Шахматные фигуры Bauhaus: история и создатели.
Про шахматы Баухаус (а точнее - шахматные фигуры Йозефа Хартвига) я писал уже дважды - в посте про винтажную книгу «Художественные шахматные фигуры десяти столетий», и отдельным постом про оные же фигуры собственного изготовления. Но сейчас я хотел бы расширить материал и превратить пост в маленький исторический экскурс.
Первая в мире школа промышленного дизайна, или, если называть официально - «Высшая школа строительства и художественного конструирования Баухаус 1919» («Hochschule für Bau und Gestaltung Bauhaus 1919») - существовала в Германии с 1919 по 1933 года. То же название имело художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре. Немецкий Баухаус - главный столп современного дизайна и архитектуры, мастерская, воспитавшая несколько поколений авангардистов в прикладном искусстве, лучший пример приложения конструктивистских принципов к искусству и внедрения искусства в быт и повседневность.
Прообразом Баухауса была мюнхенская школа Веркбунд. В Веймаре дизайнеры Анри Ван де Вельде и Герман Метезиус попытались основать свою экспериментальную школу дизайна, но не смогли договориться между собой. На руинах двух соперничающих дизайн-школ молодой архитектор Вальтер Гропиус (на снимке) и основал Баухаус (от немецкого bau - «строить» и haus - «дом»). Замыслы были, по меньшей мере, амбициозными - понять, по каким законам работает архитектура.
20-е годы XX века были для Германии одновременно тяжелым и вдохновляющим временем. В эти 15 лет между двумя мировыми войнами Берлин стал одной из главных столиц Европы, городом, где особенно жаждали инноваций и перемен. Сильная инфляция не позволяла строителям экспериментировать, жизнь диктовала искусству свои законы, которые ещё только предстояло сформулировать. Понятия «дизайн» не существовало, и только сочетание идей и философия школы Баухаус стали толчком к его формированию.
В мастерской действовало несколько отдельных творческих лабораторий, наработки которых оказались поистине бесценны и во многом определили пути развития европейского изобразительного искусства и архитектуры XX века. Ученики с учителями нередко действовали на равных. Некоторые разработки немедленно по воплощении получали путёвку в жизнь и выпускались промышленно (некоторые выпускаются до наших дней!). Идеи поражали смелостью и новизной.
Принципы же Баухауса были таковы:
* Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник - лишь высшая ступень ремесленника. Милостью божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника.
* Творчество и любовь к красоте - необходимые условия счастья. Время, не признающее эту бесспорную истину, не обретает ясного зрительного выражения: его образ остается неотчетливым, а его произведения не могут доставить радость.
* Архитектор должен быть координатором, чьё дело заключается в объединении многих общественных, технических, экономических и художественных проблем, возникающих в связи с постройкой.
* Решение любых формотворческих задач - будь то стул, здание, целый город или план района - должно быть принципиально идентичным не только в отношении их пространственного взаимодействия, но также в социальных аспектах.
* Пространственная концепция - основная архитектурная дисциплина. Методы развития интереса к визуальной экспрессии во всех областях искусств должны прежде всего научить студента видеть, воспринимать расстояние и понимать человеческий масштаб.
* Студентов надо подготовить работать в бригадах - также и вместе со студентами смежных профессий, - чтобы обучить их работе друг с другом.
* Занятия по истории искусства лучше начинать на третьем году обучения, нежели на первом, для того чтобы избежать неразберихи взглядов и подражательства.
* В качестве преподавателей следует привлекать лишь тех людей, которые наделены достаточным практическим опытом как в проектировании, так и в реальном строительстве.
* Истинная цель всякого образования - слишком часто забываемая - состоит в пробуждении энтузиазма к великим свершениям.
* Нельзя больше смешивать творческое искусство и историю искусства. Задача художника - «творить новый порядок», историка - заново открывать и объяснять порядки прошлого.
