Наука о музыке после Октября

[snowman_john]

В той или иной степени в различных сообщениях моего журнала прослеживается тема развития искусств в предреволюционной и постреволюционной России. Политические катаклизмы приводят к небывалому всплеску развития идей и направлений в искусстве, начало которым было положено в предыдущие десятилетия, а также к появлению идей новых. Бурно развивается и наука о музыке. Об этом, в частности, пишет в своей книге "Музыка после Октября" Л.Л.Сабанеев, который уже цитировался на страницах моего журнала. В этом же сообщении я предлагаю вам вторую главу книги, которая так и называется "Наука о музыке после Октября".

В том, что пишет Сабанеев, приятно замечать гордость за свою страну и людей, "музыкальных учёных", которые в тяжелейшее для страны время с героизмом, самоотверженностью и бескорыстием ставят новые задачи и добиваются небывалых результатов, которые по мнению Сабанеева оставляют далеко позади музыкальную науку Запада. И это при "фантастической скудости средств". Больно читать о том, что достижения учёных теряются для грядущих поколений потому, что просто нет денег, чтобы напечатать результаты работ!

В историческом плане Сабанеев рассказывает как из организованного С.И.Танеевым общества "Музыкально-теоретическая библиотека" вырастают музыкальный отдел Наркомпроса, академический отдел МУЗО и научно-технический отдел Пролеткульта, которые затем трансформируются в Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН) и Государственную Академию Художественных Наук (ГАХН), в каких направлениях работают и каких результатов добиваются подразделения этих новых институтов.

Впрочем, давно пора дать слово автору...

* * *
Л.Л.Сабанеев
Музыка после Октября
Глава 2. Наука о музыке после Октября.

Музыкальная наука не была особенно взыскана милостями старого режима. В сущности, в "доброе старое время" думали о ней немного и даже попросту ее за науку не считали. Это именно заслуга революции, в частности тех интеллигентных сил, которые сумели послужить революции, что в самое трудное, в самое тяжелое время Россия создала у себя несколько учреждений государственного масштаба, которые взяли на себя неблагодарную, невыгодную экономически, трудную физически задачу изучения музыки с научной стороны. В этом смысле наша республика оказалась впереди всех других стран, ибо нигде нет научных учреждений, посвященных музыке,- немногие университетские кафедры в западных странах отводят этой науке самое узкое и убогое место, и то далеко не в полном объеме.

Заслуга республики в этом деле подчеркивается тем героизмом, с которым наши музыкальные ученые приняли на себя миссию развития этого дела. В голодное время, почти без всякого жалованья, в редких случаях за грошовые жалованья, эти труженики, занимавшиеся притом работой в высшей степени мало эффектной, мало заметной, ценимой только немногими, работали и созидали научные ценности. Тут действовал чистый научный идеализм - в смысле бескорыстия и преданности идее. Начало научной работы было положено с самых первых шагов, когда только организовывался музыкальный отдел Наркомпроса. Эмбрионы этой работы можно, конечно, проследить и ранее, в дореволюционную эпоху, ибо ничто не делается неожиданно и сразу. Ячейкой, из которой создались наши научные учреждения, было основанное еще С.И.Танеевым общество "Музыкально-теоретическая библиотека". Общество было частным делом группы лиц, которые когда-то в свое время проявили максимальную энергию и быстро создали огромную библиотеку из научных книг по музыке, к которой вскоре присоединились и большие количества специально нотного материала. Музыкально-теоретическая библиотека на правах частного научного общества устраивала доклады, лекции и собеседования, а также музыкальные исполнения с разъяснениями теоретического свойства. Из этой работы родились "академические" части нашего уже революционного музыкального организма.

Первоначальной ячейкой была эта библиотека. К ней присоединились этнографические организации, существовавшие при частных научных обществах ("Любителей естествознания", этнографическая комиссия и проч.). Все вместе было объединено в так называемый "академический подотдел" МУЗО, которому и было поручено вести научную работу в музыкальной сфере.

