Оптимальный уровень волнения (расшифровка "эфира" от 9.04.2020)
Ссылка на видео https://youtu.be/4UyQmm8Gi1U
Сегодня мы начнём разговор с явления, которое мне бы хотелось обозначить как внутренняя среда музыканта.
В момент сценического волнения иногда происходит потеря контроля над собой. Происходит явление, которое обозначают как «отрыв от прежнего опыта». Иначе говоря, музыканту начинает казаться, что он ничего не помнит, плохо ощущает инструмент и не может действовать так же, как раньше. Здесь нужно подчеркнуть, что ему это только кажется! На самом деле, весь наш прежний опыт никуда исчезнуть просто не может.
Происходит почти ошибка природы! Наш организм выдвигает на первый план механизм защиты от внешнего воздействия и делает недоступной прежде всего нашу внутреннюю среду, в которой «базируется» весь наш накопленный опыт.
Поэтому важно научиться самому беречь свою внутреннюю среду, а не передоверять этот процесс защитным механизмам нашего организма.
В определение и описание феномена внутренней среды внесли свою лепту сразу несколько известных учёных.
Само определение наличия внутренней среды осуществлено французским физиологом Клодом Бернаром: внутренняя среда живого организма должна сохранять постоянство при любых колебаниях внешней среды. «Именно постоянство внутренней среды служит условием свободной и независимой жизни».
Устойчивость внутренней среды, гомеостаз
Французский физиолог Шарль Робер Рише отметил, что внутренняя среда подвижна и способна противостоять внешним силам только потому, что строится из нестойких веществ. Это свойство позволяет организму изменять своё поведение, сообразуясь с внешними обстоятельствами.
Американский физиолог Самуэль Джеймс Мельтцер выдвинул положение о том, что дублирование функций обеспечивает относительную безопасность и стойкость системы.
Уолтер Брэдфорд Кеннон (американский физиолог) ввёл в науку понятие «гомеостаз» - «сила устойчивости».
Кеннон, его книга называется «Мудрость тела», считал, что задача внутренней среды, обеспечивающей устойчивость, состоит в том, чтобы освободить высшие отделы мозга человека для более важной деятельности - для мышления.
Таким образом, мы можем сделать модуляцию в сторону внутренней среды музыканта. Её задача - также в том, чтобы освободить мозг музыканта для более важной деятельности - для мышления и творчества.
Внутренняя среда музыканта - довольно осязаемая вещь, поскольку его деятельность связана с управлением движением, проще говоря, с игрой на инструменте руками. Вместе с тем, на мой взгляд, внутренняя среда музыканта охватывает три области.
Первая область одинаковая для всех людей и характеризует музыканта как обычного человека.
Вторая область связана с музыкальным мышлением, она переполнена музыкальными знаниями, впечатлениями, в ней происходит постоянная работа музыкально-слухового комплекса, который является саморазвивающейся системой. Мозг музыканта практически не отдыхает. Там всё время происходит какое-то движение музыкальной материи.
И только третья область, пожалуй, самая уязвимая, она касается инструмента. Иногда её называют областью, обеспечивающей внешние процессы, то есть, инструментальные движения музыканта. По словам Г. Г. Нейгауза: здесь нужно говорить о «технике в узком смысле», то есть об овладении музыкальным инструментом «как механизмом». Иначе, говоря, внутренняя среда исполнителя, весомая её часть, - это область, связанная с инструментом.
Музыкальное сочинение для исполнителя представляет собой некий смысловой пространственный ряд, имеющий законченную форму, разворачивающуюся во времени. Мысль музыканта постоянно «позиционирует себя» в том или ином отрезке музыкального произведения. Каждую деталь текста инструменталист соотносит со всем сочинением сразу, представляемым одномоментно. Всё, достигнутое в процессе работы за инструментом, фиксируется в памяти исполнителя в виде готового продукта - выученного произведения, как бы, в кодовом, «компрессированном» виде.
С точки зрения психологии, внутренняя деятельность имеет то же строение, что и внешняя деятельность, и отличается от нее только формой протекания. Отличие внутренней деятельности состоит в том, что действия производятся не с реальными предметами, а с их образами, а вместо реального продукта получается мысленный результат. Или мы говорим - внутреннее музыкальное слышание. То есть, мы играем «про себя», в уме.