Программа обучения Баухауса объединяла ремесло с искусством на самой ранней стадии, выливалась в равноправное сотрудничество учеников в мастерской вместе с преподавателем, а заканчивалось строительным экспериментом на специальной площадке.
Подготовительный курс длился полгода, по его окончании следовал перевод в учебные мастерские. В соответствии с последним принципом, вместо истории искусств и теорий, основой в Баухаусе стал курс экспериментальный: в первые полгода работы в школе ученик знакомился с понятиями пропорции, масштаба, ритма и света, тени и цвета. Это позволяло ему попробовать себя во всех областях сразу и пройти все стадии простейших упражнений с различными материалами и инструментами, чтобы каждый мог найти своё персональное призвание.
При этом преподаватели Баухауса очень осторожно относились к достижениям техники и считали, что одна из задач преподавателя - уберечь художника от потрясений «механического века».
Практический курс длился три года. После работы в учебных мастерских художника принимали в ремесленные гильдии, а потом в команду Баухауса. Именно так и складывалось знаменитое дизайнерское комьюнити Берлина, где не было учеников и учителей, а роли регулярно менялись. Отдельно во время практического курса студентов обучали пропорции, оптическим иллюзиям и цвету.
Строительный курс был третьей и самой серьёзной фазой обучения в Баухаусе. Практическое участие в строительстве (на реальной строительной площадке) и свободное творческое участие в строительном процессе (на экспериментальной площадке Баухауса) для тех, кто достиг самых лучших результатов в учебе.
В школе Баухаус преподавали удивительные люди. Швейцарский архитектор Ханнес Мейер создавал «Новую теорию строительства», полагая, что в архитектуре главное - организация, а не эстетика. Швейцарский художник Иоханнес Иттен создал новую теорию цвета, изучал функции цветовых контрастов и модернизировал сам цветовой круг. Русский авангардист Василий Кандинский, одним их первых начавший рисовать абстракции, возглавлял мастерскую живописи и фрески. Венгерский художник Ласло Мохой-Надь водил дружбу с Маяковским, преподавал коммуникативный дизайн и работу с металлом, а в свободное время экспериментировал с фотограммами, облучая фотобумагу. Известнейший авангардист Пауль Клее руководил сразу несколькими мастерскими - по переплёту книг, по металлу, по витражной живописи. Ну и так далее.
Отличались оригинальностью и ученики. Так, Герберт Байер ввёл в обиход шрифты без заглавных букв (так называемые «шрифты без апперкейса»): «Зачем нам писать на двух разных алфавитах, ведь в речи мы же не говорим с заглавной "А" или со строчной "а"?» - говорил он.
Художница Марианна Брандт, буквально помешанная на железе (она была единственной женщиной, которая была допущена в мастерскую по работе с металлом Ласло Мохой-Надя, а затем преподавала в ней вместе с ним) ввела в повседневный обиход хромированный металл и создала множество узнаваемых сегодня с полувзгляда предметов интерьера: лампы, часы, пепельницы, чайники, кухонную посуду…
Даже странно, что с таким подходом и такой фантазией баухаусовцы не додумались до идеи кубика Рубика. В своём безудержном новаторстве все они казались окружающим немного сумасшедшими.
На фоне этого созвездья Йозеф Хартвиг не выглядел великим. Биография его мрачновата. Скорее ремесленник, нежели скульптор, он родился в 1880 году, с 1893 по 1897 годы обучался ремеслу обработки камня, и уже в 1897-м, когда ему было всего 17 лет, оформлял под руководством Августы Энделл интерьеры в Мюнхене. Далее он стажировался в мастерской Бальтазара Шмидта, а с 1904/08 по 1917 работал каменщиком в Берлине, изготовляя надгробия. В 1921 году Вальтер Гропиус нанял его как мастера в мастерскую каменной и деревянной скульптуры ещё первого, оригинального, Веймарского Баухауса, где преподавал Оскар Шлеммер. Однако Хартвиг очень скоро проникся основными принципами Гропиуса, а именно: объект должен быть практичным, прочным, недорогим и красивым. Как следствие, мебель, которую проектировали в Баухаусе, не занимала много места, имела простые функциональные формы и чистые цвета. Многие разработки, такие, как, например, столы-«матрёшки» Йозефа Альберса или деревянные блочные детские конструкторы Альмы Зидхоф-Бушер, производятся и сегодня.
