличие от ситуации Западной Европы, прежде всего, Франции, где достаточно остро обозначилась оппозиция монархии и буржуазии, в России существовала абсолютная монархия с её централизацией и жесткой подчинительной системой. Это была та ситуация, с которой вошедшая на российский престол Екатерина начинала свое Просвещение и с которой она постоянно сталкивалась при любой попытке изменить жесткий характер этой системы. Пугачёвский бунт (1773-1775) сформировал очень осторожное отношение императрицы к какому-либо резкому изменению российского управления - с этих пор «царица ясно осознавала, какая дистанция лежит между отвлеченными рассуждениями о «свободе» и русской реальностью» [12, с. 16]. Поэтому полем широкой деятельности государыни становится культура и, в первую очередь, литература. Не обнаружив у себя поэтического таланта, царица культивировала жанры, отвечающие потребности тяготения к частной и интимной сфере, прежде всего, жанры прозаические и камерные - автобиографические записки, сказку.
Жанр сказки, заявивший о себе в литературе во второй половине XVIII века, не предполагал наличия автора. Сказочная традиция стала привлекательна на волне увлечения так называемой массовой литературой (рыцарско-любовным романом) и отхода в прошлое героической литературы классицизма. Назовем, например, «Бабушкины сказки» (1778) С. Друковцева или «Пересмешник, или Славенские сказки» (1768) М. Чулкова, чьи имена стали известны много позже -уже после укоренения авторства недворянских писателей в литературе. Публикуемые произведения воспринимались безотносительно их создателей, и не было оснований изменить ситуацию до того момента, когда за перо взялась российская государыня, хотя и по традиции, не воспринимавшая жанр сказки всерьёз, но самим фактом обращения к нему поднявшая его на уровень политического или философского трактата. Именно таким трактатом и стали её «Сказка о царевиче Хлоре» (1781) и «Сказка о царевиче Февее» (1782). Адресуясь Великим князьям в качестве пособия по приобщению мудрости просветительского абсолютизма, сказки продолжали артикулированные в «Наказе» законодательные акты о положении дворян в государстве [8].
Екатерина взяла на себя форсирование обозначенных выше линий литературного просветительства. Для регулирования научной деятельности она создала в 1783 году Академию Наук во главе с Е. Р. Дашковой, а границы художественной литературы, прежде всего ее низкий порог (развлекательное чтение) попали под личный контроль государыни. Заметим, что во Франции времен Марии-Антуанетты «переработки рыцарских романов в рамках «Голубой» серии являлись излюбленным чтением аристократов» [24, с. 100]. Удивительно, но этому, на первый взгляд, не столь важному аспекту в жизни дворянина - чтению легкой литературы (сказок) - она придает государственное значение.
Необходимость в сказочном аллегорическом языке уже была подготовлена предшественниками Екатерины и вызвана ориентацией на французских просветительских писателей, которые являлись законодателями литературной моды на всем европейском пространстве. Там этот язык обусловливался ростом масонских организаций и оппозиционными к правительству задачами. Однако к семидесятым годам и у российского масонства сосредоточилась значительная власть, в восьмидесятые годы принявшая угрожающие размеры во влиянии на Царевича Павла, которого посетители лож видели законным наследником престола, в противовес его матери. Поэтому Екатерина нуждалась в художественной литературе как пространстве для ведения борьбы с противником, с которым нельзя было беседовать в открытую, а сказочная аллегоричность давала возможность общаться с теми,кого официально власть не могла признать.Следовательно, императрица утверждала в жанре сказки новую модель диалога между властью и представителями образованного круга с целью обозначения их социальной и биографической роли в государстве. За тривиальными и известными сказочными сюжетами расставлялись значимые для царской просветительской политики акценты.
Главным литературным достоинством сказок императрицы явился их диалоговый характер.
Ожидания Екатерины лежали явно в области жанра волшебно-сказочной поэмы, созданной по образцу Ариосто или Тассо. Классицистическая героическая поэма не могла отвечать царской просветительской идеологии о свободной частной жизни дворян, не задумывающихся о войнах и революциях. Поэтому героическая поэма масона М. М. Хераскова «Россияда» (1779) не стала определяющей в последующем литературном развитии. Любое упоминание о генетической ветви Романовых, вероятно, травмировало государыню, не имевшей законных прав на российский престол, вследствие чего она стремится установить свои правила игры. Спасительным кругом для нее и явилась галантная культура, в которой преклонение вельможи основывается не столько на геральдических связях, сколько на гендерном аспекте. Другими словами, служение ей обусловливается не генетической преемственностью с монаршими домами, а светской культурой учтивого обращения мужчины с Дамой.
Поэтому в поле её внимания и попадает «безделка», родившаяся во французском салоне, - галантная сказка, которая при умелом идеологическом уходе должна вызвать к жизни жанр поэмы. В этом жанре женщина-правительница мыслила услышать о самых интимных фантазиях своих подданных - о мужском геройстве и любовных приключениях в вольном поэтическом выражении.
В жанре волшебно-сказочной поэмы реализуется амурный сюжет на тему счастливого соединения влюбленных молодых людей после различных приключений, выпавших на их долю. Однако на эту сказочную основу накладывается непременное авторское присутствие - открытая демонстрация дворянского статуса, которая заключается всвободном фантазировании о границах дворянских возможностей и нравственного поведения.