Первоначальная ячейка - в виде библиотеки и этнографической организации - была пополнена чисто-теоретическими секциями, изучавшими историю, музыкальную теорию и музыкальную акустику. В сущности, все нарождение этих академических отделов было как бы откликом той потребности, которую испытывали еще в довоенную эпоху многие теоретики, - систематизировать науку о музыкальном искусстве, дать ей четкие очертания и подвести под нее прочный научный фундамент, до тех пор отсутствовавший.

Развитие этих идей протекало в разных направлениях. В сущности, объединение оказалось несколько внешним, механическим. Музыкальная наука в целом оказалась состоящей из слишком различных частей, причем отдельные части и методы не только не были между собою коррелатны, но часто противоречили друг другу. Старая "традиционная" музыкальная теория боролась с акустическим, научно-материалистическим или позитивным взглядом, зародившимся в последние годы перед войной в группе музыкантов-теоретиков; история и философия, овеянные общим и принятым ранее идеалистическим подходом, были непримиримы с опытами позитивной эстетики, которая именно в музыке принимала особенно четкие и реальные очертания. Этнографическая область невольно стояла особняком, имея свои методы, свои цели и свой специфический привкус работы. Тут царило коллекционерство и намечалась общая нелюбовь к каким бы то ни было обобщениям.

Особняком стояла область музыкальной акустики, которая только незадолго до войны получила сильное движение благодаря некоторым связям ее с новыми направлениями творчества. В гармониях Скрябина, в звуковых комбинациях Дебюсси и других западных новаторов многие теоретики усматривали как бы отражение естественных законов, продиктованных акустическими соотношениями. Одновременно исторический взгляд на образование нашей звуковой системы из 12 нот в октаве явно указывал на то, что эта система есть в сущности исторически сложившаяся, но не единственно возможная, что можно мыслить другие системы, более сложные или более сообразные с акустическими предпосылками музыкального искусства, заложенными еще в дохристианской науке о музыке. Пишущий эти строки в свое время был одним из основателей этого течения, пытавшегося, во-первых, вывести некоторые новые явления музыкального горизонта из акустических феноменов, а во-вторых, предсказать возможные пути обогащения музыкальной палитры, в смысле творчества, путем союза музыкального искусства с точной наукой - физикой. На этом пути я нашел в свое время союзника, с которым хотя и расходился в частностях, но в общем солидаризовался, - это был музыкант-самоучка Арс. Авраамов, один из любопытных образцов даровитых самородков, вышедших из вполне пролетарской среды. Акустические мысли о музыке носились в воздухе еще до войны и только ждали какой-то реализации.

Возможно, что именно революция с ее материалистическим миросозерцанием так или иначе сдвинула с мертвой точки эти чаяния и смогла реализовать союз науки и искусства звуков. Первоначально этот союз мыслился, как метод обогащения музыкальной палитры, он был явлением существенно новаторским. Музыкальная акустика должна была придти на помощь творчеству, чтобы указать ему новые необъятные горизонты, чтобы дать в его распоряжение вместо жалких 12 звуков целые сотни звуков в октаве, дать ему минимальные, ранее неслыханные, интервалы, новые гармонии, новые, никогда не испытанные ощущения от новых звуков. Это первичное, типично "художественное" отношение в скором времени уступило место отношению более спокойному и методично научному, в котором не было уже новаторского привкуса и даже не было особенного интереса к новым творческим горизонтам, а скорее просто научное стремление систематизировать и уяснить природу музыкального явления. Как бы то ни было, но к Октябрю научный музыкальный плод уже созрел и должен был реализоваться. Он реализовался в двух проявлениях: его новаторский момент, воспринятый в своей конструктивно-технической части, был усвоен Пролеткультом, где Б. Красин культивировал научно-технический отдел, имевший назначением разработку новых звукорядов в целях обогащения творчества. Напротив, более систематическое и консервативное течение нашло отражение в научных академических отделах МУЗО, куда собрались в качестве элементов музыкально-теоретическая библиотека и все наличные теоретики. Отсутствие материалов и денег было главным парализующим работу фактором. Научные учреждения Пролеткульта и МУЗО получили наследие в виде ряда инструментов, разрозненных материалов и книг, но созидать что-нибудь было крайне затруднительно, даже принимая во внимание бескорыстие работников. Более благополучно чувствовала этнография, которая продолжала в трудных условиях передвижения в эпоху смуты и гражданской войны собирание народного творчества, угрожаемого полным уничтожением. В этом деле достигнуты были в сущности колоссальные результаты, принимая во внимание обстановку работу. Лишь трудность опубликования (печатания) собираемого материала затрудняла деятельность. В более плохом положении оказались другие области науки.