Известно не так много авторских работ Хартвига, сделанных им в период Баухауса: от силы две-три скульптуры (кстати, совершенно не абстрактные, вот как эта сова или голова женщины). В историю дизайна он вошёл совсем с другим творением. Никто не может точно сказать, как и когда у Хартвига зародилась мысль заняться дизайном шахмат, неизвестно даже, играл ли он вообще в шахматы, и если да, то насколько сильно. Однако совершенно ясно, что идеей разработки новых шахматных фигур Хартвиг увлёкся в начале 20-х. Возможно, толчком послужила его встреча с Грегори Зильбургом.
Русский эмигрант украинского происхождения, доктор медицины Григорий Цильбург (Zilboorg) был чиновником при Керенском, а в 1919 году перебрался в Нью-Йорк, где сделался видным психоаналитиком. Коллекционер предметов искусства и незаурядный шахматист, этот заезжий профессор значится в Веймарской брошюре тех лет как сеансер игры вслепую. В своих трудах он высказывал схожие идеи. Возможно, он поделился с Хартвигом или с его коллегами своим абстрактным видением шахматных фигур, облегчавшим ему проведение подобных сеансов.
Казалось бы, с таким творческим багажом, как у Хартвига, и такими ясными формулировками задача не будет сложной. В самом деле, в чём была основная проблема старых фигур? Они были сложны в изготовлении и потому довольно дороги - раз, занимали много места при хранении и перевозке - два, и, наконец, их абстрактная, но всё же стилизованная форма не была наполнена практическим, игровым содержанием - это три. Ликвидируй орнаменталистику, компактизируй объём и пространство и укажи на каждой фигуре путь её движения - вот и всё!
Однако не всё оказалось так просто. Часто обыватель упрощает принципы Баухауса до голого функционализма - мол, что утилитарно, удобно, то и красиво, забывая, что лучшие создания функционализма красивы лишь потому, что дизайнеры обладают вкусом и художественным чутьём. Шахматные фигуры нетрадиционной формы пытались разработать много раз (эти попытки не прекращаются и сейчас), но достичь гармонии между всеми тремя принципами удалось очень немногим. Всем старым фигурам присущ один большой недостаток: они не имеют прямой связи с правилами игры, чтобы понять их назначение, нужна дополнительная информация. Если человечество исчезнет, и пришельцы найдут уцелевший шахматный набор с классическими фигурами, они не поймут, какие у них ходы. И проблема эта вовсе не такая пустячная, какой она кажется: именно с нею сталкиваются реконструкторы старинных игр, вроде меня, ведь древние фишки и поля на столетия пережили своих создателей и все написанные ими своды правил (если, конечно, таковые были).
Да, старые шахматные фигуры действительно абстрактны и символичны, однако эта символика не имеет ничего общего с игрой - она военная, религиозная и монархическая, к тому же, включает в себя элементы, заимствованные из разных культур, архитектурную стилизацию, украшательства, антропоморфизм и анималистику. Только избавившись от всего этого, дизайнер смог бы обновить игру и органично ввести её в современную эпоху. При этом, как и любой промышленный товар, разработанный в стенах Баухауса, новые шахматы должны были быть красивыми, доступными по цене и максимально удобными. Следовало учесть и основной формообразующий принцип Баухауса - вся форма состоит из простейших геометрических фигур. Доподлинно известно, что в поисках идеальной формы и содержания своих шахматных фигур Йозеф Хартвиг перепробовал как минимум 16 вариантов («как минимум», потому что их могло быть и больше).