Среди структурных признаков жанра следует назвать:
1) обращение к Музе / Богине или к герою / героине как открытая мотивировка создания поэмы;
2) идеальный герой вмещает в себе признаки реалистичного портрета и поведения;
3) присутствие качественной авторской оценки своих героев;
4) реалистическое изображение пространства при сохранении условности повествования;
5) вкрапление национального колорита через ономастические характеристики.
И первым на русской почве его представил И. Богданович в волшебно-сказочной поэме «Душенька» (1783), хотя и обозначенной автором как «древняя повесть в вольных стихах». Указание на вольность стихов имеет в данном случае принципиальное значение, так как демонстрирует свободу автора в отношении классицистического канона. Помимо этого в знакомый всем сюжет об Амуре и Психее вкраплялись отступления, в которых выражалась авторская позиция на царское Просвещение. Таким знаковым вольным авторским проявлением оказывается обращение к героине во вступлении, в котором Богданович сразу противопоставил себя авторам героических песней, а само поэтическое занятие мылил не иначе, как свободное:
Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, но душеньку пою,
Тебя, о Душенька! На помощь призываю Украсить песнь мою,
Котору в простоте и вольности слагаю [3, с. 4].
Автором подчеркивается не только вольное обращение со строгим стихом,наследующим Гомеру:«Оты, певец богов, / Гомер, отец стихов, / Двойчатых, равных, стройных / И к пению пристойных! / Писать без рифм иль просто в прозу. / Любя свободу я мою, / не для похвал себе пою» [3, с. 4-5], но и новая развлекательная задача: /Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя Приятно рассмеялась Хлоя [3, с. 5]/ .
И этим самым он не только отделил себя от писателей «низкой» поэмы -В.И. Майкова,например, но и вписал себя в сонм высокой - свободной - поэзии, равной Гомеру не в сюжете, а в корпоративном статусе. И здесь не случайно пространством обитания Музы / героини называется пристанище богов и поэтов:
Где царствуют без скук веселости одни...
Где Феб туманится и кроется от глаз.
Покрытый снежными буграми здесь
Парнас От взора твоего растаявал не раз [3, с. 4].
однако шуточное снижение мифологических образов не имело бы принципиального значения, если в галантной картине условного образа Душеньки не открылся бы реальный портрет Елизаветы, соответствующий героине французских романов и передающий ее известную страсть к развлечениям:
Но разум требует себе часов свободы,
Скучает проводить в любови целый день.
Царевна, следуя уставу в том природы,
Тогда изобрела потех различны роды,
Амуров с нимфами веселы хороводы,
И жмурки, и плетень, / Со всякими играм
и, Какие и доднесь остались с нами [3, с. 34]. Амуры, наконец, старались изобресть,
По вкусу Душеньки, комедии, балеты, Концерты, оперы, забавны оперетты [3, с. 34].
Общеизвестно, что Елизавета испытывала манию как к музыкальному, так и драматическому театральному действу: «она могла, к ужасу окружения, по 10-12 часов смотреть спектакли и не уставать, требуя повторения полюбившихся пьес» [2, с. 226]. Но из личного пристрастия царицы вырос русский драматический театр с его первым драматургом классицистической направленности:
В России, наконец, подобный враг пороков, Писатель наших дней, почтенный Сумароков Театру Душеньки старались подражать И в поздних лишь веках могли изображать Различны действия натуры,
Какие в первый раз явили там амуры [3, с. 35].
Однако затем к портрету Елизаветы явно добавляется вкрапление о Екатерине как имеющей все права наследнице галантной культуре своей предшественницы на троне.
Царевна, с возрастом познательнейших лет,
Знакомый прежде ей любила видеть свет
И часто, детские оставивши забавы,
Желала боле знать людские разны нравы,
И кто, и как живал, и с пользой или нет;
Сии познания о каждом человеке
Легко могла найти в своей библиотеке [с. 35].
Представленные обстоятельства жизни «царевны» коррелятивны их изложению в ее Записках, опубликованных, правда, много позже. Но не только это подтверждает огромную симпатию государыни к творению Богдановича. В нем звучало признание за Екатериной царского трона, и это давало ей право начать галантный диалог со своими подданными, соответствующий программе просветительского абсолютизма, что и было продемонстрировано выпуском «Душеньки» после сказок монархини - в 1783 г.
Зате мпоявилась «Причудница» (1794)И.И. Дмитриева, где также воспевалась свобода светского поведения. Достоверность высказывания подкреплялась описанием реалистического пространства Москвы с ее буднями дворянского мира:
Русские бояре / . бросили запоры и замки,
Не запирали жен в высоки чердаки,
Но, следуя немецкой моде,
Уж позволяли им в приятной жить свободе;
И светская тогда жена / могла без опасенья С домашним другом, иль одна,
И на качелях быть в день Светла Воскресенья,
И в кукольный театр от скуки завернуть,
И в роще Марьиной под тенью отдохнуть [7, с. 176].
Чтобы отчетливее подчеркнуть фантазию моделирования сказочного мира автор отсылает к литературному предшественнику, намеренно продолжая
сложившуюся традицию дворянского писательского диалога:
Спустились в новый мир, от нашего отменный, В котором трон весне воздвигнут неизменный! Каков же феин был дворец - признаться вам, То вряд изобразит и Богданович сам [7, с. 179]. После отсылки к коллеге по цеху, Дмитриев заостряет внимание на фантазии и её реальных воплощениях в садово-парковом искусстве, возвращаясь к императрице как миротворительнице и продолжательнице лучших традиций Петра I:
А сад - поверите ль? - не в сказке рассказать,
Но даже и во сне его нам не видать.