Главным парализующим обстоятельством являлось то, что научные исследования не могли быть напечатаны, - не было средств. Это было явлением общим для всех наук. Наука чисто - акустического и вообще "позитивного" направления имела еще одно затруднение - отсутствие оборудованных лабораторий и невозможность их оборудовать. Построение инструментов, могущих воплотить смелые мечтания новаторов-теоретиков, тоже не могло быть реализованным за отсутствием материалов и рабочей строительной силы. Приходилось всюду довольствоваться паллиативами в виде кустарно-научной работы над доступными областями и в виде теоретического изучения того, что собственно достигает полного значения только при практическом подходе. Но делать было нечего, и работа невольно выродилась в ряды докладов на научные темы, при чем эти работы имели значение исчерпывающе научное только тогда, когда вращались в сфере теоретической.

Уже скоро ощутилась необходимость соединения разрозненных элементов музыкальной науки в нечто единое и целое Академический отдел МУЗО и научно-технический отдел Пролеткульта, как явно родственные учреждения, должны были быть естественно соединены в некое академического типа учреждение, которое бы более соответствовало самой идее, чем по существу бюрократическое явление "отдела" при органе центрального управления. В воздухе 1920 года уже носилась идея об "институте музыкальной науки", которая и была реализована в 1921 году образованием Государственного института музыкальных наук или ГИМН в сокращенном обозначении.

Почти одновременно с Гимном, который поглотил в себя академические отделы и научно-техническую секцию Пролеткульта, образовалась параллельно, но в несколько иных сферах Академия художественных наук. Если Гимн в своем генезисе исходил из чисто-музыкальной среды, то академия исходила из среды "общехудожественной". Музыка в нее попадала, как часть общей системы целостного искусства. Академия народилась одновременно с Гимном который предварил ее рождение несколькими неделями, но уже в самом факте ее рождения крылась опасность для Гимна, как для учреждения, ибо естественно было слияние Гимна с музыкальной секцией Академии, как занимающихся в сущности одним и тем же. Это слияние, висевшее над Гимном в течение двух лет, одно время реализовалось после некоторой борьбы учреждений, причем Гимн в итоге был поглощен музыкальной секцией Академии, впитавшей в себя главных его работников; но некоторая часть этого учреждения с более специальными научными заданиями технического и акустического характера продолжает существовать до сих пор в виде отдельного учреждения.

Такова краткая история внешних оболочек нашей музыкальной науки революционной эпохи. Теперь посмотрим, что же заключают в себе эти внешние оболочки, какую науку они смогли продуцировать в наши трудные для всякой продукции дни.

Справедливость требует сказать, что все-таки совершено много. Правда, ничего почти из этого не довершено, почти ничего не напечатано, никакие исследования полностью не закончены, но именно в этом - трудность нашего времени. При существующих условиях коллективная организованная научная работа почти была немыслима, все дело на практике сводилось к работам отдельных ученых, каждого в своей излюбленной сфере, и только так можно было что-нибудь сделать.

Значение свершенного в этой области становится особенно ясным и рельефным после того, как сопоставить его с теми ресурсами, которые оказались в распоряжении русских музыкальных ученых. Самая наука в сущности представляла собою совершенно непочатую область, ибо это была вовсе не та "музыкальная наука", которую мы знаем по западным образцам. Русские музыкальные ученые глубже подошли к своим задачам. Не по традиционным руслам направилась русская научно-музыкальная мысль. Правда, и в традиционных областях истории, музыкальной эстетики, теории было кое-что тоже сделано и сделано ценное, но главный интерес представляют, конечно, те области и те методы, которые являются вполне оригинальными и не имеющими прецедентов на Западе.

