Старая статья о "Ревизоре" на Малой Бронной
Так сложилось, что журнал, в котором печатают мои редкие критические заметки - "Планета Красота" - хоть и имеет сайт, но, увы, крайне редко обновляется и не содержит всех материалов, выходящих в печатном издании. В связи с этим, чтобы упростить и себе, и желающим меня читать жизнь - выкладываю старенькие рецензии здесь. Права принадлежат журналу, так что при цитировании - просьба ссылаться на Аллу Шуленину для журнала "Планета Красота".
Как утопить "Ревизора"
«Ревизор»
Реж. С. Голомазов
Театр на Малой Бронной
После просмотра «Ревизора» Театра на Малой Бронной я невольно подслушала изумление какого-то школьника: «Какая же премьера, если спектакль идёт с 1836 года?», его мама всё расставила по местам: «А в этом театре - первый день»…
Обращение к классике в сегодняшнем театре - всякий раз загадка. Потому что живое чувство текста пьесы уже невозвратимо «за давностью лет», потому что неизбежно прямое или подспудное цитирование прежних постановок (не редко - легендарных). А главное потому, что именно в работе с классическим текстом обязательно, чтобы ответ на вопрос «о чём ставим?» - давал достаточно мотивации для возвращения пьесы на сцену.
Несмотря на обилие «Ревизоров» в афише сегодняшнего дня, или дня вчерашнего, всё же наиболее яркими и памятными остаются мистический и изощренный «Ревизор» Мейерхольда, неукротимый и гротесковый Хлестаков Михаила Чехова в «Ревизоре» МХТ, ну или хотя бы еще не настолько утонувший в прошлом «Ревизор» Валентина Плучека с Хлестаковым - Андреем Мироновым и Городничим - Анатолием Папановым…
«Уездный город» в интерпретации Сергея Голомазова превратился в некое вневременное и отчасти условное пространство. Вот только обе эти категории - и времени, и пространства - требуют более детального рассмотрения. Сценография, выполненная исключительно из древесных досок, живописует городок, стоящий практически на воде. Перед глазами зрителя появляется и пристань, и разного рода мостки и лесенки, в глубине сцены незатейливая деревянная церквушка, да еще двухэтажная небольшая конструкция - это коморка Хлестакова. Жители добираются до мостков на лодках, Добчинский с Бобчинским - на ходулях, Марья Антоновна - вплавь.
Однако предлагаемые сценографом (художник-постановщик - Вера Никольская) обстоятельства не соблюдаются артистами на протяжении спектакля, зачастую они позволяют себе и побегать, и поплясать прямо там, где предполагалась поверхность воды. Из-за этого теряется вся ценность сценографии, которая делила мизансцены по кинематографическим законам на «планы», сковывала артистов в лишних движениях, акцентируя внимание на движениях «внутренних» - движениях души. (Возвращаясь к легендарным постановкам «Ревизора», вспомним, что такой сценографический прием впервые применил Мейерхольд. В той же первой сцене он втиснул всех актеров на один диван, лишив их возможности шевелиться. Он требовал играть кинематографично, точно это крупный план для камеры. Мизансцена, которая сковывала актера, заставляла его быть выразительнее.)
Теперь обратимся к категории времени. Еще в пресс-релизе к премьере было заявлено, что действие пьесы перенесено режиссёром в начало XX века. Забегая вперед, замечу, что на тексте пьесы это никак не отразилось, соответственно отразился «скачок в будущее» на образах действующих лиц. Первая сцена - совет чиновников - происходит на пристани, вдалеке от города, все они одеты в резиновые сапоги да в охотничьи плащи защитного цвета. Когда чиновники скинут их (всё в той же первой сцене), окажется, что они облачены в белые кители начала XX века. Лишь Бобчинский с Добчинским изначально появляются в нарядах годов уже тридцатых. Так же, в нарядах годов тридцатых, и другие персонажи проведут все остальные сцены. Разве что костюм самого Городничего (Леонид Каневский) вызывает еще больше противоречий. Его форма, очевидно, апеллирует к сталинскому периоду.
Получается, что время в спектакле, как и пространство - неопределенно, не имеет отношения к пьесе, но и нового смысла не несёт, опять же из-за неопределенности и несоответствий.