Пожалуй, выдумать нетрудно,
Но все то будет мало, скудно,
Иль много, много, что во тьме кудрявых слов
Удастся Сарское Село себе представить,
Армидин сад иль Петергоф. [7, с. 180].
В финале Дмитриевской поэмы звучит екатерининский манифест, подтверждающий правоту и законность установленной Екатериной системы:
Где лучше, как в своей родимой жить семье?
Итак, вперед страшись ты покидать ее!
Будь добрая жена и мать чадолюбива,
И будешь всеми ты почтенна и счастлива [7, с. 184].
Продолжая линию императрицы в укоренении душевных и интимных сторон личности в поэзии, Н.М. Карамзин отходит от «открытого» диалога с венценосной писательницей, оставляя себе максимальный простор для сюжетных решений, которые он находит в области русского фольклора. Так, он впервые обозначает «сказкой», пусть и богатырской, свое творение «Илья Муромец» (1794). Поэма осталась не законченной, потому что сам сказочный сюжет в этом жанре неиграл первостепенной роли. Всечитаемые акценты расставлялись в начале произведения. Н.М. Карамзин вводит национальный компонент в сам способ повествования - стилизацию под былину. В то время как целью «богатырской сказки», соответствуя программе Екатерины и ее установке на быль и небылицы, остаётся забава ума и полёт воображения:
Я намерен слогом древности / рассказать. Вам, любезные читатели, если вы в часы свободные Удовольствие находите в русских баснях, в русских повестях,
В смеси былей с небылицами,
В сих игрушках мирной праздности,
В сих мечтах воображения [10, с. 46].
Сохраняется в былинной сказке и галантный компонент в виде иронического обращения к возлюбленной / героине / Музе:
Ты, которая в подсолнечной всюду видима и слышима;
Ты, которая, как бог Протей,
Всякий образ на себя берешь,
Ты, которая с Людмилою нежным и дрожащим голосом Мне сказала: я люблю тебя! о богиня света белого -Ложь, Неправда, призрак истины! будь теперь моей богинею [10, с. 47]. Дружеское обращение к поэту-собрату как показательная диалоговая черта поэмы указывала на принадлежность автора к определенному сословному кругу просвещенных писателей:
Витязь Геснера не читывал,
Но, имея сердце нежное,
Любовался красотою дня [10, с. 48].
В авторской оценке героини проступают черты реальной женщины - также неизменная черта волшебно-сказочной поэмы:
Кто опишет милый взор её, кто улыбку пробуждения,
Ту любезность несказанную, с коей, встав, она приветствует Незнакомого ей рыцаря? [10, с. 55], к которой добавляется открытая демонстрация авторской фантазии с придумыванием имен:
«Долго б спать мне непрерывным сном,
Юный рыцарь (говорит она) если б ты не разбудил меня.
Сон мой был очарованием злого, хитрого волшебника, Черномора-ненавистника...» [10, с. 55].
Таким образом, Карамзин не отошел от галантной основы волшебно-сказочной поэмы, но соединил былинную стилизацию с рыцарско-романной основой сказки. Оппозиционность лишь намечается в поэме, и вполне понятна ее незавершенность, так как автор садится за написание такого труда, как «История Государства Российского».
С воцарением Александра наблюдается своеобразный триумф жанра, когда появляются «Полим и Сияна» (1811) А. Х. Востокова, «Двенадцать спящих дев» (1812) В. А. Жуковского, «Людмила и Услад» В. Л. Пушкина, а венцом его становится «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина (1820).
Честь написать сказочную поэму и выразить сформировавшееся авторское мнение выпало А.С. Пушкину в «Руслане и Людмиле». Признавая авторитетные мнения исследователей о том, что «его «Руслан» определил собой тот тип поэмы, который господствовал потом на протяжении нескольких десятилетий в качестве ведущего жанра» [20, с. 183]; и о том, что «первая поэма Пушкина вытеснила со сцены героическую эпопею классицизма. Она была тем произведением большого жанра, о котором мечтали арзамасцы, которого они тщетно ждали от Жуковского» [14, с. 221], следует обратить внимание на то, какие знаковые акценты расставляет поэт, включаясь в важный для любого дворянина диалог с венценосной просветительницей.
Возможно, он знал сказку Екатерины, скульптурно воссозданную на Александровой дачеблиз Павловска. Но,безусловно, знал «Фелицу» Г. Р. Державина - первую реакцию поэта-дворянина на своеобразный манифест государыни. Так, в образе Людмилы Пушкин пользуется теми приёмами, которые он слышит в Державинском ответе на «Сказку о царевиче Хлоре». Героиня выступает портретом реальной подруги, очаровательной именно своими слабостями, - и в то же время музой легкой поэзии, выражающей это чувство. Это читается даже в эпизоде внезапно овладевшего героиней отчаяния, толкающего на самоубийство:
Она подходит - и в слезах На воды шумные взглянула,
Ударила, рыдая, в грудь,
В волнах решилась утонуть -
Однако в воды не прыгнула
И далее продолжала путь [15, с. 51];
И в случае с минутным желанием отказа от приёма пищи - автор радуется природному благоразумию людмилы, не позволяющему впасть в аскетизм и не внимать естественным желаниям: /Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов! -Подумала - и стала кушать [15, с. 51]/.