Симметрия, угловатость, абстракция, резкость - новые фигуры Хартвига ("Das Bauhaus Schachspiel", позже на этикетке стали писать: "Das Moderne Schachspiel") являют саму суть игры и не допускают двух истолкований. Для создания 32 фигур шахматного набора Хартвиг уплотнил их так, чтобы они соответствовали одной лишь конечной функции: их скромные линии, кресты, квадраты и круги иллюстрируют уникальное игровое движение каждой фигуры. В отличие от канонических, круглых в основании, все фигуры шахмат Хартвига вписаны в квадрат. В частности, пешки и ладьи представлены кубами (пешки - совсем маленькими, ладьи - побольше), кубическая фигурка короля увенчана маленьким кубиком, навевающим мысли о тихоходной пешке, и при взгляде сверху указывает углами на все 8 направлений. Х-образная фигура слона символизирует его диагональное движение, в то время как безграничные возможности передвижения ферзя абстрактно сведены к простой сфере, установленной, опять же, на кубическое основание. Фигурка коня является составной - Хартвиг нашёл простое и оригинальное решение, когда кубик с двумя выемками склеивается из двух Г-образных половинок; поставленный на любую из четырёх своих сторон, он отовсюду выглядит как уголок.
Отдельной проблемой стало найти идеальное сочетание больших фигур, малых фигур и пешек, такое, чтобы фигуры на доске не выглядели дисгармонично, прочно стояли на своих основаниях и при этом рационально размещались в коробке, заполняя всё её полезное пространство (поверьте, это нелёгкая задача). Основу всех фигур в итоге составил куб со стороной размером 1 1/8 дюйма (2,9 см); основу пешек - кубик со стороной в 7/8 дюйма (2,2 см). Короли и ферзи имели навершие, из-за чего были крупнее, достигая в высоту 1 7/8 дюйма (4,8 см.). Весь набор был спроектирован так, что идеально умещался в картонную коробку размерами: 2 1/8 х 4 7/8 х 4 7/8 дюйма (5,4 х 12,4 х 12,4 см).
Этикетку, рекламный буклет и плакаты для новых шахмат разработал коллега Хартвига, Йост Шмидт, претворив в жизнь то, что сам он называл «Реальностью Баухауса» и освободив шахматы от «мутного хаоса, постигшего стандартный набор».
Легко заметить, что оригинальные фигуры 1923 года изготовлены с чисто немецкой педантичностью точно по размерам, однако не слишком тщательно обработаны. В числе прочего Хартвиг ставил задачу, чтобы набор был максимально технологичным в производстве. Все фигуры производились из грушевых брусков квадратного сечения на простейшем станке с циркулярной пилой и требовали только самой минимальной доработки шлифовальным кругом.
Так идея «народных шахмат» получила идеальное воплощение: при абсолютном минимуме трудозатрат и крайне экономном расходе материалов фигуры Хартвига можно было производить очень быстро и в колоссальном количестве, и стоили они сущие копейки.
Набору сопутствовала и «новая доска», также идеально отвечающая принципам Баухауса - тонкая, цельная, нескладывающаяся, без полей, нотации и прочих излишеств, размерами 36 х 36 х 1,2 см. Больше того - для своих шахмат Хартвиг и Шмидт разработали особый столик, стулья и даже целую шахматную комнату; всё вместе выглядело как отдельный законченный арт-объект, настоящий храм шахмат эпохи конструктивизма.
Надо сказать, что Хартвиг не успокоился на достигнутом и представил публике ещё
несколько моделей своих шахмат, так сказать «люксового» варианта, сделанных из более дорогой древесины, установленных на цоколи, покрытых лаком и упакованных в деревянный ящичек. Некоторые отличия были весьма серьёзны, скажем, «новый» ферзь обрёл иное навершие - в виде диагонального креста «X» (отчего сверху стал походить на слона), конь утратил свою симметрию, пешки встали на широкие основания, а в некоторых вариантах даже появились цилиндры и пирамиды.