Процесс собирания исторических материалов энергичнейшим образом производился в исторической подсекции Академии художественных наук, а ранее в "Гимне". Научно - исторический пульс исследования бился за эти годы едва ли не с большей силою, чем когда-либо ранее, и только затрудненностью условий печатания и издания надо объяснить сравнительно небольшое количество опубликованных исторических материалов и исследований. Среди этих материалов особенно выделяются опубликованные под наименованием "Прошлое русской музыки", заключающие интереснейшие страницы воспоминаний о П. Чайковском, в частности освещающие одну из наиболее темных страниц его биографии - историю его женитьбы. Затем следуют дневники самого Чайковского, опубликованные "Музсектором Госиздата", многочисленные материалы по биографии С.Танеева, собранные и систематизированные С.Поповым, выпущенные А. Н. Римским-Корсаковым материалы по истории русской музыки  , представляющие как бы продолжение издававшегося им же до войны "Музыкального Современника". К революционному же периоду следует отнести и VI выпуск "Русских Пропилей", где опубликован текст "Предварительного действия" А.Скрябина и его дневники, проливающие большой свет на его биографию и его художественное мировоззрение, хотя эти дневники и текст "Предварительного действия" были заготовлены к печати еще до Октября.

Наличность научного центра, объединяющего работу и позволяющего постоянное общение ученых друг с другом в виде Гос. инст. музыкальных наук и Академии, чрезвычайно оживило музыкальный пульс жизни в столице. Ободрительно действовала самая возможность общения, коллективный принцип собеседований. В этот шестилетний период мы отмечаем большой прирост музыкально-исторической литературы не только в форме исторических материалов, представляемых в более или менее сыром виде, но и настоящих научных и научно-учебных работ, являющихся уже систематизацией исторических взглядов в той или иной системе.

К числу этих трудов, которые чрезвычайно увеличили довольно тощий ранее актив русской исторической науки о музыке, относятся работы проф. Кузнецова ("Введение в историю музыки"), ставящие в новую плоскость проблему истории музыкального стиля, работы Е.Браудо, опубликованные в виде "Истории всеобщей музыки" и "Истории материальной культуры в музыке", а также носящие более специальный педагогический характер работы пишущего эти строки - "История русской музыки" и "Курс всеобщей истории музыки". Принимая во внимание, что в довоенное время наша музыкальная действительность принуждена была пробавляться исключительно переводными и компилятивными трудами, и масса исторических работ носила просто наивный, совершенно ненаучный характер, надо признать, что в этом смысле эпоха революции должна быть отмечена, как эпоха большого подъема, значение которого усугубляется, если принять во внимание, что только часть работы, произведенной и законченной, выходит в свет из-за затруднений издательского типа.

Эстетическая область была тоже достаточно широко культивируема. В области этой, как и в области исторической, важны и существенны моменты проникновения в науку новой идеологии, вызванной к жизни революцией. Правда, у нас нет до сих пор выдержанной работы по истории музыки или по специально-музыкальной эстетике в марксистских взглядах, - для этого просто оказалось недостаточно и материала и самих работников, ибо музыкальная среда ученых, и вообще немногочисленная, как раз отличалась всегда преобладанием идеалистических воззрений и на сущность искусства, и на сущность исторического процесса в искусстве. В области исторической более того - огромное большинство прежних исторических исследователей, работавших в России, в сущности вовсе были лишены какой бы то ни было идеологии. Если они не откровенно занимались простым историческим коллектированием и собиранием материалов без всякой попытки связать их в единство некой мыслью, то они обычно принадлежали к тому классу наивных историков музыки, для которых музыкальное искусство развертывается вне условий времени и пространства, на какой-то особенной планете, населенной одними музыкантами, и не подлежит влияниям не только экономических и социальных условий, но даже и воздействию общекультурных факторов. История музыки обращалась в собрание биографий и едва ли не анекдотов о музыкальных деятелях. Эту наивную стадию не так скоро можно было изжить, принимая во внимание малое количество работающих в области исторической музыкальной науки. Оттого уже нельзя было сразу ожидать после такого подхода внезапного скачка к марксистскому воззрению, и не надо удивляться, если его не оказалось. Симптоматично и важно в смысле прогресса уже то, что в новых исследованиях, опубликованных после революции, мы уже не видим наивного мировоззрения, не видим анекдотического подхода к истории музыки, не видим музыки, замкнутой в самой себе и отделенной от всей жизни и от культуры в иных областях. Музыка связалась с общекультурной жизнью во взглядах историков новой формации, она сошла из заоблачных высот на землю; история ее стала уже историей стилей, а не синтетической биографией, появились попытки связать музыкальное искусство и с социальной базой, рассмотреть те социологические предпосылки, которыми музыка обусловливалась.