В этой победе природы над человеческим упрямством и ложным героизмом слышится гимн просветительству и екатерининскому правлению.
Людмила «божественна» именно своим человеческим / женскими «несовершенством» - именно такой «рокайльный смысл» имеет ее уподобление Венере. Она любопытна (благодаря чему находит дверь в волшебный сад), умеет визжать (и этим отпугивает Черномора), вертится перед зеркалом (в результате чего узнаёт секрет волшебной шапки). На протяжении поэмы она «проливала слёзы», «томилась грустью и зевотой», «дремала», плескалась и брызгалась в водопаде, и ей было ясно, что «рядиться никогда не лень» [15, с. 66]. И именно своими проказами она морочит злодея...
Все эти шалости, забавы, слабости с подачи Державина в «Фелице» лишь подчёркивали цветение жизни, радостьчеловеческогосуществования, умение умилять даже при самых невероятных жизненных перипетиях.
«Мадригальное» отношение Державина к Екатерине - «Фелице» («владычице души моей») программно в обращении к читательницам «Руслана и Людмилы» - подругам и музам автора:
Для вас, души моей Царицы,
Красавицы, для вас одних
Времён минувших небылицы,
В часы досугов золотых,
Под шёпот старины болтливой,
Рукою верной я писал [15, с. 5].
«Небылицы» прямо указывают на литературную стратегию Екатерины II. Её «небрежное» отношение к писательству, которому она отводит роль домашнего досуга и удовольствия - «как летом вкусный лимонад». Таким «лимонадом» для Екатерины видит и Державин свою «Фелицу». Такова в конченом счете, и цель поэмы для Пушкина:/ Примите ж вы мой труд игривый! Ни чьих не требуя похвал, Счастлив уж я надеждой сладкой,
Что дева с трепетом любви Посмотрит, может быть, украдкой На песни грешные мои [15, с. 5]./ Преемственность «Хлору» и «Фелице» как бы расширяет тематику лирических отступлений в «Руслане и Людмиле». Они прославляют основы дворянского вольного бытия, что было главной темой рассказа Державина - «мурзы» Екатерине - «Фелице» и его хвалы ей. Прежде всего, это мотив наслаждений как ключевого содержания свободной жизни дворянина. Последнее сводится к получению наслаждения от жизни.
Отступления в пушкинской поэме воспевают общение свободных и равных людей - главный атрибут дворянского быта, запечатленный в дружеском послании. О своей сибаритской жизни дворянин должен рассказать другу, родственному ему и по образу жизни, и по духу. Именно в русле таких «задушевных» признаний звучит шутливая благодарность судьбе за то, что среди его соперников в любовных авантюрах не так много волшебников:
Я каждый день, возстав от сна,
Благодарю сердечно Бога За то, что в наши времена Волшебников не так уж много [15, с. 83].
Гимн счастливой беспечности переходит в демонстрацию им неограниченных творческих возможностей. Значительную роль в этой демонстрации играет введение в третью часть поэмы. Автор провозглашает себя поэтом и обращается к читателю, критику и деве - трём составляющим писательского быта -по поводу своих стихов:
Напрасно вы в тени таились для мирных, счастливых друзей,
Стихи мои! Вы не сокрылись От гневных зависти очей.
Уж бледный критик, ей в услугу,
Вопрос мне сделал роковой:
Зачем Русланову подругу,
Как бы на смех её супругу,
Зову и девой и княжной? [15, с. 61].
Главным источником повествования в «Руслане и Людмиле» становится у Пушкина именно фантазия и мечта. Чем больше в поэме вымысла, тем свободнее и счастливее чувствует себя автор, демонстрируя всем мощь своего таланта и писательского дара. Поэтому Пушкин и стремится превратить свою фантазию в сказку, которая перерастает в поэму с посвящением и эпилогом, подобно роману:
Слилися речи в шум невнятный;
Жужжит гостей весёлый круг;
Но вдруг раздался глас приятный И звонких гуслей беглый звук;
Все смолкли, слушают Баяна:
И славит сладостный певец Людмилу-прелесть и Руслана И Лелем свитый им венец [15, с. 10]. Фактически Пушкин реализует в «Руслане и Людмиле» главный завет Екатерины II - свобода ради творчества и творчество как воплощение свободы. Поэт равен богам и царям, «поэтически» творя мир в соавторстве с ними. Итак, приобщаясь, благодаря волшебно-сказочной поэме, аллегорическому языку, Пушкин обретает ту авторскую способность выражать гармоническое существование, о котором императрица просвещала дворян в своих сказках.
https://cyberleninka.ru/article/n/poema-a-s-pushkina-ruslan-i-lyudmila-i-volshebno-skazochnye-poemy-k-xviii-n-xix-veka-1
...Демонстрация авторской свободы в поэме («текст «Руслана и Людмилы» слоится на фрагменты разной стилистической окраски: эпической, элегической, бурлескной, любовно-эротической,идиллической»[25,с.240])совмещалась с процессом самопознания и рефлексии творческого акта, совершаемого представителем определенной социальной группы.