Чего стоит только появление Анны Андреевны (Лариса Парамонова) перед Хлестаковым и чиновниками в японском наряде и её танец с саблями. Тема провинциальности, готовой вырядиться кем угодно, дабы произвести впечатление и успеть за временем - именно эта тема зачастую в сегодняшнем театре и кино рисуется неожиданным переодеванием в японские наряды. Мода на экзотику осмеяна многими. Но в спектакле Голомазова как таковая эта тема не заявлена. Поэтому открыть загадку заготовленным ключиком не удаётся. Остаётся довольствоваться тем объяснением, которое даёт (и не однажды) сам Городничий: «она немного с придурью, такова же была и мать её…»
Стоит ли говорить, что японская тема не соотносится уже ни с какими из перечисленных признаков времени.
Так же разительно выбивается из каких-либо временных рамок постановки купец Абдулин (Юрий Тхагалегов), ставший в спектакле «братком», который приносит Хлестакову мешок «белого порошка». Купец, он конечно и в Африке «купец», но как он связан с системой координат конкретного спектакля - тоже остаётся загадкой.
Не менее загадочной показалась мне и некоторая невнимательность по отношению к тексту пьесы. С одной стороны, никаких фактических изменений (которые были как раз допустимы, из-за изменения времени действия) режиссер не производит: Хлестаков по-прежнему именно с Пушкиным на дружеской ноге. Тем не менее, артисты зачастую пересказывают классический текст своими словами, пропуская и повторяясь, вставляя гроздья словечек-паразитов… Смыслообразующие монологи пролетают на одной ноте, пробалтываются без акцентов.
Благодаря игре с реквизитом, актеры практически всё время заняты делом, то есть каким-то вполне физическим действием, что разжигает актерское чувство и увлекает зрителя. Но только это физическое действие не всегда оказывается связано с сюжетом пьесы, а зачастую забивает текст комедии Гоголя. Есть, конечно, и исключения. В сцене взяток остроумно обыгрывается гимнастическая палочка: она служит чиновникам своего рода линейкой, под которой они строятся по росту, а после - своеобразным «тараном», которым они выталкивают первого делегата навстречу к ревизору. Но множество других находок оказываются не связанными с сюжетом спектакля. Самыми яркими примерами, пожалуй, могут служить гимнастические занятия Марьи Антоновны, а так же отжимания и игра в бадминтон с Осипом самого Хлестакова.
В лице Марьи Антоновны (Таисия Ручковская), режиссер, кажется, попытался совместить два противоречащих друг другу характера. Очевидно, что никак не привязанные к сюжету гимнастические разминки дочки Городничего требуются для придания сексуальной притягательности героине. Она выныривает из воды и вновь пропадает со всплеском, у нее по плечам рассыпаны рыжие кудри, а появление ее сопровождает особый музыкальный мотив с завораживающим женским голосом. Но только спадает ореол таинственности, а Марья Антоновна открывает рот - тут же она превращается в провинциальную хамоватую девчонку. Ее грубые интонации и подчеркнуто распутное поведение одним махом разрушают русалочий образ. Это противоречие, да и не только оно, но и сам рисунок этой роли не предусматривает какого-то психологического оправдания слов и поступков, психологического развития характера.
Так же не предусматривает особенного психологического развития и образ Хлестакова (Даниил Страхов), решенный режиссером неожиданно. Никакой таинственности, никакого обаяния лжи, никакого пафоса вдохновенного сочинительства нет и не может быть в этом Хлестакове. Даниил Страхов играет обыкновенного избалованного недоросля, разве что «приглуповатого», и более ни чем не примечательного. Его реакции не всегда обоснованны, он лжет - просто потому что лжется, без вкуса и сока. Он взбирается на крышу церквушки и чуть не скидывается с неё совсем не в экзальтации «творчества» (художественного вранья), а в каком-то обреченном пьяном согласии: «И это тоже я! и Пушкин - я! и сукин сын тоже - я!».
Не в пример своему хозяину, Осип напротив выступает в спектакле чуть ли не на первый план. Дмитрий Сердюк играет молодого Осипа, очаровательного в своей простонародной смекалистости и находчивости. Сообразительность и артистизм превращают этого исхудавшего поедателя клопов в подобие святого, каким видит его Городничий (несмотря на то, что возводящий смиренные очи к небу на самом деле идёт выносить ночной горшок)!