Особенно важным для деятельности музыканта-исполнителя является тот факт, что «в уме» отдельные действия сокращаются, и весь процесс протекает гораздо быстрее, что даёт возможность охватить его «одним взглядом».
На сцене у исполнителя происходит обратный процесс - процесс перехода внутренних действий во внешние. И, к сожалению, это преобразованный их вариант, поскольку музыкант на сцене действует в изменённой среде (акустика, присутствие зрителей и т.д.). Мы говорили об эффекте обратной связи.
Внутренняя деятельность, казалось бы, имеющая задачу обеспечивать сохранность достижений, полученных на практике, на самом деле, не гарантирует полного обеспечения необходимых результатов.
И вот тогда начинает выходить на первый план самое главное качество исполнителя (на данном этапе) - это владение инструментом. Потому что только с помощью владения инструментом исполнитель может реализовать свою творческую задачу.
Я должна признать тот факт, что, увы, творческие способности в ситуации стресса не гарантируют всего успеха.
Но при воздействии «мешающего» волнения (термин С. М. Майкапара), возникает конфликт между «заготовленными» внутренними ощущениями и реальными внешними. И единственный способ борьбы - вернуть привычное комфортное состояние единства с инструментом.
Таким образом, техника музыканта - это, в сущности, владение инструментом, и техника должна играть роль «силы устойчивости», обеспечивать свободу мышления. Кроме того, техника должна обеспечивать транскрипцию опыта. Рассмотрим этот вопрос.
Учение без обучения: «психомоторный перенос»
Украинский психолог Виктор Васильевич Клименко (консультировал чемпиона мира по шахматам Анатолия Карпова) сделал вывод о том, что наш организм владеет такой функцией, которая называется «психомоторный перенос».
Это - транскрипция информации от одного наученного органа на другой.
Предлагается посмотреть на механизм письма. Как правило, мы пишем какой-то одной рукой. Допустим, правой. При необходимости мы вполне можем написать какие-то слова и левой, то есть, той рукой, которой мы не учились писать. И хотя отличие между письмом той и другой руки заметно («не пишущая» рука действует довольно неуверенно), всё равно возникает вопрос: кто учил левую руку писать? Левая рука использовала психомоторный механизм регуляции движений, выученный «пишущей» рукой. Его создала правая рука при обучении и передала левой. Таким образом, по В. В. Клименко, создаётся способность к транскрипции опыта.
Делаем вывод: техника музыканта должна быть настолько универсальной, чтобы обеспечивать указанную транскрипцию опыта. Выходя на сцену, музыкант должен в своей внутренней среде иметь те механизмы, которые безошибочно обеспечивают не столько выполнения действия, сколько его результат.
То есть, если на сцене не получается добиться необходимого звучания одним способом, то наша техника даст нам другой способ, если мы правильно будем представлять себе необходимый результат.
Техника должна помочь исполнителю выразить свои мысли в реальном звучании инструмента, в реальном исполнении музыки. Примерно так я понимаю внутреннюю среду музыканта.
Выходя на сцену, мы должны доверять нашей технике и отдаться самому главному - звучанию. Мы с вами помним, что доминантой нашего внимания на сцене должно быть звучание произведения, во всей полноте этого понятия - художественном и акустическом.
Но мы волнуемся, и всё идёт не так, как в репетиционном процессе. И это нормально. Потому что игра на сцене - это каждый раз новое мгновение нашей жизни.
В конце концов, многие музыканты справедливо считают: если ничего не помогает - подключите юмор.
Преодолеть волнение перед выступлением помогает знание законов Мерфи, которые формулируются под общим девизом: «Всё, что может пойти не так, пойдет не так».
Эти законы сочинил некий инженер Эдвард Мерфи, но с тех пор они подверглись очень широкой творческой переработке.
Основные выводы
Не только музыканты, но и психологи считают, что часто стресс является стимулом к наиболее продуктивной деятельности.
Джеральд Гринберг пишет: «Если вам предстоит выступать перед группой людей, и вы тревожитесь по этому поводу, то, вероятно, вы подготовитесь лучше. Наша цель - ограничить вредоносный эффект стресса, поддерживая качество и активность образа жизни». (Гринберг Дж. Управление стрессом)
Напомним, что Ганс Селье разделял понятия стресса и дистресса. Стресс полезен, ведет к адаптации, дистресс - вреден и ведет к различным психосоматическим заболеваниям.