Каждый маститый пушкиновед указывал на меру этой свободы по отношению к разным текстовым структурам: читателю - «В поэме, задуманной как беседа с читателем, как вольный разговор, автор выступает как своего рода герой» (Б. В. Томашевский) [22, с. 325]; самому повествователю - «Автор - то эпический рассказчик, то иронический болтун» (Ю.Н.Тынянов) [23, с. 137]; жанру - «В поэме господствует ирония, направленная на самый принцип жанровости» (Ю. М. Лотман) [11, с. 192]. Автор как бы на глазах у своих собратьев по перу создает сказочный сюжет и предпосылает его воображаемой Музе и героине, но при этом иронизирует над всем, что достойно авторской оценки. Этот выплеск авторской свободы по отношению к сюжету, действующим лицам и самому себе оказывается результатом того литературного процесса, который был конструирован Екатериной II и являлся отражением её просветительских задач по воспитанию и освобождению дворянства.
Общеизвестно, что процесс просветительства в российском государстве, выпавший в основном на вторую половину XVIII века, затрагивал две области развития: 1) массовую, куда входил интерес к занимательному чтению, подготовленный французскими переводами, и 2) научную, имеющую, как правило, не только теоретический, но и прикладной характер. Однако, в отличие от ситуации Западной Европы, прежде всего, Франции, где достаточно остро обозначилась оппозиция монархии и буржуазии, в России существовала абсолютная монархия с её централизацией и жесткой подчинительной системой. Это была та ситуация, с которой вошедшая на российский престол Екатерина начинала свое Просвещение и с которой она постоянно сталкивалась при любой попытке изменить жесткий характер этой системы. Пугачёвский бунт (1773-1775) сформировал очень осторожное отношение императрицы к какому-либо резкому изменению российского управления - с этих пор «царица ясно осознавала, какая дистанция лежит между отвлеченными рассуждениями о «свободе» и русской реальностью» [12, с. 16]. Поэтому полем широкой деятельности государыни становится культура и, в первую очередь, литература. Не обнаружив у себя поэтического таланта, царица культивировала жанры, отвечающие потребности тяготения к частной и интимной сфере, прежде всего, жанры прозаические и камерные - автобиографические записки, сказку.
Жанр сказки, заявивший о себе в литературе во второй половине XVIII века, не предполагал наличия автора. Сказочная традиция стала привлекательна на волне увлечения так называемой массовой литературой (рыцарско-любовным романом) и отхода в прошлое героической литературы классицизма. Назовем, например, «Бабушкины сказки» (1778) С. Друковцева или «Пересмешник, или Славенские сказки» (1768) М. Чулкова, чьи имена стали известны много позже -уже после укоренения авторства недворянских писателей в литературе. Публикуемые произведения воспринимались безотносительно их создателей, и не было оснований изменить ситуацию до того момента, когда за перо взялась российская государыня, хотя и по традиции, не воспринимавшая жанр сказки всерьёз, но самим фактом обращения к нему поднявшая его на уровень политического или философского трактата. Именно таким трактатом и стали её «Сказка о царевиче Хлоре» (1781) и «Сказка о царевиче Февее» (1782). Адресуясь Великим князьям в качестве пособия по приобщению мудрости просветительского абсолютизма, сказки продолжали артикулированные в «Наказе» законодательные акты о положении дворян в государстве [8].
Екатерина взяла на себя форсирование обозначенных выше линий литературного просветительства. Для регулирования научной деятельности она создала в 1783 году Академию Наук во главе с Е. Р. Дашковой, а границы художественной литературы, прежде всего ее низкий порог (развлекательное чтение) попали под личный контроль государыни. Заметим, что во Франции времен Марии-Антуанетты «переработки рыцарских романов в рамках «Голубой» серии являлись излюбленным чтением аристократов» [24, с. 100]. Удивительно, но этому, на первый взгляд, не столь важному аспекту в жизни дворянина - чтению легкой литературы (сказок) - она придает государственное значение.
Необходимость в сказочном аллегорическом языке уже была подготовлена предшественниками Екатерины и вызвана ориентацией на французских просветительских писателей, которые являлись законодателями литературной моды на всем европейском пространстве. Там этот язык обусловливался ростом масонских организаций и оппозиционными к правительству задачами. Однако к семидесятым годам и у российского масонства сосредоточилась значительная власть, в восьмидесятые годы принявшая угрожающие размеры во влиянии на Царевича Павла, которого посетители лож видели законным наследником престола, в противовес его матери. Поэтому Екатерина нуждалась в художественной литературе как пространстве для ведения борьбы с противником, с которым нельзя было беседовать в открытую, а сказочная аллегоричность давала возможность общаться с теми,кого официально власть не могла признать.Следовательно, императрица утверждала в жанре сказки новую модель диалога между властью и представителями образованного круга с целью обозначения их социальной и биографической роли в государстве. За тривиальными и известными сказочными сюжетами расставлялись значимые для царской просветительской политики акценты.
Главным литературным достоинством сказок императрицы явился их диалоговый характер.
Ожидания Екатерины лежали явно в области жанра волшебно-сказочной поэмы, созданной по образцу Ариосто или Тассо. Классицистическая героическая поэма не могла отвечать царской просветительской идеологии о свободной частной жизни дворян, не задумывающихся о войнах и революциях. Поэтому героическая поэма масона М. М. Хераскова «Россияда» (1779) не стала определяющей в последующем литературном развитии. Любое упоминание о генетической ветви Романовых, вероятно, травмировало государыню, не имевшей законных прав на российский престол, вследствие чего она стремится установить свои правила игры. Спасительным кругом для нее и явилась галантная культура, в которой преклонение вельможи основывается не столько на геральдических связях, сколько на гендерном аспекте. Другими словами, служение ей обусловливается не генетической преемственностью с монаршими домами, а светской культурой учтивого обращения мужчины с Дамой.