Работа в этом направлении производится, и многое сделано, но самая новизна подхода такого рода для музыкантов мешает распространению и углублению этих воззрений; кроме того, и фактического материала для этой цели еще немного. К числу таких работ, которые уже связывают музыкальный феномен с социологическим планом, как его обусловливающим, относятся исторические курсы пишущего эти строки („История русской музыки", „Курс всеобщей истории музыки") и работы недавно только появившегося на научном горизонте исследователя музыкальной истории уже с определенно марксистской точки зрения - С.Чемоданова, о существе которых, впрочем, сказать теперь мало можно, ибо они большею частью представляют небольшие статьи, излагающие только общие линии марксистского подхода к музыке, и частью просто представляются в виде неопубликованных докладов.

Если в области истории проблема связи ее с социологическими факторами уже начала выполняться так или иначе в общенаучном или в специально марксистском освещении, то нельзя того же пока сказать об общей музыкальной эстетике. Музыкальная эстетика вообще почти не разработана ни с социологической, ни с научно-позитивной точки зрения, хотя попытки работы такого рода были и уже имеют довольно длинную родословную. До сих пор эстетика музыки вращалась в кругу философских построений, она была типично „философская эстетика" и, конечно, неминуемо идеалистического направления. Более того, именно музыкальная философия была особенно склонна к замыканию себя в метафизические контуры, что она получила еще от своих западноевропейских родоначальников - идеалистических философов и в особенности Шопенгауера, которого принято было считать отцом философского воззрения на музыку. Музыкальная философия в дореволюционную эпоху всегда шла несколько в хвосте всякой иной философии искусства, все другие области были так или иначе существеннее разработаны хотя бы в идеалистической плоскости воззрений. Тут в общем царила большая любительщина, и было очень много места для философствующего дилетантизма, который задавал тон. Русские музыканты всегда любили пофилософствовать о своем искусстве, но никогда не имели достаточно прочной культурной базы под этим занятием. Перед революцией мы имели определенно сформировавшийся уклон к мистицизму и к философской романтике в области музыки. Одной из существеннейших причин было то, что музыка находилась в контакте с символической поэзией предвоенной эпохи и неминуемо разделяла предпосылки философии символизма. Реалистическая и отчасти грубо-эстетская музыкальная философия „кучкистов" сменилась отчасти простым профессиональным ремесленничеством без всякой философии, отчасти же, напротив, сильнейшим засильем философских воззрений на музыку. Властитель музыкальных дум предреволюционной эпохи - гениальный Скрябин - в особенности был тем фокусом, в котором сосредоточился упор мистицизма. И его колоссальный музыкальный авторитет был причиной того, что эти воззрения проникали в толщу музыкального мира, покоряя иногда даже лиц, вовсе не согласных с слишком прямолинейными построениями мистики Скрябина. Общее миросозерцание революционного периода, конечно, стояло в слишком яркой оппозиции какой бы то ни было мистике, чтобы эстетика музыкального искусства могла в этом направлении развиваться в революционный период. С другой стороны, однако, не было вовсе музыкантов-философов иных направлений, которые могли бы заменить чем-то иным эту эстетику идеализма. Вообще их было мало, еще меньше, чем историков; музыкальная эстетика была наукой зачаточной в России.