Подчеркнём, таким образом, ещё раз: стресс - это полезная для организма реакция, способствующая его приспособлению к меняющимся условиям жизни.
По мнению психологов, все наши формы поведения можно представить через два вектора движения: «К» окружающему миру и «ОТ» него.
Выражением движения «К» окружающему миру являются позитивные чувства.
Враждебный мир требует значительно большей мобилизации сил, поэтому иногда в излишней борьбе расходуется больше энергии (движение «ОТ»).
Позитивная установка связывается с преобладанием созидательных процессов, негативная - с преобладанием разрушительных процессов. (Кемпински А. Экзистенциальная психиатрия)
В связи с этим, опишем два вида волнения: оптимальное (позитивное) и паническое (отрицательное).
Оптимальное волнение
Практически незаметно для окружающих.
Степень волнения понятна и ощутима только для самого исполнителя, и он в состоянии оценить градации своего волнения.
Если музыкант не испытывает эйфории во время игры, исполнение ему начинает казаться не совсем удачным. Но это его личная позиция.
«Обычное» волнение не лишает исполнителя возможного состояния музицирования. Несмотря на то, что он находится в атмосфере некоторой борьбы, напряжения, высокой мобилизации.
Оптимальное волнение чаще всего длится недолго и в ходе приспособления к ситуации проходит. Может возобновляться по мере возникновения ожидаемых трудностей.
Ожидаемое, прогнозируемое волнение может смениться необыкновенным подъёмом, вдохновением, и, как правило, не представляет вреда для организма.
Паническое волнение
Паническое волнение является разрушающим. Говоря языком музыкантов, начинает страдать текст. Но паника может не быть постоянным явлением.
Аномальное волнение довольно легко можно распознать по состоянию после концерта. Оно характеризуется, прежде всего, плохим физическим самочувствием. (Не путать с естественной усталостью).
Появляется апатия, элементы депрессивного состояния, заторможенность, склонность к затворничеству, нервозность, тревога, внутреннее опустошение.
Пропадает не только интерес к творческой деятельности, но и к окружающей действительности вообще.
Вот тогда, и только тогда, мы имеем дело с дистрессом. Но, уверяю вас, даже это проходит. Или лечится.
Заключение
В заключении я хочу сказать, что с большим удовольствием работала над этим проектом. Для тех, кто заинтересовался моей книгой об эстрадном волнении музыканта, добавлю, что со временем она появится на моём сайте, адрес которого есть в описании к этому видео.
А пока её всё ещё можно приобрести, обратившись ко мне по адресу электронной почты, ссылку также вы найдёте в описании.
К каждому видео есть расшифровка на моей страничке в Живом журнале. Ссылки я регулярно добавляю в описании к каждому видео, равно, как и в Живом журнале есть ссылки на соответствующие видео.
На моём сайте вы также можете почитать и другие мои книги, посвящённые искусству музыкального исполнительства.
Я хочу поблагодарить всех, кто смотрел мои видео в течении этих двенадцати моих домашних эфиров. Или хотя бы некоторые из них.
Мне хочется сказать также, что выступления на сцене для музыканта - это богатый опыт общения со слушателем, с гениями, написавшими исполняемую нами музыку. Это какой-то посильный для каждого из нас вклад в развитие музыкальной культуры.
Как писала, Татьяна Васильевна Чередниченко, Музыка предстаёт перед нами моделью непрерывного и бесконечного бытия людей. А исполнитель есть как бы сама музыка, поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает свою звуковую материю и смысл.
Сегодняшнее исполнительство - это результат перемножения друг на друга различных традиций. То, что существовало, например, в XIX веке, сегодня сталкивается с новыми тенденциями, продолжая свою жизнь в современном культурном контексте.
Исполнитель ответствен не только перед автором, но и, благодаря распространению аудио и видеозаписей, перед широчайшим кругом слушателей не только за жизнь музыкального произведения, но и за культуру музыкального восприятия в целом.