Настоящим же центральным персонажем спектакля является всё-таки Городничий Леонида Каневского. Ещё в первой сцене его слова, обращенные подчеркнуто в зал, задают ту основную мысль, которую, по-видимому, и хотел донести до сегодняшнего зрителя режиссер: «Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим Богом устроено, и вольтерианцы напрасно против этого говорят». Вероятно, именно из-за такой главной идеи спектакля, острота сатиры заведомо снимается, и мы видим на сцене простых, в общем, довольно симпатичных и особо ничем не примечательных людей. Никаких свиных рыл на сцене нет. Всё люди. Обыкновенные люди, живущие в каком-то условном городе, «в день какой - неведомо, в никаком году», занятые своими делами. Но люди эти приходят в финале своей истории к допросу! Таково решение немой сцены в спектакле Голомазова. Из правой кулисы тихо выходит Дмитрий Сердюк (уже мало похожий на Осипа), ставит стол, два стула, лампу советского времени, чай в стакане с подстаканником и просит всех проходить на «разговор» к ревизору. В постепенном затемнении световым пятном остаётся лишь лампа на том столе, за который садится на допрос к невидимому ревизору обреченный Городничий.
Конец, что ни говори, весьма трагический. И он тоже кажется неожиданным после такого размытого, но веселого течения спектакля, с гэгами и песнями, со сценами на грани фола, вроде эпизода объяснения Хлестакова с дамами. А сцена эта по стилю граничит с вульгарной антрепризой. Что говорить, дыхание времени слышно и здесь. Тотальная безгеройность современности уничтожает образ Хлестакова и, очевидно, не позволяет вывести на сцену героев, которым хотелось бы сопереживать, или которых стоило бы порицать. Топя сюжет комедии в весёлых зарисовках «на тему…», режиссёр не хочет заставить зрителя задуматься. Реплика Городничего отвечает на вопрос «о чём ставим?» - о том, что у всех рыльце в пушку. Но стоит ли браться за «Ревизора», дабы нести публике эту мысль, никого при этом не осуждая?
Гоголь хотел осмеять пороки общества и таким образом избавиться от них, но сегодня зрителю удобнее согласиться с тем, что «все не без греха» и, выйдя из театра, не пенять ни на зеркало, ни на лицо.
Как утопить "Ревизора"
«Ревизор»
Реж. С. Голомазов
Театр на Малой Бронной
После просмотра «Ревизора» Театра на Малой Бронной я невольно подслушала изумление какого-то школьника: «Какая же премьера, если спектакль идёт с 1836 года?», его мама всё расставила по местам: «А в этом театре - первый день»…
Обращение к классике в сегодняшнем театре - всякий раз загадка. Потому что живое чувство текста пьесы уже невозвратимо «за давностью лет», потому что неизбежно прямое или подспудное цитирование прежних постановок (не редко - легендарных). А главное потому, что именно в работе с классическим текстом обязательно, чтобы ответ на вопрос «о чём ставим?» - давал достаточно мотивации для возвращения пьесы на сцену.
Несмотря на обилие «Ревизоров» в афише сегодняшнего дня, или дня вчерашнего, всё же наиболее яркими и памятными остаются мистический и изощренный «Ревизор» Мейерхольда, неукротимый и гротесковый Хлестаков Михаила Чехова в «Ревизоре» МХТ, ну или хотя бы еще не настолько утонувший в прошлом «Ревизор» Валентина Плучека с Хлестаковым - Андреем Мироновым и Городничим - Анатолием Папановым…
«Уездный город» в интерпретации Сергея Голомазова превратился в некое вневременное и отчасти условное пространство. Вот только обе эти категории - и времени, и пространства - требуют более детального рассмотрения. Сценография, выполненная исключительно из древесных досок, живописует городок, стоящий практически на воде. Перед глазами зрителя появляется и пристань, и разного рода мостки и лесенки, в глубине сцены незатейливая деревянная церквушка, да еще двухэтажная небольшая конструкция - это коморка Хлестакова. Жители добираются до мостков на лодках, Добчинский с Бобчинским - на ходулях, Марья Антоновна - вплавь.