Всего известно четыре варианта дизайна фигур Хартвига.
Первый - самый известный (и самый простой) дизайн 1923 года: фигуры из древесины груши, нелакированные, тонированные олифой и чёрным компаундом, без цоколей, строго кубические, упакованы в серую коробку плотного картона с бумажной наклейкой работы Йоста Шмидта (снимок выше). Ферзь увенчан шариком, фигурки коней склеены из двух Г-образных половинок. Часть наборов выпускалась в деревянных кубических ящичках со сдвижной крышкой; в этом варианте тёмные фигуры тонировались под красное дерево (снимок ниже). Ещё позже - в ящичках с откидной крышкой.
Второй - «переходный» вариант 1924 года: лакированные фигуры из клёна, установленные на квадратные цоколи такого же размера (они не выступают за края) и упакованные в кубический деревянный ящичек со сдвижной крышкой и тиснёным на её обратной стороне логотипом мастерской Bauhaus (снимок ниже). Дерево ящичка не слишком качественное, редкие сохранившиеся экземпляры почти все с трещинами. Этот набор легко отличить от других по ферзям с Х-образным навершием и коням - странноватым трёхконечным «лапкам» на квадратном основании. Пешки в нём - такие же кубики без цоколей, как в первом варианте.
Третий (в каталогах аукционов и музеев он значится как «предпоследний вариант» - снимок ниже) похож на второй: те же лакированные фигуры из клёна, но квадратные основания значительно толще и больше по размеру (выступают за края фигур). Эти цоколи есть даже у пешек, а ящичек (по-прежнему квадратный) - орехового дерева с откидной крышкой и пружинной защёлкой с кнопкой на лицевой панели. Логотип Баухауса вытиснен на внутренней стороне крышки, фигуры ферзей цилиндрические, и снова с шаровым навершием.
Вероятно, на этом этапе Йозеф Хартвиг уже серьёзно задумывался над расширением геометрического ряда. Доска у этого варианта была дорогой, наборной, из ореха и палисандра, 46 х 46 х 2 см, с обечайкой из грабового шпона.
В Сети можно найти странноватые гибриды (например, набор №3 на круглых цоколях - снимок ниже), но я не знаю, представляет он некую промежуточную разработку Хартвига, или это целиком современная стилизация.
Наконец, четвёртый, самый редкий «Вариант XVI» 1924 года - также лакированные фигуры из клёна, установленные на цоколи (снимок ниже). Однако все фигуры в этом наборе (кроме пешек) сильно вытянуты в высоту. Помимо этого, от предыдущего набора он отличается фигурами слонов, которые представляют собой четырёхгранную пирамидку на квадратном постаменте. Ферзи такие же, как в наборе №3 (цилиндр, увенчанный шариком), все пешки установлены на цоколи, доска наборная, деревянный ящичек для фигур прямоугольный. Я не знаю, точна ли датировка, выпускался ли он промышленно, был это рабочий прототип или последняя разработка Хартвига, прежде чем создатель потерял к своему детищу интерес.
Может быть, последние наборы и выглядели богаче, и были удобнее в игре, но лично у меня они не вызывают такого душевного трепета и восхищения абстрактной чистотою форм и гармонией линий, как тот, самый первый, 1923 года. Вообще, последние два комплекта похожи на офисные аксессуары - доски благородного дерева и коробки, как для элитных сигар. Они явно рассчитаны на состоятельного покупателя и в производстве стоили намного дороже.
Игра фигурами Хартвига вызывает (по крайней мере, у меня) странные и противоречивые чувства между раздражением и восторгом. После некоторой растерянности и первого периода привыкания игра не вызывает каких-либо затруднений: начинаешь распознавать фигуры (их вообще сложно перепутать), позиция легко читается, делаешь меньше упущений. Мне даже показалось, что я стал лучше играть. Но мало того, что фигуры Хартвига эстетически очень притягательны - они настолько абстрагированы от любых реалий бытия, что находятся как бы вне культуры и вне времени. Они вряд ли оскорбят своим видом представителя любой религии. Здесь играют не короли, слоны и пешки, а некие абстрактные предметы, которые двигаются так-то и вот так-то.