При этом произведение и исполнитель разделены временной дистанцией. Эта дистанция существует для того, чтобы состоялось понимание друг друга людьми из разных временных эпох. (Т.В.Чередниченко. Избранное.)
Вот эти слова, которые взволновали меня, когда я их прочла, вдруг дали мне понимание того, что, как бы ни было волнительно выступление на сцене, игра для слушателя - это миссия любого, кто садится за инструмент или берёт его в руки, чтобы дать возможность слушателю «прочитать» музыкальное произведение.
И не всегда нам удаётся донести до слушателя всё так, как нами задумано, поскольку каждое выступление - это довольно затратное в энергетическом смысле мероприятие.
Но, с другой стороны, есть замечательные слова Гии Александровича Канчели: «Бороться и надеяться всегда надо».
Ну и совсем в заключении мне хочется напомнить всем сомневающимся в себе слова Дмитрия Дмитриевича Благого: «удовлетворённость своим выступлением вас должна настораживать».
(Благой Д.Д. Избранные статьи о музыке, Москва, 2000).
Сегодня мы начнём разговор с явления, которое мне бы хотелось обозначить как внутренняя среда музыканта.
В момент сценического волнения иногда происходит потеря контроля над собой. Происходит явление, которое обозначают как «отрыв от прежнего опыта». Иначе говоря, музыканту начинает казаться, что он ничего не помнит, плохо ощущает инструмент и не может действовать так же, как раньше. Здесь нужно подчеркнуть, что ему это только кажется! На самом деле, весь наш прежний опыт никуда исчезнуть просто не может.
Происходит почти ошибка природы! Наш организм выдвигает на первый план механизм защиты от внешнего воздействия и делает недоступной прежде всего нашу внутреннюю среду, в которой «базируется» весь наш накопленный опыт.
Поэтому важно научиться самому беречь свою внутреннюю среду, а не передоверять этот процесс защитным механизмам нашего организма.
В определение и описание феномена внутренней среды внесли свою лепту сразу несколько известных учёных.
Само определение наличия внутренней среды осуществлено французским физиологом Клодом Бернаром: внутренняя среда живого организма должна сохранять постоянство при любых колебаниях внешней среды. «Именно постоянство внутренней среды служит условием свободной и независимой жизни».
Устойчивость внутренней среды, гомеостаз
Французский физиолог Шарль Робер Рише отметил, что внутренняя среда подвижна и способна противостоять внешним силам только потому, что строится из нестойких веществ. Это свойство позволяет организму изменять своё поведение, сообразуясь с внешними обстоятельствами.
Американский физиолог Самуэль Джеймс Мельтцер выдвинул положение о том, что дублирование функций обеспечивает относительную безопасность и стойкость системы.
Уолтер Брэдфорд Кеннон (американский физиолог) ввёл в науку понятие «гомеостаз» - «сила устойчивости».
Кеннон, его книга называется «Мудрость тела», считал, что задача внутренней среды, обеспечивающей устойчивость, состоит в том, чтобы освободить высшие отделы мозга человека для более важной деятельности - для мышления.
Таким образом, мы можем сделать модуляцию в сторону внутренней среды музыканта. Её задача - также в том, чтобы освободить мозг музыканта для более важной деятельности - для мышления и творчества.
Внутренняя среда музыканта - довольно осязаемая вещь, поскольку его деятельность связана с управлением движением, проще говоря, с игрой на инструменте руками. Вместе с тем, на мой взгляд, внутренняя среда музыканта охватывает три области.
Первая область одинаковая для всех людей и характеризует музыканта как обычного человека.
Вторая область связана с музыкальным мышлением, она переполнена музыкальными знаниями, впечатлениями, в ней происходит постоянная работа музыкально-слухового комплекса, который является саморазвивающейся системой. Мозг музыканта практически не отдыхает. Там всё время происходит какое-то движение музыкальной материи.
И только третья область, пожалуй, самая уязвимая, она касается инструмента. Иногда её называют областью, обеспечивающей внешние процессы, то есть, инструментальные движения музыканта. По словам Г. Г. Нейгауза: здесь нужно говорить о «технике в узком смысле», то есть об овладении музыкальным инструментом «как механизмом». Иначе, говоря, внутренняя среда исполнителя, весомая её часть, - это область, связанная с инструментом.