Однако предлагаемые сценографом (художник-постановщик - Вера Никольская) обстоятельства не соблюдаются артистами на протяжении спектакля, зачастую они позволяют себе и побегать, и поплясать прямо там, где предполагалась поверхность воды. Из-за этого теряется вся ценность сценографии, которая делила мизансцены по кинематографическим законам на «планы», сковывала артистов в лишних движениях, акцентируя внимание на движениях «внутренних» - движениях души. (Возвращаясь к легендарным постановкам «Ревизора», вспомним, что такой сценографический прием впервые применил Мейерхольд. В той же первой сцене он втиснул всех актеров на один диван, лишив их возможности шевелиться. Он требовал играть кинематографично, точно это крупный план для камеры. Мизансцена, которая сковывала актера, заставляла его быть выразительнее.)
Теперь обратимся к категории времени. Еще в пресс-релизе к премьере было заявлено, что действие пьесы перенесено режиссёром в начало XX века. Забегая вперед, замечу, что на тексте пьесы это никак не отразилось, соответственно отразился «скачок в будущее» на образах действующих лиц. Первая сцена - совет чиновников - происходит на пристани, вдалеке от города, все они одеты в резиновые сапоги да в охотничьи плащи защитного цвета. Когда чиновники скинут их (всё в той же первой сцене), окажется, что они облачены в белые кители начала XX века. Лишь Бобчинский с Добчинским изначально появляются в нарядах годов уже тридцатых. Так же, в нарядах годов тридцатых, и другие персонажи проведут все остальные сцены. Разве что костюм самого Городничего (Леонид Каневский) вызывает еще больше противоречий. Его форма, очевидно, апеллирует к сталинскому периоду.
Получается, что время в спектакле, как и пространство - неопределенно, не имеет отношения к пьесе, но и нового смысла не несёт, опять же из-за неопределенности и несоответствий.
Чего стоит только появление Анны Андреевны (Лариса Парамонова) перед Хлестаковым и чиновниками в японском наряде и её танец с саблями. Тема провинциальности, готовой вырядиться кем угодно, дабы произвести впечатление и успеть за временем - именно эта тема зачастую в сегодняшнем театре и кино рисуется неожиданным переодеванием в японские наряды. Мода на экзотику осмеяна многими. Но в спектакле Голомазова как таковая эта тема не заявлена. Поэтому открыть загадку заготовленным ключиком не удаётся. Остаётся довольствоваться тем объяснением, которое даёт (и не однажды) сам Городничий: «она немного с придурью, такова же была и мать её…»
Стоит ли говорить, что японская тема не соотносится уже ни с какими из перечисленных признаков времени.
Так же разительно выбивается из каких-либо временных рамок постановки купец Абдулин (Юрий Тхагалегов), ставший в спектакле «братком», который приносит Хлестакову мешок «белого порошка». Купец, он конечно и в Африке «купец», но как он связан с системой координат конкретного спектакля - тоже остаётся загадкой.
Не менее загадочной показалась мне и некоторая невнимательность по отношению к тексту пьесы. С одной стороны, никаких фактических изменений (которые были как раз допустимы, из-за изменения времени действия) режиссер не производит: Хлестаков по-прежнему именно с Пушкиным на дружеской ноге. Тем не менее, артисты зачастую пересказывают классический текст своими словами, пропуская и повторяясь, вставляя гроздья словечек-паразитов… Смыслообразующие монологи пролетают на одной ноте, пробалтываются без акцентов.
Благодаря игре с реквизитом, актеры практически всё время заняты делом, то есть каким-то вполне физическим действием, что разжигает актерское чувство и увлекает зрителя. Но только это физическое действие не всегда оказывается связано с сюжетом пьесы, а зачастую забивает текст комедии Гоголя. Есть, конечно, и исключения. В сцене взяток остроумно обыгрывается гимнастическая палочка: она служит чиновникам своего рода линейкой, под которой они строятся по росту, а после - своеобразным «тараном», которым они выталкивают первого делегата навстречу к ревизору. Но множество других находок оказываются не связанными с сюжетом спектакля. Самыми яркими примерами, пожалуй, могут служить гимнастические занятия Марьи Антоновны, а так же отжимания и игра в бадминтон с Осипом самого Хлестакова.