После революции мы видим потому естественный провал в развитии этой науки: идеалистическая эстетика стала политическим и бытовым анахронизмом, а никакой иной не создалось. Этим объясняется бесплодие в данной области.

Более частная область - историко-эстетическая, - как бы эстетическая характеристика отдельных музыкальных явлений, вращающаяся в более профессиональной области чисто-музыкальных оценок, напротив, получила во время революции колоссальное развитие. Отчасти это развитие было обусловлено экономическими причинами: наши музыкальные писатели, составлявшие ранее кадры музыкальной критики, принуждены были обнаружить максимальную продуктивность, ибо в этом фактически состоял их заработок, а отсутствие музыкальной и театральной прессы освободило много сил для этой работы. Этот фактор сочетался с другим - именно с тенденцией к просветительному издательству, которая была очень резко выражена особенно в первые годы после Октября. Этот период ознаменовался выхождением в свет массы изданий музыкально - историческо - эстетического типа, всяческих биографий, характеристик, оценок; среди них попадались весьма ценные работы, но было много и простой макулатуры, чего-то вроде «литературной халтуры". За это время большая часть наших крупных композиторов так или иначе получила оценку и литературу о себе, чего раньше не было. Многие явления подвергались разносторонней и многократной оценке и биографической характеристике. В числе наиболее счастливых в этом отношении оказался Скрябин, о котором, помимо ранее опубликованных трудов (Сабанеева, Каратыгина), появились брошюры Иг. Глебова, Сабанеева, Яковлева, ряд статей. Масса брошюр музыкального содержания наводнила книжный рынок. Более солидные труды музыкально эстетического типа, конечно, попадались реже. Среди последних надо упомянуть работы Игоря Глебова ("Симфонические этюды", "О музыке"), И. Лапшина и пишущего эти строки ("Скрябин" - две книги, "Дебюсси", "М. Равель" - все опыты характеристик и оценок, "Музыка речи" - эстетическое исследование о музыкальных образующих речи). Эстетические писания такого типа были частично рассеяны о множестве отдельных журналов и изданий и воплощались нередко в отрывочную форму мелких статей, многие из которых, однако, имеют существенное эстетическое значение и вес.

Революционная эпоха выдвинула несколько новых имен музыкальных писателей, но сколько-нибудь крупные и авторитетные в сущности все сформированы еще в дореволюционный период, что и естественно, принимая во внимание, что революционные бури, конечно, не могли не отразиться на самом процессе формирования музыкально-писательских и мыслящих сил.

Позитивная музыкальная эстетика в своей чисто-научной сфере все-таки развивалась. Это развитие главным образом протекало в рамках чисто естественно-исторического („позитивного" в тесном смысле слова) метода. Самая проблема фундаментального изучения позитивной эстетики была выдвинута одним из наиболее видных деятелей музыкальной науки прошлой эпохи - Э.К.Розеновым, но реализация широких проблем, выдвигаемых этим подходом, не могла состояться в полном объеме, просто вследствие того, что позитивно научный метод требует слишком много чисто-внешних приспособлений и затрат и не склонен, как „эстетика и философия", обходиться одними умозрениями. Тут невольно вставал вопрос об организации лабораторий по музыкальной науке, - лабораторий, в которых были бы подвергнуты тщательному изучению физические, физиологические и психологические факторы музыкального явления. Одной из первоначальных задач, основных задач, организованных научно-музыкальных учреждений - Гимна и Академии художественных наук - было именно создание таких лабораторий и работа в них по точному научному методу. К сожалению, все эти планы быстро натолкнулись на отсутствие средств у государства. В общем плане нашего нового государственного строительства было так много неотложных вопросов и задач, музыкальная наука, да и даже вся музыка, занимала такое несущественное место в этом колоссальном общем труде, что естественно задачи музыкальной науки стали на самое последнее место. А лаборатории, даже самые скромные, требовали денег и не малых. Бескорыстие наших ученых, с особой яркостью проявившееся в революционную эру, и тут много помогло и спасло. Несмотря на фантастическую скудость средств, в Гимне главным образом благодаря огромной энергии его директора проф. Н.Гарбузова все-таки созидались каким то образом лаборатории, все-таки шла какая-то работа, правда, лишенная по необходимости широких постановок научных задач, но мастерски выполнявшая частные задачи. Главное внимание было обращено в область физики, как основной базы позитивно-эстетического миросозерцания. Вопросы музыкальной акустики стали на первую очередь, началось изучение природы музыкального звука, изучение новых тональных систем, новых методов звукоизвлечения. В этом последнем направлении особенно были интересны работы над „электрическими методами" звукоизвлечения, - методами, имевшими в конечной цели заменить разнообразие современных инструментальных типов более научно выработанными и более единообразными с обогащением звуковой палитры новыми тембрами, находимыми научным путем, а не эмпирическим, как было до сих пор. В этой сфере протекали работы инженера Термена (изобретенный им аппарат "радио-музыка") и работы Ржевкина в институте П.Лазарева и в Гимне, и тут можно сказать, что если не достигнуто все желаемое, то прочная база для дальнейшей работы создана.