Музыкальное сочинение для исполнителя представляет собой некий смысловой пространственный ряд, имеющий законченную форму, разворачивающуюся во времени. Мысль музыканта постоянно «позиционирует себя» в том или ином отрезке музыкального произведения. Каждую деталь текста инструменталист соотносит со всем сочинением сразу, представляемым одномоментно. Всё, достигнутое в процессе работы за инструментом, фиксируется в памяти исполнителя в виде готового продукта - выученного произведения, как бы, в кодовом, «компрессированном» виде.
С точки зрения психологии, внутренняя деятельность имеет то же строение, что и внешняя деятельность, и отличается от нее только формой протекания. Отличие внутренней деятельности состоит в том, что действия производятся не с реальными предметами, а с их образами, а вместо реального продукта получается мысленный результат. Или мы говорим - внутреннее музыкальное слышание. То есть, мы играем «про себя», в уме.
Особенно важным для деятельности музыканта-исполнителя является тот факт, что «в уме» отдельные действия сокращаются, и весь процесс протекает гораздо быстрее, что даёт возможность охватить его «одним взглядом».
На сцене у исполнителя происходит обратный процесс - процесс перехода внутренних действий во внешние. И, к сожалению, это преобразованный их вариант, поскольку музыкант на сцене действует в изменённой среде (акустика, присутствие зрителей и т.д.). Мы говорили об эффекте обратной связи.
Внутренняя деятельность, казалось бы, имеющая задачу обеспечивать сохранность достижений, полученных на практике, на самом деле, не гарантирует полного обеспечения необходимых результатов.
И вот тогда начинает выходить на первый план самое главное качество исполнителя (на данном этапе) - это владение инструментом. Потому что только с помощью владения инструментом исполнитель может реализовать свою творческую задачу.
Я должна признать тот факт, что, увы, творческие способности в ситуации стресса не гарантируют всего успеха.
Но при воздействии «мешающего» волнения (термин С. М. Майкапара), возникает конфликт между «заготовленными» внутренними ощущениями и реальными внешними. И единственный способ борьбы - вернуть привычное комфортное состояние единства с инструментом.
Таким образом, техника музыканта - это, в сущности, владение инструментом, и техника должна играть роль «силы устойчивости», обеспечивать свободу мышления. Кроме того, техника должна обеспечивать транскрипцию опыта. Рассмотрим этот вопрос.
Учение без обучения: «психомоторный перенос»
Украинский психолог Виктор Васильевич Клименко (консультировал чемпиона мира по шахматам Анатолия Карпова) сделал вывод о том, что наш организм владеет такой функцией, которая называется «психомоторный перенос».
Это - транскрипция информации от одного наученного органа на другой.
Предлагается посмотреть на механизм письма. Как правило, мы пишем какой-то одной рукой. Допустим, правой. При необходимости мы вполне можем написать какие-то слова и левой, то есть, той рукой, которой мы не учились писать. И хотя отличие между письмом той и другой руки заметно («не пишущая» рука действует довольно неуверенно), всё равно возникает вопрос: кто учил левую руку писать? Левая рука использовала психомоторный механизм регуляции движений, выученный «пишущей» рукой. Его создала правая рука при обучении и передала левой. Таким образом, по В. В. Клименко, создаётся способность к транскрипции опыта.
Делаем вывод: техника музыканта должна быть настолько универсальной, чтобы обеспечивать указанную транскрипцию опыта. Выходя на сцену, музыкант должен в своей внутренней среде иметь те механизмы, которые безошибочно обеспечивают не столько выполнения действия, сколько его результат.
То есть, если на сцене не получается добиться необходимого звучания одним способом, то наша техника даст нам другой способ, если мы правильно будем представлять себе необходимый результат.
Техника должна помочь исполнителю выразить свои мысли в реальном звучании инструмента, в реальном исполнении музыки. Примерно так я понимаю внутреннюю среду музыканта.
Выходя на сцену, мы должны доверять нашей технике и отдаться самому главному - звучанию. Мы с вами помним, что доминантой нашего внимания на сцене должно быть звучание произведения, во всей полноте этого понятия - художественном и акустическом.
Но мы волнуемся, и всё идёт не так, как в репетиционном процессе. И это нормально. Потому что игра на сцене - это каждый раз новое мгновение нашей жизни.
