Балет Гартмана + ИТКИН - И какое знание времени…
АМ Кстати, Анатолий Зиновьевич, вы же и книги Достоевского тоже иллюстрировали.
АИ Да, конечно. «Бедных людей» его иллюстрировал. Правда, это еще не тот Достоевский, который сразу приходит к нам на ум, это еще скорее Гоголь. Вообще, честно говоря, настоящий Достоевский, Гофман и Гоголь - писатели, в творчестве которых присутствует некая чертовщина.
АМ Эдакий сквозняк из параллельных миров. И как же вам, реалисту, их творчество?
АИ Должен признаться - не очень близко. Толстой гораздо ближе.
АМ Знаете, но ведь и в творчестве Льва Николаевича мистических моментов предостаточно.
АИ Я не только о мистическом… Помните, у Толстого вот в разговоре с Праховым, Прахов его спрашивает: что вы хотели этим передать? Толстой задумался, а потом ответил: вы знаете, для того, чтобы рассказать вам, что я хотел передать, я должен полностью написать это произведение. Я к чему это веду? Произведение, которое ты сделал, должно зрителем восприниматься сразу. В этом смысле Толстой мне очень близок, я его очень люблю.
АМ Вы работали с толстовскими текстами как художник?
АИ Я проиллюстрировал много его произведений, и малую прозу, и большую. Но дело в том, что Толстой уже замечательно проиллюстрирован другими художниками. Иллюстрации Евгения Лансере к «Хаджи-Мурату» повторить невозможно. Они сделаны, без преувеличения, - гениально. Правда, и у меня к «Хаджи-Мурату» есть несколько рисунков, я оформлял толстовский сборник.
АМ А есть еще писатели, кроме Льва Николаевича, любовь к которым вы пронесли через всю жизнь?
АИ Давно люблю Юрия Тынянова. Его творчество связано с Пушкиным, с пушкинской эпохой. Он близок мне своей ясностью, отточенностью фраз, умением заглянуть в прошлое и сделать его близким сегодняшнему читателю. Еще должен вам сказать, что мне очень близка манера письма «Серапионовых братьев».
АМ Но они ведь все такие разные: Шкловский, Зощенко, Федин, Каверин… Можно ли говорить о какой-то общей для них манере письма?
АИ Думаю, что можно. Мне кажется, влияние Шкловского заметно в прозе каждого из них. И потом, кроме пристрастия к форме, технике письма, их объединяли эпоха и город.
АМ Не могу не согласиться с вами.
АИ А знаете, Федина я в молодости тоже иллюстрировал. Но вернемся к Юрию Тынянову, которого я так люблю, в особенности его «Вазир-Мухтара». Горький в свое время говорил Тынянову, что все ему нравится в этой книге, и что, даже если Грибоедов на самом деле не был таким, каким изобразил его Тынянов, теперь он будет именно таким.
АМ Высказывание в духе Горького.
АИ Но Горькому активно не нравилась тыняновская манера письма, манера изложения, он полагал, что она заемна, выглядит искусственной, что Тынянов подражал Шкловскому, его «рывкам», «разрывам», «телеграфному стилю»… А мне это как раз очень нравится у Тынянова.
АМ Что еще тыняновское, кроме «Смерти Вазир-Мухтара», вы иллюстировали?
АИ Я иллюстрировал «Кюхлю», но «Кюхля», мне кажется, не вполне тыняновская вещь.
АМ Помните свое первое знакомство с прозой Тынянова?
АИ Да, я прочитал его «Пушкина» и сделал массу литографий на пушкинскую тему. Одну из них могу показать.
АМ Какой это год?
АИ 1965 год, если мне не изменяет память. Я сделал пять таких литографий цветных, эта главная и самая важная. Но, повторюсь, шедевром Тынянова я считаю «Смерть Вазир-Мухтара». Неподражаемая вещь, очень мощная.
АМ И какое знание времени…
АИ Юрий Николаевич обладал ценнейшим даром ученого и писателя. Помните, как он говорил: там, где кончается документ, начинаюсь я. Это сочетание я считаю его ценнейшим качеством. Скажем, Чехов был врачом, и это сказалось на его творчестве, но главное для нас с вами то, что Чехов писатель. Тоже самое, например, с Вересаевым. А вот у Юрия Тынянова ученый и писатель равноценно дополняют друг друга. И пишет он очень современным языком.