Физиологическая сфера оказалась труднее для изучения, и, кроме того, в ней мы не получили таких работников, как в сфере физики. Еще труднее было с областью психологии, в которой самый позитивный метод еще не получил достаточной кристаллизации. Работа шла и тут, но не дала сколько-нибудь ощутительных результатов. Более счастливой оказалась область исследования живой музыки, рассматриваемой, как объект научного изучения. Тут были созданы новые методы музыкального анализа, и эти методы в сущности так или иначе составляют эпоху в истории музыкальной теоретической мысли. Аналитический метод анализа формы музыкальных произведений, созданный проф. Конюсом, получил наибольшее завершение, им создана была специальная лаборатория для изучения музыки по его системе. Другой, более общий „биометрический" метод, организованный и указанный пишущим эти строки, но эмбрионы которого были заметны в многих научных работах и прежнего времени, показал ощутительные результаты в виде исследования явления „золотого сечения" в музыке - этого странного и любопытного эстетического факта, который после произведенных иследований может уже считаться своего рода основным эстетическим законом, как бы позитивной базой, связанной с ощущением "стройности". Под эстетические понятия „стройности", красоты и т.п. начинает этими работами понемногу подводиться точный позитивный фундамент, позволяющий измерять эти явления, оценивать их степени, поверяющий их "мерой и числом". Все работы по этой области в виду их слишком специального характера только в самое последнее время опубликованы: музыкальная теория - не такая область, которая могла бы самоокупить научную книгу на эти темы, а государственные средства не позволяют этой роскоши .

К этой же области теории в более широком, более научном и расширенном значении относятся и работы по созиданию новых тональных систем, теоретическая часть которых выполнена уже вполне, но реализация практическая наталкивается всё на те же затруднения. Теория музыки в ее узком значении слова тоже не забыта за эти годы; более того, - она определенно выросла, развилась и окрепла, стала логичнее, получила научный оттенок, а не ремесленно - профессиональный, каким она отличалась ранее. За эти годы существенными событиями в области специфической и музыкальной теории были редактирование посмертного труда С. Танеева проделанное специальной комиссией Гос. Акад. Худ. Наук, и появление обширного трактата Е.Катуара о гармонии. Если сравнить то, что было написано в России по момент революции, с тем, что сделано за эти шесть лет, то поражаешься огромному раскрытию горизонтов, - мы в полном смысле слова опережаем Западную Европу даже в лице ее самых кропотливых и плодовитых научных представителей - германских музыкальных ученых. По ширине перспектив, по научности подхода, по глубине поставленных вопросов наши музыкальные ученые стоят определенно выше германских и вообще западно-европейских, несмотря на то, что те во всеоружии научного инвентаря и обладают столь нам нужными и нехватающими нам лабораторными ресурсами.