Поэтому в поле её внимания и попадает «безделка», родившаяся во французском салоне, - галантная сказка, которая при умелом идеологическом уходе должна вызвать к жизни жанр поэмы. В этом жанре женщина-правительница мыслила услышать о самых интимных фантазиях своих подданных - о мужском геройстве и любовных приключениях в вольном поэтическом выражении.
В жанре волшебно-сказочной поэмы реализуется амурный сюжет на тему счастливого соединения влюбленных молодых людей после различных приключений, выпавших на их долю. Однако на эту сказочную основу накладывается непременное авторское присутствие - открытая демонстрация дворянского статуса, которая заключается всвободном фантазировании о границах дворянских возможностей и нравственного поведения.
Среди структурных признаков жанра следует назвать:
1) обращение к Музе / Богине или к герою / героине как открытая мотивировка создания поэмы;
2) идеальный герой вмещает в себе признаки реалистичного портрета и поведения;
3) присутствие качественной авторской оценки своих героев;
4) реалистическое изображение пространства при сохранении условности повествования;
5) вкрапление национального колорита через ономастические характеристики.
И первым на русской почве его представил И. Богданович в волшебно-сказочной поэме «Душенька» (1783), хотя и обозначенной автором как «древняя повесть в вольных стихах». Указание на вольность стихов имеет в данном случае принципиальное значение, так как демонстрирует свободу автора в отношении классицистического канона. Помимо этого в знакомый всем сюжет об Амуре и Психее вкраплялись отступления, в которых выражалась авторская позиция на царское Просвещение. Таким знаковым вольным авторским проявлением оказывается обращение к героине во вступлении, в котором Богданович сразу противопоставил себя авторам героических песней, а само поэтическое занятие мылил не иначе, как свободное:
Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, но душеньку пою,
Тебя, о Душенька! На помощь призываю Украсить песнь мою,
Котору в простоте и вольности слагаю [3, с. 4].
Автором подчеркивается не только вольное обращение со строгим стихом,наследующим Гомеру:«Оты, певец богов, / Гомер, отец стихов, / Двойчатых, равных, стройных / И к пению пристойных! / Писать без рифм иль просто в прозу. / Любя свободу я мою, / не для похвал себе пою» [3, с. 4-5], но и новая развлекательная задача: /Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя Приятно рассмеялась Хлоя [3, с. 5]/ .
И этим самым он не только отделил себя от писателей «низкой» поэмы -В.И. Майкова,например, но и вписал себя в сонм высокой - свободной - поэзии, равной Гомеру не в сюжете, а в корпоративном статусе. И здесь не случайно пространством обитания Музы / героини называется пристанище богов и поэтов:
Где царствуют без скук веселости одни...
Где Феб туманится и кроется от глаз.
Покрытый снежными буграми здесь
Парнас От взора твоего растаявал не раз [3, с. 4].
однако шуточное снижение мифологических образов не имело бы принципиального значения, если в галантной картине условного образа Душеньки не открылся бы реальный портрет Елизаветы, соответствующий героине французских романов и передающий ее известную страсть к развлечениям:
Но разум требует себе часов свободы,
Скучает проводить в любови целый день.
Царевна, следуя уставу в том природы,
Тогда изобрела потех различны роды,
Амуров с нимфами веселы хороводы,
И жмурки, и плетень, / Со всякими играм
и, Какие и доднесь остались с нами [3, с. 34]. Амуры, наконец, старались изобресть,
По вкусу Душеньки, комедии, балеты, Концерты, оперы, забавны оперетты [3, с. 34].
Общеизвестно, что Елизавета испытывала манию как к музыкальному, так и драматическому театральному действу: «она могла, к ужасу окружения, по 10-12 часов смотреть спектакли и не уставать, требуя повторения полюбившихся пьес» [2, с. 226]. Но из личного пристрастия царицы вырос русский драматический театр с его первым драматургом классицистической направленности:
В России, наконец, подобный враг пороков, Писатель наших дней, почтенный Сумароков Театру Душеньки старались подражать И в поздних лишь веках могли изображать Различны действия натуры,
Какие в первый раз явили там амуры [3, с. 35].
Однако затем к портрету Елизаветы явно добавляется вкрапление о Екатерине как имеющей все права наследнице галантной культуре своей предшественницы на троне.
Царевна, с возрастом познательнейших лет,
Знакомый прежде ей любила видеть свет
И часто, детские оставивши забавы,
Желала боле знать людские разны нравы,
И кто, и как живал, и с пользой или нет;
Сии познания о каждом человеке
Легко могла найти в своей библиотеке [с. 35].
Представленные обстоятельства жизни «царевны» коррелятивны их изложению в ее Записках, опубликованных, правда, много позже. Но не только это подтверждает огромную симпатию государыни к творению Богдановича. В нем звучало признание за Екатериной царского трона, и это давало ей право начать галантный диалог со своими подданными, соответствующий программе просветительского абсолютизма, что и было продемонстрировано выпуском «Душеньки» после сказок монархини - в 1783 г.
Зате мпоявилась «Причудница» (1794)И.И. Дмитриева, где также воспевалась свобода светского поведения. Достоверность высказывания подкреплялась описанием реалистического пространства Москвы с ее буднями дворянского мира:
Русские бояре / . бросили запоры и замки,
Не запирали жен в высоки чердаки,
Но, следуя немецкой моде,
Уж позволяли им в приятной жить свободе;
И светская тогда жена / могла без опасенья С домашним другом, иль одна,
И на качелях быть в день Светла Воскресенья,
И в кукольный театр от скуки завернуть,
И в роще Марьиной под тенью отдохнуть [7, с. 176].