АМ Давайте поговорим с вами предметно о книгах, которые должны выйти в «Лабиринт Пресс».
АИ Последняя книга, которую я сделал для «Лабиринт Пресс» - «Капитан Сорви-голова» Луи Буссинара. На выставке, которая проходит сейчас в РГБИ, есть несколько работ из этой книги: я попросил, чтобы «Лабиринт» дал для выставки портреты генералов Бурской войны. Кстати, именно эти портреты имели определенный успех. Одним словом, у меня с «Лабиринтом» установились вполне творческие отношения.
АМ Когда вам звонят - из «Лабиринта» или другого издательства - и предлагают проиллюстрировать ту или иную книгу, вы всегда соглашаетесь?
АИ Конечно, не сразу соглашаюсь, смотрю, что они предлагают. Вот, например, недавно мне предложили в «Лабиринте» сделать «Собаку Баскервилей» Конан Дойла, но у меня, по правде сказать, совсем не лежит душа к этому писателю.
АМ И что, откажетесь?
АИ Если других предложений, более интересных, от «Лабиринта» или других издательств не поступит, придется взяться за эту работу, сидеть без дела и ждать - не мое, не про меня. Кроме того, есть тут еще один момент, профессиональный - все произведения Конан Дойла уже так заиллюстрированы, так зарисованы всеми, что я просто не знаю, что нового могу привнести со своей стороны.
АМ Но ведь иллюстраций к «Приключениям Гекльберри Финна» создано никак не меньше…
АИ Согласен. Те же прекрасные иллюстрации Виталия Горяева. Но в «Лабиринте» мне сказали: «Они же черно-белые!.. А вы сделаете цветные!». Для меня это, хоть и незначительный, но аргумент.
АМ Мне кажется, даже ваши черновые рисунки к «Гекльберри Финну» совершенно не похожи на горяеевские.
АИ И у меня тоже есть ощущение, что от Горяева я ушел в совершенно другую сторону. В результате чего у меня появился свой собственный интерес к этой книге.
АМ Так может, и к Конан Дойлу появится, когда вы возьметесь за работу?
АИ Посмотрим, возможно.
АМ А как долго вы сотрудничаете с «Лабиринтом»? И сколько книг вы уже сделали вместе?
АИ Мы начали сотрудничать не так давно, лет пять, наверное. Какие-то книги «Лабиринт» переиздал с моими старыми иллюстрациями, и сделал это очень хорошо. Первой была переиздана книга Натана Эйдельмана «Братья Бестужевы», я проиллюстрировал ее, кажется, еще в 90-х.
АМ Сколько книг в год вы успеваете выпустить с «Лабиринтом»?
АИ Одну новую книгу в год, это как правило. А вообще выходит больше, потому что обязательно что-то переиздается. Некоторые вещи при переиздании обновляются, добавляются новые рисунки. Например, так было с «Приключениями Тома Сойера», которые тоже выпустил «Лабиринт».
АМ Анатолий Зиновьевич, в конце каждого интервью я всегда задаю один и тот же вопрос: с какими книгами вы бы посоветовали познакомиться читателям Лабиринта?
АИ А знаете, это ведь очень трудный вопрос. Хорошая литература настолько обширна, что, со своей стороны, я бы посоветовал читать буквально все. Гоголя, Диккенса, Пушкина, Толстого… Хотел бы еще сказать, пользуясь случаем, что существуют целые пласты абсолютно забытой поэзии, несправедливо забытой.
АМ Благодарю вас за беседу. Хочу пожелать вам от своего лица и лица читателей Лабиринта еще много и много работы, без которой вы не мыслите жизни.
В оформлении использована работа А. З. Иткина «Автопортрет в интерьере» (2009) и кадр из видео Александры Кириллиной с сайта YouTube.com.
И. И. Крымска
КОМПОЗИТОР Ф. А. ГАРТМАН - СОТРУДНИК Н. Г. ЛЕГАТА. БАЛЕТ «АЛЕНЬКИЙ ЦВЕТОЧЕК»Фома Александрович Гартман в России практически неизвестен, поскольку он был в числе тех деятелей культуры и искусства, которые эмигрировали после ре-волюции 1917 г.
