Иностранцы в Париже
С началом XX столетия Париж становится бурлящим центром европейской культуры, местом непрекращающегося паломничества художников, многие из которых задерживаются здесь на более или менее продолжительный период. Космополитичный, многоязыкий, либеральный и гостеприимный город, где образуются целые диаспоры иностранных художников, писателей, музыкантов, поддерживающих отношения с земляками, но и вовлеченных в городскую жизнь.
Существуют такие места без границ, как кафе, салоны коллекционеров, выставки, галереи, посещение которых дает возможность всегда быть в курсе непрерывно сменяющих друг друга новшеств. Есть цирк Медрано - настоящая сирена, завлекающая художников своим смешением вымысла и реальности, строгости и фантазии. Организуются литературные встречи, выходят газеты, своевременно информирующие о рождении и закате мод, стилей и движений. Наконец, есть два берега реки Сены и две столицы искусств: Монмартр, где зарождается фовизм и кубизм и где были написаны Авиньонские девицы Пикассо, и Монпарнас, собравший итальянцев и евреев, выходцев из Восточной Европы, который вскоре станет ареной действия новых движений - от дадаизма до сюрреализма. Париж принимает в свое лоно среди прочих Константина Бранкузи, приехавшего из Румынии в 1904 г., итальянца Амедео Модильяни, с 1906 г. живущего сначала на Монмартре, а затем на Монпарнасе, выходца из России Марка Шагала (1910) и литовского еврея Хаима Сутина (1912). Пути этих непохожих друг на друга художников порой пересекаются, обогащаясь новыми открытиями авангардизма, но часто их творчество не вписывается в рамки движений или групп, спонтанно формирующихся вокруг выставочных салонов. Они часто идут своими, параллельными авангардизму путями и создают художественный мир, питаемый их снами и наваждениями.
В частности, Сутин доводит до предела силу цвета Ван Гога, с работами которого он познакомился через Шагала, и создает галерею портретов простых, скромных персонажей - посыльных, кондитеров, церковных служек, написанных мощными мазками красного, фиолетового и коричневого цветов и пронизанных чувством одиночества и потерянности.
СКАЗОЧНЫЙ МИР ШАГАЛА
Россия, иудаизм и Матисс смешиваются в живописи Марка Шагала, приехавшего в Париж в 1910 г. Художник экспериментирует с языком, полным смелых цветовых решений, контрастных сочетаний, которые он мог наблюдать в работах фовистов и в цветовых арабесках Матисса. Однако в плане формы он мало-помалу подпадает под влияние кубистической геометрии, и из-под его кисти выходят синтетические натюрморты с предметами в шатком равновесии и сложно организованным освещением.
Марк Шагал, 1933
Это все временные эксперименты с художественным языком, но сказочный мир, часто радостный, но порой и трагичный, оживающий на его полотнах, выкристаллизовывается в этот период и остается неизменным.
Из парижского окна на картине Шагала видны избы русских деревень, а в пейзаже Витебска, родного города художника, на дальнем плане среди острых граней кубистического луга разложена скатерть, узорами напоминающая работы Матисса. Во время празднования шабата - еврейской субботы, дня отдохновения от трудов, в интерьере русского дома проглядывают доски желтой комнаты Ван Гога, а безумные полеты людей, животных и причудливых порождений фантазии несут в себе черты то экспрессионизма, то фовизма, то кубизма. Мы наблюдаем смешение визуальных ритмов, изобразительных стилей - и все же художник никогда не будет полностью привязан ни к одному из течений, у которых черпает вдохновение. Это лишь этапы пути. Неизменен же, как неистощимый источник образов, визуальный репертуар, питающийся воспоминаниями детства, снами, символами, событиями прошлого. Шагал создает свой крайне своеобразный живописный язык, основу которого составляют повторяющиеся образы: женщины и домашние животные, дом и новобрачные, крестьяне, русские деревни и уголки Парижа, библейские символы и темы.
М. Шагал, День рождения, 1915
Художник выхватывает образы из контекста, из потока воспоминаний, располагая их в совершенно вольном порядке, в мире, где не существует правил - ни композиционных, ни поведенческих - и где вполне допустимы кошки с человечьим лицом, летающие женщины, человекоподобные коровы, опрокинутые дома, подвешенные в воздухе, оторванные от всего, увеличенные до невероятного предметы. Настоящие акробатические упражнения фантазии, которым сопутствуют ненатуральные, живые, яркие краски.
ПРИНЦ МОНПАРНАСА: МОДИЛЬЯНИ
Стиль Амедео Модильяни, его изящные, элегантные фигуры, сама его жизнь, поровну поделенная между живописью, алкоголем, вспышками гнева и гениальностью, давно уже стали общим местом в истории искусства XX столетия. С одной стороны, крайности беспорядочной жизни, вечные долги, с другой - нарастающая со временем абсолютная строгость, чистота и лаконичность форм.
Амедео Модильяни, ок. 1918
Приехав в Париж в 1906 г. после уроков поздней школы маккьяйоли и жизни в Венеции, Модильяни сначала обосновался на Монмартре, а затем перебрался на Монпарнас, где стал героем ночной и артистической жизни, общепризнанным «принцем».
Его краткая жизнь - он умер в 36 лет - стремительно разворачивается в веренице открытий и знакомств. Хотя своеобразный стиль Модильяни и живописный код не были полностью поняты современниками, его неизменно поддерживали немногие ценители, ставшие преданными поклонниками.