С другой стороны, кубические фигуры требуют их постоянной правильной ориентации на клетках доски. Делая ход старыми, круглыми, радиально симметричными фигурами, можно было не задумываться о том, как ты их ставишь - планировка шахматного «города» от этого не страдала и даже дезориентация конских голов вносила в игру приятное разнообразие. Здесь же чуть сдвинутая или повёрнутая фигура вызывает острое желание немедленно её поправить, а учитывая, что все фигуры примерно одинаковой высоты, сделать это, не задев соседние, без привычки затруднительно.
Однако самое необычное впечатление испытываешь некоторое время спустя. После нескольких партий, сыгранных фигурами Хартвига, в душе у тебя поселяется удивительное ощущение, что фигуры как бы «говорят» с тобой напрямую, без всякого посредника. Эти «объёмные пиктограммы» XX века на поверку оказываются первичнее любых знаков алфавита, цифр или иероглифов и не требуют никаких дополнительных объяснений. В их форме, в самом их внешнем виде присутствует суть назначения предмета, когда вещь одним лишь своим видом и положением уже объясняет человеку, для чего она нужна, и как ею пользоваться. Я никогда не испытывал ничего подобного, только читал о схожих ощущениях в фантастическом рассказе Теда Чана «Понимай» и недавнем НФ-бестселлере Грега Игана «Отчаяние». Несомненно, эта гениальная концепция будет жить в веках, хотя и не всегда будет находить поклонников. Сам я тоже сделал набор этих шахмат себе в коллекцию, правда, не сопоставил размеры и сделал пешки чуть меньше, чем нужно. Набор получился усреднённым: мне пришлось поставить пешки на цоколи.
Как сложилась дальнейшая жизнь создателей этих шахмат? Во времена Гитлера Хартвиг, как и большинство других немецких «истинных арийцев» того времени, вступил в НСДАП. Неизвестно, сделал он это из политических убеждений, разделяя идеи нацистов, или же просто опасался за свою жизнь и карьеру и поступил «как все». Больше он ничем особым не блистал. В военных действиях он не участвовал, а после войны работал в реставрационной мастерской Муниципальной галереи скульптур во Франкфурте-на-Майне вплоть до своей смерти в 1956 году. Он родился 13 марта, а умер 13 ноября, «13» было и его счастливым, и несчастливым числом.
Йост Шмидт во время Второй мировой войны был мобилизован на два года, а его мастерская в Шарлоттенбурге была разрушена в результате бомбардировок союзников в 1943 году. По окончании войны Шмидт был назначен профессором Школы изящных искусств в Берлине и умер в Нюрнберге в 1948 году. Его работы оказали большое влияние на искусство и графический дизайн второго десятилетия XX века.
Судьба их главного творения, новых шахматных фигур, куда более интересна. Фигуры Хартвига буквально обессмертили его имя. Наиболее знаменит сегодня первый, «малый» вариант шахматных фигур 1924 года. Этот комплект стал поистине триумфом современного дизайна и задал новые стандарты проектирования вещей бытового обихода, игрушек, мебели и зданий, основанные на инновациях, экономии материалов и прикладной эстетике. Фигуры Хартвига являются постоянным экспонатом музеев современного искусства, критики называют их «одним из самых совершенных шахматных наборов, когда-либо созданных». В последующее время появились и другие разработки абстрактных шахмат, более удачные, как с точки зрения эстетики, так и дальнейшей компактизации набора (типа приведённых на снимке фигур Грэма), но ни одни не смогли гармонично соединить в себе все три составляющие.