Сцена из балета «Аленький цветочек» (3 акт, финал). Большой театр, 1911 г. В центре - Е. Гельцер и В. Тихомиров. Фото РГАЛИ. ф. 2037. оп. 1. ед. хр. 126
Между тем, этот композитор останется в истории благодаря, как минимум, трем своим художественным достижениям: созданию музыки к балету «Аленький цветочек», поставленному в Императорском Театре балетмейстером Николаем Легатом,
работе с художником Василием Кандинским над сценической композицией «Желтый звук» и, наконец, сочинению и аранжировке нескольких томов музыки для «священных танцев», совместно с Георгием Гурджиевым.
Вместе с тем Фома Гартман был не только композитором, но и пианистом, ди-рижером, музыкальным критиком, имел блестящее военное образование. Он ро-дился 21 сентября 1884 г. в селе Хоружевка Роменского уезда Полтавской губер-нии (ныне Недригайловский район Сумской области Украины) в дворянской семье1. После смерти отца, согласно семейной традиции, мать будущего компо-зитора отправила Фому учиться в Александровский Кадетский корпус в Санкт-Петербурге.
Директором корпуса вскоре были замечены музыкальные способ-ности молодого Гартмана, и в свободное время ему было разрешено заниматься музыкой. С 1895 г. Гартман брал частные уроки гармонии и композиции у Антона Аренского, а в 1896 г. у него же познакомился с Сергеем Танеевым, с которым позже занимался контрапунктом. В 1901 г. Гартман был зачислен вольнослуша-телем в Санкт-Петербургскую Консерваторию по классу фортепиано к профессо-ру Анне Есиповой2, в 1906 г. получил диплом как теоретик-композитор с оцен-кой «четыре с половиной»3. В это время он уже имеет чин подпоручика Лейб-гвардии 4-го Стрелкового Императорской Фамилии батальона.
***
Также в 1906 г. Гартман пишет музыку к балету «Аленький цветочек».Затем последовали годы, проведенные в Мюнхене, наполненные творческими поисками собственного стиля, общением с видными деятелями русского и европейского искусства. Очень много дала Гартману дружба с художником Василием Кандинским и танцовщиком Александром Сахаровым. Втроем они работали над созданием синтетических сценических произведений, где бы живопись, слово, музыка и танец, а также сценическое освещение, создали бы единое целое в своей взаимосвязи.
Итогом этой работы было несколько написанных Кандинским ли-бретто, одно из которых, сценическая композиция «Желтый звук», напечатано в альманахе «Синий всадник» в 1912 г. Там же была опубликована и статья Гартмана «Об анархии в музыке». Музыкальные эскизы к «Желтому звуку» были написаны Гартманом, но, к сожалению, от них сохранились только небольшие фрагменты.С началом Первой мировой войны Гартман вынужден был вернуться в свой полк в Царском Селе.
В конце 1916 г. он познакомился с философом-мистиком, гуру и авантюристом Георгием Гурджиевым, и вплоть до 1929 г. их жизненные пути были тесно переплетены. Они вместе бежали от большевистского правитель-ства сначала на юг России, а затем через Константинополь в Европу. Поселившись недалеко от Парижа, в Фонтенбло, Гурджиев открыл там свой знаменитый «Институт гармоничного развития человека». Гартман все эти годы писал и аран-жировал музыку к гурджиевской «священной гимнастике», аккомпанировал на за-нятиях в Институте. Когда, в 1929 г. музыкант оставил Фонтенбло, они с женой поселились в предместье Парижа. Под псевдонимом «Томас Кросс» Гартман писал музыку для кинофильмов, зарабатывал себе на жизнь частными уроками и испол-нением собственных произведений. Некоторое время он был профессором Русской консерватории в Париже. В 1950 г. переехал в США, где скончался 28 марта 1956 г.