Его ввел в парижские артистические круги медик Поль Александр, он же познакомил Модильяни со скульптором Константином Бранкузи; польский поэт и торговец картинами Леопольд Зборовски поощрял художника, помогал ему материально и даже заключил с ним контракт, по которому обязался выплачивать ему 15 франков в день помимо оплаты красок, холстов и моделей. Модильяни пишет, выставляется, создает подлинные портреты Парижа 10-х гг. XX в.: это не виды улиц, кафе и площадей, а галерея действующих лиц интеллектуальной и художественной жизни города. На его полотнах запечатлены художники-иностранцы, интеллектуалы, торговцы картинами, владельцы галерей, модели, представители рафинированной буржуазии, а также дети, гувернантки, музыканты.
Весь Париж проходит перед нами, выраженный характерным и узнаваемым языком кисти Модильяни: формальное упрощение, сведение лица и тела к простым геометрическим формам, удлиненность силуэтов. Тело и только тело - его модели представлены в размытых интерьерах, где глаз с трудом может выделить фрагмент мебели, силуэт двери или натыкается лишь на пустой и невыраженный фон. Художник сосредоточен на лицах и линиях тела.
А. Модильяни, портрет Поля Гийома, 1916
Знакомство с Бранкузи в 1909 г. и через него с африканской скульптурой еще сильнее обостряет эту необычайную способность к синтезу; настолько, что вплоть до 1913 г. Модильяни оставляет живопись, чтобы полностью посвятить себя скульптуре. Так появляются на свет его каменные идолы, Головы - кариатиды, объединяющие в себе черты египетской и древнегреческой пластики, африканских масок и даже архитектурных форм, настолько они массивны и неподвижны.
Позднее Модильяни снова обращается к выразительной силе линии, в том числе в цикле Обнаженные 1917 г., где тело становится одновременно напряженным и гибким, скульптурным и чувственным.
СКУЛЬПТУРА ДЛЯ СЛЕПЫХ КОНСТАНТИНА БРАНКУЗИ
Около 1916 г. румынский скульптор Константин Бранкузи создал из мрамора горизонтально лежащую и идеально отполированную скульптуру яйцевидной формы. Работа, представленная в Нью-Йорке год спустя, была особо оформлена на выставке; как вспоминает писатель Анри-Пьер Роше, она была «закрыта мешком с двумя рукавами, в которые можно было просунуть руки и потрогать ее». Речь шла о Скульптуре для слепых, произведении, которое стало визуальной и концептуальной квинтэссенцией всего созданного Бранкузи.
Константин Бранкузи, 1922
В Париж скульптор приехал в 1904 г. и, хотя и входил в обосновавшуюся на Монпарнасе восточноевропейскую артистическую диаспору, вел довольно замкнутый образ жизни, поддерживая отношения с избранным кругом друзей, среди которых Эрик Сати, Амедео Модильяни, Марсель Дюшан. Умозрительный и глубокий характер работы Бранкузи, давшей крайне интересные результаты, обусловливал его уединенный и медитативный образ жизни. Взяв отправной точкой натуралистические формы скульптуры, отчасти подсказанные работами Огюста Родена, Бранкузи постепенно рафинирует свой язык, отсекая все лишнее, убирая повествовательную составляющую и всякий остаток реализма. Формы выражаются в ограниченном наборе объектов, работая с которыми, скульптор постепенно углубляет свою идею, с каждой новой версией упрощая и в то же время усложняя их, ибо они наполняются все более насыщенным смыслом, становясь своего рода зародышами идей. Так возникает серия Птицы, среди которых знаменитая Майастра; появляются животные - тюлень, рыба, петух; создаются торсы, портреты, чьим финальным выражением становится Скульптура для слепых.
Бранкузи уже довольно давно упражнялся в изображении человеческого лица, начиная с 1909 г., когда создал Спящую музу, рожденную из заказа на портрет баронессы Фрашон. Начав с реалистичного изображения, скульптор постепенно приходит к овалу из мрамора или из полированной бронзы, в котором черты лица лаконично переданы удлиненной осью носа, едва намеченными впадинами глазных орбит и коротким горизонтальным штрихом губ. Но и эти скупые отточенные знаки мало-помалу исчезают с поверхности скульптур, как мы видим в большинстве работ второго десятилетия века: перед нами идеально, до глянца (во избежание эффекта светотени) отполированные мраморные и бронзовые формы, в которых нигде не проглядывает след резца. Так приходит черед идеального яйца Скульптуры для слепых: словно художник взял лицо 1909 г. и извлек из него семя, жизненное начало, представив его как абсолютный символ - творение, чей сущностный характер, чья глубина смысла могут быть прекрасно восприняты и без помощи глаз.
К. Бранкузи, Скульптура для слепых, ок. 1920
Такова парадигма всего творчества Бранкузи, сопрягающего пристальное внимание к форме с глубинным содержанием. Упрощение, путь к которому начался со знакомства с африканским искусством, вдохновившим других художников на решения преимущественно экспрессивного характера, у Бранкузи выкристаллизовывается в кредо: «Простота - это сама сложность, - заявляет скульптор, - ты должен питаться ее сущностью, чтобы уяснить себе ее ценность».
Узнать больше об особенностях творчества признанных мастеров от древности до ХХ века поможет Большая история искусства в 16 томах. Это редкая возможность единовременно собрать всю необходимую информацию для изучения истории искусств самых разных эпох и стран. Библиотека позволит всем желающим сориентироваться в удивительном мире искусства, дать неспециалисту общее представление о предмете, не перегружая его подробностями.