Фигуры Хартвига по сей день остаются решением, близким к идеалу: они красивы, эстетичны, технологичны, компактны и (что немаловажно), подобно классическим фигурам, отлично различимы с любой стороны. Несколько мастерских по всему миру сегодня производят реплики оригинальных шахмат Хартвига образца 1923 года, ставя на коробке клеймо школы Баухаус. Однако по странной иронии судьбы набор, который Хартвиг задумывал как дешёвый и технологичный, «народный», сегодня производится исключительно в элитном исполнении из ценных пород древесины и стоит дороже даже большинства классических. Так, за набор аутентичных фигур Хартвига от швейцарской мастерской Naef вам придётся выложить сумму порядка 350$ (причём, доску придётся покупать отдельно).
Эти фигуры сделаны на современных станках из древесины клёна и обработаны вручную с погрешностью в несколько микрон. Поставляются они в узком деревянном пенальчике с двумя отделениями со сдвижными крышками (в большем находятся фигуры, в меньшем - пешки; дизайн этого ящичка стал последней работой Йоста Шмидта, сделанной им для Баухауса). Как следствие, приобретают его, в основном, продвинутые бизнесмены, как оригинальный офисный сувенир. Реплики второго и третьего набора встречаются гораздо реже и промышленно не выпускаются; редкие любители, работающие с деревом, иногда делают пару комплектов себе и друзьям. Что касается четвёртого («Варианта XVI»), то его в последние годы почему-то особенно полюбили владельцы 3D-принтеров.
Если говорить о самой мастерской Баухаус, то её судьба складывалась сложно и драматично. У Баухауса было много противников среди чиновников и консерваторов. Несмотря на достижения авангардистов, пришедшие к власти национал-социалисты отнеслись к ним негативно, и школе пришлось переехать в Дессау, где преподаватели и ученики совместно спроектировали, построили и полностью обставили для неё знаменитое здание в стиле функционализма.
В 1928 году Гропиуса на посту руководителя заменил Ханнес Мейер, сделав школу коммерчески успешной. Однако в 1933 году, когда нацизм окончательно утвердился в германском обществе, новый руководитель Мис ван дер Роэ предпочёл распустить школу, чтобы не конфликтовать с властями. Скрываясь от преследования, Гропиус, Мендельсон, ван дер Роэ и многие другие эмигрировали через Британию в США. Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ стали одними из самых влиятельных архитекторов США того времени, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго «Новый Баухаус» (сейчас это часть Иллинойского технологического института), Ханнес Мейер с группой студентов перебрался в СССР.
Это здание школы Баухаус в Дессау было частично разрушено во время Второй мировой войны, и только через тридцать пять лет восстановлено как исторический памятник. В 1960 году архив Баухауса начал собирать все работы и документы через бывших выпускников по всему миру. Огромный архив в двадцать шесть тысяч работ, включающий эксперименты в живописи, скульптуре, архитектуре, фотографии и дизайне, собирался вместе с письмами, книгами и фотографиями. Сейчас в этом здании располагается Фонд Баухаус-Дессау - центр исследований, обучения и экспериментального дизайна. Помимо постоянной экспозиции, каждый год Фонд Баухаус-Дессау организует Международную летнюю школу на новую тему.
В Италии 1940-50-х годов идеи Баухауса нашли свое отражение в архитектуре движения рационализма. В Америке зародился так называемый интернациональный стиль в архитектуре, благодаря эмиграции многих преподавателей Баухауса. Швейцарская школа 1950-х годов копировала многие идеи Баухауса в отношении типографики и коммуникативного дизайна - это влияние позже перенеслось в Америку. Работы, сделанные почти век назад в немецкой школе Баухаус, продолжают вдохновлять современных художников. И среди этих работ шахматный набор Йозефа Хартвига, скромного мюнхенского мастера по камню, занимает отнюдь не последнее место.
Даже само название Bauhaus стало настолько известным и нарицательным, что культовая готик-рок-группа середины 80-х позаимствовала у немецкой школы это название и даже логотип.
Но это совсем другая история.
*
© Дмитрий Скирюк
По материалам сетевых публикаций и Википедии (Свободной энциклопедии).