Музыкальное наследие Фомы Гартмана обширно. Творчество композитора представлено во всех без исключения жанрах. Перу Гартмана принадлежат пять балетов («Аленький цветочек», «Бабетта», «Фра Мино», «Праздник Покровителя», «Праздник в Украине»), оперы «Эсфирь» и «Главный булочник» (не окончена), кантата «Иоанн Дамаскин», четыре симфонии, концерты для фортепиано, скрипки, виолончели, контрабаса, арфы и флейты, сюита для голоса с оркестром «Из стихов Д. М. Авсония», две сонаты для фортепиано, сонаты для скрипки, виолончели с фортепиано, двенадцать русских сказок для фортепиано, миниатюры и транс-крипции для фортепиано, множество романсов на стихи А. Пушкина, М. Цветаевой, К. Бальмонта, А. Ахматовой, А. Голенищева-Кутузова, П. Капниста, П. Шелли, М. Пруста.
Наконец, музыка к сценической композиции «Желтый звук».
Из всего этого многообразного наследия опубликованы буквально единицы.
***Первым произведением, написанным Гартманом для Императорских театров, была музыка к трагедии А. Дюма-отца «Калигула» [1, с. ХХII]. Премьера прошла в Александринском Театре 2-го февраля 1904 г. в бенефис актера Ю. Корвина-Круковского. Это было и первое заметное публичное исполнение произведения Гартмана.
*****А в конце 1907 г. произошло событие, сыгравшее в судьбе композитора очень важную роль - в Мариинском театре прошла премьера его балета «Аленький цветочек». Либретто по сказке С. Т. Аксакова написал П. А. Маржецкий, создание хореографической партитуры было поручено балетмейстеру Н. Легату. Ведущие партии исполняли О. Преображенская, Т. Карсавина, А. Павлова, В. Трефилова, А. Ваганова, П. Гердт, М. Фокин, вставной номер «Reverie» был написан специально для Матильды Кшесинской (предполагалось, что она будет танцевать в паре с Вацлавом Нижинским, но на премьере заболев-шего Нижинского заменил сам Н. Легат).
Декорации и костюмы создавались по эскизам художника К. Коровина, дирижировал спектаклем Р. Дриго. В 1911 г. состоялась премьера балета на сцене Большого Театра в Москве в постановке Александра Горского с Е. Гельцер и В. Тихомировым.
Решение ставить «Аленький цветочек» с музыкой Фомы Гартмана пришло к директору Императорских театров В. А. Теляковскому, по всей видимости, в марте 1906 г. Тогда он впервые услышал музыку к балету в исполнении придворного оркестра: «ездил в придворный оркестр слушать балеты Давидова и Гартмана. <...> Гартмана балет очень красив по музыке, но едва ли будет нравиться большой публике, привыкшей к Минкусу и Пуни. Во всяком случае, музыка Гартмана мно-го интереснее» [2, с. 661].Молодому композитору на тот момент был всего 21 год.
Балет, «очень талантливо сочиненный» [2, с. 663], был прослушан еще раз 11 марта в кабинете у Теляковского в присутствии Коровина и Легата, а 17 марта Гартман был приглашен к директору (вероятно, для обсуждения постановки).Пока шли репетиции, Теляковский в своих дневниках неоднократно подчеркивал, что балет производит на него хорошее впечатление и должен понравиться публике. Единственно о чем он просил Гартмана неоднократно - сократить балет, но тот, по-видимому, шел на это с неохотой.14 декабря прошла генеральная репетиция, длившаяся 5 часов. Присутствовал Великий Князь Андрей Владимирович, а также Сергей Дягилев, который, по сло-вам Теляковского, «все время критиковал постановку. Очевидно, Дягилев только для этого и попадает в театр, для этого только и просится, чтобы потом все ругать» [3, с. 329].Гартмана опять попросили сделать в балете серьезные сокращения.
16 декабря 1907 г. состоялась премьера. «Театр был совершенно полон. Сбор достиг до 10000 рублей. Балет, несомненно, имел большой успех, и если бы не длинноты, то успех был бы еще больше» [3, с. 330], - писал Теляковский в дневнике. Следующие представления 9 января и 20 февраля 1908 г. также со-брали полный зал. «Несмотря на руготню печати, „Аленький цветочек“, несомненно, имеет успех, особенно 3-е действие - акт с цветами» [3, с. 390].А печать, действительно, ругалась. Мнения зрителей и критиков о балете резко разделились, как писала В. Красовская: «балет „Аленький цветочек“ стал козлом отпущения в борьбе „академистов“ и „новаторов“» [4, с. 87]. В балетном театре тогда еще только начиналась борьба направлений - адептов академизма, следовавших заветам Петипа (в число коих входил и Н. Легат), и реформаторов балетного искусства, таких как М. Фокин, С. Дягилев, А. Бенуа, Л. Бакст. Поэтому ре-акция театралов на спектакль оказалась очень острой.