Чтобы отчетливее подчеркнуть фантазию моделирования сказочного мира автор отсылает к литературному предшественнику, намеренно продолжая
сложившуюся традицию дворянского писательского диалога:
Спустились в новый мир, от нашего отменный, В котором трон весне воздвигнут неизменный! Каков же феин был дворец - признаться вам, То вряд изобразит и Богданович сам [7, с. 179]. После отсылки к коллеге по цеху, Дмитриев заостряет внимание на фантазии и её реальных воплощениях в садово-парковом искусстве, возвращаясь к императрице как миротворительнице и продолжательнице лучших традиций Петра I:
А сад - поверите ль? - не в сказке рассказать,
Но даже и во сне его нам не видать.
Пожалуй, выдумать нетрудно,
Но все то будет мало, скудно,
Иль много, много, что во тьме кудрявых слов
Удастся Сарское Село себе представить,
Армидин сад иль Петергоф. [7, с. 180].
В финале Дмитриевской поэмы звучит екатерининский манифест, подтверждающий правоту и законность установленной Екатериной системы:
Где лучше, как в своей родимой жить семье?
Итак, вперед страшись ты покидать ее!
Будь добрая жена и мать чадолюбива,
И будешь всеми ты почтенна и счастлива [7, с. 184].
Продолжая линию императрицы в укоренении душевных и интимных сторон личности в поэзии, Н.М. Карамзин отходит от «открытого» диалога с венценосной писательницей, оставляя себе максимальный простор для сюжетных решений, которые он находит в области русского фольклора. Так, он впервые обозначает «сказкой», пусть и богатырской, свое творение «Илья Муромец» (1794). Поэма осталась не законченной, потому что сам сказочный сюжет в этом жанре неиграл первостепенной роли. Всечитаемые акценты расставлялись в начале произведения. Н.М. Карамзин вводит национальный компонент в сам способ повествования - стилизацию под былину. В то время как целью «богатырской сказки», соответствуя программе Екатерины и ее установке на быль и небылицы, остаётся забава ума и полёт воображения:
Я намерен слогом древности / рассказать. Вам, любезные читатели, если вы в часы свободные Удовольствие находите в русских баснях, в русских повестях,
В смеси былей с небылицами,
В сих игрушках мирной праздности,
В сих мечтах воображения [10, с. 46].
Сохраняется в былинной сказке и галантный компонент в виде иронического обращения к возлюбленной / героине / Музе:
Ты, которая в подсолнечной всюду видима и слышима;
Ты, которая, как бог Протей,
Всякий образ на себя берешь,
Ты, которая с Людмилою нежным и дрожащим голосом Мне сказала: я люблю тебя! о богиня света белого -Ложь, Неправда, призрак истины! будь теперь моей богинею [10, с. 47]. Дружеское обращение к поэту-собрату как показательная диалоговая черта поэмы указывала на принадлежность автора к определенному сословному кругу просвещенных писателей:
Витязь Геснера не читывал,
Но, имея сердце нежное,
Любовался красотою дня [10, с. 48].
В авторской оценке героини проступают черты реальной женщины - также неизменная черта волшебно-сказочной поэмы:
Кто опишет милый взор её, кто улыбку пробуждения,
Ту любезность несказанную, с коей, встав, она приветствует Незнакомого ей рыцаря? [10, с. 55], к которой добавляется открытая демонстрация авторской фантазии с придумыванием имен:
«Долго б спать мне непрерывным сном,
Юный рыцарь (говорит она) если б ты не разбудил меня.
Сон мой был очарованием злого, хитрого волшебника, Черномора-ненавистника...» [10, с. 55].
Таким образом, Карамзин не отошел от галантной основы волшебно-сказочной поэмы, но соединил былинную стилизацию с рыцарско-романной основой сказки. Оппозиционность лишь намечается в поэме, и вполне понятна ее незавершенность, так как автор садится за написание такого труда, как «История Государства Российского».
С воцарением Александра наблюдается своеобразный триумф жанра, когда появляются «Полим и Сияна» (1811) А. Х. Востокова, «Двенадцать спящих дев» (1812) В. А. Жуковского, «Людмила и Услад» В. Л. Пушкина, а венцом его становится «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина (1820).
Честь написать сказочную поэму и выразить сформировавшееся авторское мнение выпало А.С. Пушкину в «Руслане и Людмиле». Признавая авторитетные мнения исследователей о том, что «его «Руслан» определил собой тот тип поэмы, который господствовал потом на протяжении нескольких десятилетий в качестве ведущего жанра» [20, с. 183]; и о том, что «первая поэма Пушкина вытеснила со сцены героическую эпопею классицизма. Она была тем произведением большого жанра, о котором мечтали арзамасцы, которого они тщетно ждали от Жуковского» [14, с. 221], следует обратить внимание на то, какие знаковые акценты расставляет поэт, включаясь в важный для любого дворянина диалог с венценосной просветительницей.