В лице Марьи Антоновны (Таисия Ручковская), режиссер, кажется, попытался совместить два противоречащих друг другу характера. Очевидно, что никак не привязанные к сюжету гимнастические разминки дочки Городничего требуются для придания сексуальной притягательности героине. Она выныривает из воды и вновь пропадает со всплеском, у нее по плечам рассыпаны рыжие кудри, а появление ее сопровождает особый музыкальный мотив с завораживающим женским голосом. Но только спадает ореол таинственности, а Марья Антоновна открывает рот - тут же она превращается в провинциальную хамоватую девчонку. Ее грубые интонации и подчеркнуто распутное поведение одним махом разрушают русалочий образ. Это противоречие, да и не только оно, но и сам рисунок этой роли не предусматривает какого-то психологического оправдания слов и поступков, психологического развития характера.
Так же не предусматривает особенного психологического развития и образ Хлестакова (Даниил Страхов), решенный режиссером неожиданно. Никакой таинственности, никакого обаяния лжи, никакого пафоса вдохновенного сочинительства нет и не может быть в этом Хлестакове. Даниил Страхов играет обыкновенного избалованного недоросля, разве что «приглуповатого», и более ни чем не примечательного. Его реакции не всегда обоснованны, он лжет - просто потому что лжется, без вкуса и сока. Он взбирается на крышу церквушки и чуть не скидывается с неё совсем не в экзальтации «творчества» (художественного вранья), а в каком-то обреченном пьяном согласии: «И это тоже я! и Пушкин - я! и сукин сын тоже - я!».
Не в пример своему хозяину, Осип напротив выступает в спектакле чуть ли не на первый план. Дмитрий Сердюк играет молодого Осипа, очаровательного в своей простонародной смекалистости и находчивости. Сообразительность и артистизм превращают этого исхудавшего поедателя клопов в подобие святого, каким видит его Городничий (несмотря на то, что возводящий смиренные очи к небу на самом деле идёт выносить ночной горшок)!
Настоящим же центральным персонажем спектакля является всё-таки Городничий Леонида Каневского. Ещё в первой сцене его слова, обращенные подчеркнуто в зал, задают ту основную мысль, которую, по-видимому, и хотел донести до сегодняшнего зрителя режиссер: «Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим Богом устроено, и вольтерианцы напрасно против этого говорят». Вероятно, именно из-за такой главной идеи спектакля, острота сатиры заведомо снимается, и мы видим на сцене простых, в общем, довольно симпатичных и особо ничем не примечательных людей. Никаких свиных рыл на сцене нет. Всё люди. Обыкновенные люди, живущие в каком-то условном городе, «в день какой - неведомо, в никаком году», занятые своими делами. Но люди эти приходят в финале своей истории к допросу! Таково решение немой сцены в спектакле Голомазова. Из правой кулисы тихо выходит Дмитрий Сердюк (уже мало похожий на Осипа), ставит стол, два стула, лампу советского времени, чай в стакане с подстаканником и просит всех проходить на «разговор» к ревизору. В постепенном затемнении световым пятном остаётся лишь лампа на том столе, за который садится на допрос к невидимому ревизору обреченный Городничий.
Конец, что ни говори, весьма трагический. И он тоже кажется неожиданным после такого размытого, но веселого течения спектакля, с гэгами и песнями, со сценами на грани фола, вроде эпизода объяснения Хлестакова с дамами. А сцена эта по стилю граничит с вульгарной антрепризой. Что говорить, дыхание времени слышно и здесь. Тотальная безгеройность современности уничтожает образ Хлестакова и, очевидно, не позволяет вывести на сцену героев, которым хотелось бы сопереживать, или которых стоило бы порицать. Топя сюжет комедии в весёлых зарисовках «на тему…», режиссёр не хочет заставить зрителя задуматься. Реплика Городничего отвечает на вопрос «о чём ставим?» - о том, что у всех рыльце в пушку. Но стоит ли браться за «Ревизора», дабы нести публике эту мысль, никого при этом не осуждая?
Гоголь хотел осмеять пороки общества и таким образом избавиться от них, но сегодня зрителю удобнее согласиться с тем, что «все не без греха» и, выйдя из театра, не пенять ни на зеркало, ни на лицо.