«К сожалению, в нашем балете существуют партии: в то время, когда партия правой рукоплещет, - левая обязательно демонстративно шипит. Это печальное явление имело место и на вчерашнем спектакле, хотя публика, не принадлежащая к балетным Монтекки и Капулетти, оказала теплый и радушный прием», - писал критик Даль в «Петербургском листке» на следующий день после премьеры [5].Легата обвиняли в консерватизме, отсутствии воображения, недостатке вку-са, притворных усилиях обновить хореографический язык. Музыку Гартмана посчитали недостаточно зрелой и профессиональной (на момент премьеры композитору исполнилось 23 года), рыхлой по форме, стереотипной по музы-кальному языку, отмечали слабую оркестровку. Критик В. Светлов замечает, что есть в партитуре прелестные отдельные номера, но «большие ансамбли тягучи и длинны, <...> инструментовка страдает однообразием с нарочитою оригиналь-ностью в употреблении некоторых инструментов», например, челесты4. Критик приходит к заключению, что композитор «с небольшим балетом справился бы прекрасно, а на такую громаду его просто не хватило» [7].
Гартман, оправдываясь, пенял на не зависящие от него обстоятельства: «... в Питере на премьере, по словам моего приятеля, бывшего в оркестре, - последние пульты первых скрипок „читали“ ноты (т. е. играли с листа - И.К.), да вдобавок оркестр утром играл „Тангейзера“; впрочем, лучше винить самого себя» [8]. Сыграла роль и не-законченность работы над постановкой. За десять дней до премьеры Теляковский предложил Гартману сократить последний акт и даже хотел отложить премьеру на месяц, «если бы не бенефис кордебалета <...>. Вот главный вред бенефисов, что иногда приходится давать и неготовый балет вследствие того, что отменяя его, мы бьем по карману артистов кордебалета» [3, с. 321].Перенести премьеру не позволили сами артисты кордебалета. Они ходатайствовали перед дирекцией, мотивируя тем, что в балете много интересных корде-балетных номеров. Более того, по словам критика И. Осипова, кордебалет «шел на некоторое самопожертвование, так как заранее был предупрежден, что „левая партия“ гг. Светлова, Абаза и К° готовится „провалить“ балет, если не в театре, то в газетах» [6].
Досталось даже художнику Коровину, чьи декорации и костюмы, не всегда исторически и этнографически точные, тем не менее, были признаны ярким явлением в сценографии. Это была эпоха «театра художников», и часто случалось, что сценографический замысел доминировал в спектакле, существуя независимо от музыки и хореографии. Теляковский замечал на премьере, что «большая пестрота ко-стюмов утомляла зрение» [3, с. 330] и боялся «разговоров по поводу декадентства» [3, с. 326].
Художник А. Бенуа, бывший в натянутых отношениях с Теляковским и откровенно обвинявший его в неумении подбирать персонал, писал по поводу декораций к «Аленькому цветочку»: «Напрасно все обрушились на К. Коровина. Как раз его часть - декорации и костюмы - лучше всего прочего. <...> Но как мало в них общего с поэзией основной темы и как мало в них вообще балетной душистости. Это - постановка для феерии, это красивые, но грубые эффекты. Такая „Венеция“, какая представлена у Коровина, продается за 5 лир в лавчонках акваре-лей на площади Святого Марка» [9, с. 43]. Ему вторил В. Светлов: «Это нечто архи-лубочное по цветам и рисункам. Но есть и очень красивые костюмы» [7].Все соглашались, что балет очень затянут, длинен. Сразу же после премьеры было решено его еще раз значительно сократить, об этом даже сообщили в «Биржевых ведомостях» за 22 декабря 1907 г.: «По распоряжению заведующе-го конторою императорских театров А. Д. Крупенского, новый балет „Аленький цветочек“ должен быть сокращен на 23 минуты. Балетмейстер Н. Г. Легат пред-полагает выкинуть мазурку и финальный вальс, и сократить дивертисмент цве-тов. На репетиции удалось сократить балет всего на 21 минуту» [10].