Наука о музыке двигается и растет в Советской России. Эта область, правда, скромная, в ней нет политической важности, ее общественное значение в настоящий момент представляется небольшим. Но важен самый факт существования этого очага научной мысли, которая медленно и трудолюбиво выковывает научный метод постижения искусства звуков в целях доведения до максимума знания этой стихии, одно из существеннейших свойств которой - организация психики и эмоций А эта организация - уже фактор социального значения. Поэтому в конечном итоге мы должны признать, что скромная с первого взгляда и где-то в стороне от великих событий нашего времени ютящаяся область музыкальной науки, быть может, окажется вовсе не такой скромной по своим достижениям и вовсе не такой ненужной и неважной, даже в государственном масштабе. В настоящее время выковывается фундамент для позитивного изучения музыки, как организующей силы. Дальнейшая стадия еще не обозначилась ясно - о ней говорить преждевременно, - это стадия социологического изучения музыки, как феномена, создание новой музыкальной эстетики, основанной на социологических предпосылках. Этого пока еще не сделано, но причины этому ясны: музыкальная эстетика подобного рода должна опираться на еще неизученные позитивным образом связи с точными знаниями. Последняя работа уже выполняется, и, когда она будет более или менее в совершенной стадии, можно будет приступить уже с успехом и с правом к проблеме созидания новой эстетики музыкального искусства.

* * *
Общедоступные работы Л.Л.Сабанеева

См. в этом сообщении (здесь не вписалось в максимальный размер сообщения)
Дополнительная литература

• Сабанеев Л.Л. "Музыка после Октября". М. Работник просвещения. 1926
• Авраамов A.M. "Универсальная система тонов (UTS)" // Жизнь искусства,- 1925.-№38,40; 1926.-№ 12.
• Авраамов A.M. "Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки" // "Музыкальный Современник" №6, 1916г.
• Ржевкин С. "Слух и речь в свете современных физических исследований". Л Госиздат 1928г
• Катуар Г.Л. "Теоретический курс Гармонии". М. ГИЗ Музыкальный сектор 1924-25г
• Гарбузов Н. А. "Теория многоосновности ладов и созвучий". // Труды ГИМНа. М., Музсектор Госиздата, 1928, [ч. 1].
• Гарбузов Н. А. "Теория многоосновности ладов и созвучий. Процесс становления звуков как причина ладового движения". М., Музгиз, 1932, ч. 2.
• Гарбузов Н. А. "Гармоническое видоизменение аккордов натуральными призвуками". - В кн.: Труды ГИМНа. Сборник работ по музыкальной акустике. Музсектор Госиздата, М., 1929, вып. 2, с. 9-33.
• Белявский А.Г. "Теория звука в приложении к музыке. Основы физической и музыкальной акустики". М.-Л., 1925
• Орлов И.Е. "Опыты с катодным гармониумом С. Н. Ржевкина". - В кн.: Труды ГИМНа. Сборник работ комиссии по музыкальной акустике. М., Музсектор Госиздата, 1925, вып. 1, с. 20-32.
• Мальцева Е.А. "Основные элементы слуховых ощущений". - В кн.: Труды ГИМНа. Сборник работ Физнолого-психологической секции. М., Музсектор Госиздата, 1925, вып. 1, с. 7-32.
• Асафьев Б.В., проф. (Игорь Глебов) "Русская музыка от начала XIX столетия". М.-Л. ACADEMIA 1930г. 320с
• Глебов И. "Симфонические этюды". Петроград. Издание Государственной филармонии. 1922г. 331с.
• Глебов И. "Петр Ильич Чайковский. Его жизнь и творчество. Русские композиторы". Под редакцией А. Н. Римского-Корсакова. Пг. Центральное кооперативное издательство Мысль. 1922г. 183с.
• ГИМН. Государственный институт музыкальной науки (1921-1926). По материалам брошюры "Пять лет научной работы Государственного института музыкальной науки (ГИМН'а) 1921-1926. Муз. сектор Гос. издательства. М.1926