Возможно, он знал сказку Екатерины, скульптурно воссозданную на Александровой дачеблиз Павловска. Но,безусловно, знал «Фелицу» Г. Р. Державина - первую реакцию поэта-дворянина на своеобразный манифест государыни. Так, в образе Людмилы Пушкин пользуется теми приёмами, которые он слышит в Державинском ответе на «Сказку о царевиче Хлоре». Героиня выступает портретом реальной подруги, очаровательной именно своими слабостями, - и в то же время музой легкой поэзии, выражающей это чувство. Это читается даже в эпизоде внезапно овладевшего героиней отчаяния, толкающего на самоубийство:
Она подходит - и в слезах На воды шумные взглянула,
Ударила, рыдая, в грудь,
В волнах решилась утонуть -
Однако в воды не прыгнула
И далее продолжала путь [15, с. 51];
И в случае с минутным желанием отказа от приёма пищи - автор радуется природному благоразумию людмилы, не позволяющему впасть в аскетизм и не внимать естественным желаниям: /Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов! -Подумала - и стала кушать [15, с. 51]/.
В этой победе природы над человеческим упрямством и ложным героизмом слышится гимн просветительству и екатерининскому правлению.
Людмила «божественна» именно своим человеческим / женскими «несовершенством» - именно такой «рокайльный смысл» имеет ее уподобление Венере. Она любопытна (благодаря чему находит дверь в волшебный сад), умеет визжать (и этим отпугивает Черномора), вертится перед зеркалом (в результате чего узнаёт секрет волшебной шапки). На протяжении поэмы она «проливала слёзы», «томилась грустью и зевотой», «дремала», плескалась и брызгалась в водопаде, и ей было ясно, что «рядиться никогда не лень» [15, с. 66]. И именно своими проказами она морочит злодея...
Все эти шалости, забавы, слабости с подачи Державина в «Фелице» лишь подчёркивали цветение жизни, радостьчеловеческогосуществования, умение умилять даже при самых невероятных жизненных перипетиях.
«Мадригальное» отношение Державина к Екатерине - «Фелице» («владычице души моей») программно в обращении к читательницам «Руслана и Людмилы» - подругам и музам автора:
Для вас, души моей Царицы,
Красавицы, для вас одних
Времён минувших небылицы,
В часы досугов золотых,
Под шёпот старины болтливой,
Рукою верной я писал [15, с. 5].
«Небылицы» прямо указывают на литературную стратегию Екатерины II. Её «небрежное» отношение к писательству, которому она отводит роль домашнего досуга и удовольствия - «как летом вкусный лимонад». Таким «лимонадом» для Екатерины видит и Державин свою «Фелицу». Такова в конченом счете, и цель поэмы для Пушкина:/ Примите ж вы мой труд игривый! Ни чьих не требуя похвал, Счастлив уж я надеждой сладкой,
Что дева с трепетом любви Посмотрит, может быть, украдкой На песни грешные мои [15, с. 5]./ Преемственность «Хлору» и «Фелице» как бы расширяет тематику лирических отступлений в «Руслане и Людмиле». Они прославляют основы дворянского вольного бытия, что было главной темой рассказа Державина - «мурзы» Екатерине - «Фелице» и его хвалы ей. Прежде всего, это мотив наслаждений как ключевого содержания свободной жизни дворянина. Последнее сводится к получению наслаждения от жизни.
Отступления в пушкинской поэме воспевают общение свободных и равных людей - главный атрибут дворянского быта, запечатленный в дружеском послании. О своей сибаритской жизни дворянин должен рассказать другу, родственному ему и по образу жизни, и по духу. Именно в русле таких «задушевных» признаний звучит шутливая благодарность судьбе за то, что среди его соперников в любовных авантюрах не так много волшебников:
Я каждый день, возстав от сна,
Благодарю сердечно Бога За то, что в наши времена Волшебников не так уж много [15, с. 83].
Гимн счастливой беспечности переходит в демонстрацию им неограниченных творческих возможностей. Значительную роль в этой демонстрации играет введение в третью часть поэмы. Автор провозглашает себя поэтом и обращается к читателю, критику и деве - трём составляющим писательского быта -по поводу своих стихов:
Напрасно вы в тени таились для мирных, счастливых друзей,
Стихи мои! Вы не сокрылись От гневных зависти очей.
Уж бледный критик, ей в услугу,
Вопрос мне сделал роковой:
Зачем Русланову подругу,
Как бы на смех её супругу,
Зову и девой и княжной? [15, с. 61].
Главным источником повествования в «Руслане и Людмиле» становится у Пушкина именно фантазия и мечта. Чем больше в поэме вымысла, тем свободнее и счастливее чувствует себя автор, демонстрируя всем мощь своего таланта и писательского дара. Поэтому Пушкин и стремится превратить свою фантазию в сказку, которая перерастает в поэму с посвящением и эпилогом, подобно роману:
Слилися речи в шум невнятный;
Жужжит гостей весёлый круг;
Но вдруг раздался глас приятный И звонких гуслей беглый звук;
Все смолкли, слушают Баяна:
И славит сладостный певец Людмилу-прелесть и Руслана И Лелем свитый им венец [15, с. 10]. Фактически Пушкин реализует в «Руслане и Людмиле» главный завет Екатерины II - свобода ради творчества и творчество как воплощение свободы. Поэт равен богам и царям, «поэтически» творя мир в соавторстве с ними. Итак, приобщаясь, благодаря волшебно-сказочной поэме, аллегорическому языку, Пушкин обретает ту авторскую способность выражать гармоническое существование, о котором императрица просвещала дворян в своих сказках.