В конце концов, многие музыканты справедливо считают: если ничего не помогает - подключите юмор.
Преодолеть волнение перед выступлением помогает знание законов Мерфи, которые формулируются под общим девизом: «Всё, что может пойти не так, пойдет не так».
Эти законы сочинил некий инженер Эдвард Мерфи, но с тех пор они подверглись очень широкой творческой переработке.
Основные выводы
Не только музыканты, но и психологи считают, что часто стресс является стимулом к наиболее продуктивной деятельности.
Джеральд Гринберг пишет: «Если вам предстоит выступать перед группой людей, и вы тревожитесь по этому поводу, то, вероятно, вы подготовитесь лучше. Наша цель - ограничить вредоносный эффект стресса, поддерживая качество и активность образа жизни». (Гринберг Дж. Управление стрессом)
Напомним, что Ганс Селье разделял понятия стресса и дистресса. Стресс полезен, ведет к адаптации, дистресс - вреден и ведет к различным психосоматическим заболеваниям.
Подчеркнём, таким образом, ещё раз: стресс - это полезная для организма реакция, способствующая его приспособлению к меняющимся условиям жизни.
По мнению психологов, все наши формы поведения можно представить через два вектора движения: «К» окружающему миру и «ОТ» него.
Выражением движения «К» окружающему миру являются позитивные чувства.
Враждебный мир требует значительно большей мобилизации сил, поэтому иногда в излишней борьбе расходуется больше энергии (движение «ОТ»).
Позитивная установка связывается с преобладанием созидательных процессов, негативная - с преобладанием разрушительных процессов. (Кемпински А. Экзистенциальная психиатрия)
В связи с этим, опишем два вида волнения: оптимальное (позитивное) и паническое (отрицательное).
Оптимальное волнение
Практически незаметно для окружающих.
Степень волнения понятна и ощутима только для самого исполнителя, и он в состоянии оценить градации своего волнения.
Если музыкант не испытывает эйфории во время игры, исполнение ему начинает казаться не совсем удачным. Но это его личная позиция.
«Обычное» волнение не лишает исполнителя возможного состояния музицирования. Несмотря на то, что он находится в атмосфере некоторой борьбы, напряжения, высокой мобилизации.
Оптимальное волнение чаще всего длится недолго и в ходе приспособления к ситуации проходит. Может возобновляться по мере возникновения ожидаемых трудностей.
Ожидаемое, прогнозируемое волнение может смениться необыкновенным подъёмом, вдохновением, и, как правило, не представляет вреда для организма.
Паническое волнение
Паническое волнение является разрушающим. Говоря языком музыкантов, начинает страдать текст. Но паника может не быть постоянным явлением.
Аномальное волнение довольно легко можно распознать по состоянию после концерта. Оно характеризуется, прежде всего, плохим физическим самочувствием. (Не путать с естественной усталостью).
Появляется апатия, элементы депрессивного состояния, заторможенность, склонность к затворничеству, нервозность, тревога, внутреннее опустошение.
Пропадает не только интерес к творческой деятельности, но и к окружающей действительности вообще.
Вот тогда, и только тогда, мы имеем дело с дистрессом. Но, уверяю вас, даже это проходит. Или лечится.
Заключение
В заключении я хочу сказать, что с большим удовольствием работала над этим проектом. Для тех, кто заинтересовался моей книгой об эстрадном волнении музыканта, добавлю, что со временем она появится на моём сайте, адрес которого есть в описании к этому видео.
А пока её всё ещё можно приобрести, обратившись ко мне по адресу электронной почты, ссылку также вы найдёте в описании.
К каждому видео есть расшифровка на моей страничке в Живом журнале. Ссылки я регулярно добавляю в описании к каждому видео, равно, как и в Живом журнале есть ссылки на соответствующие видео.
На моём сайте вы также можете почитать и другие мои книги, посвящённые искусству музыкального исполнительства.
Я хочу поблагодарить всех, кто смотрел мои видео в течении этих двенадцати моих домашних эфиров. Или хотя бы некоторые из них.
Мне хочется сказать также, что выступления на сцене для музыканта - это богатый опыт общения со слушателем, с гениями, написавшими исполняемую нами музыку. Это какой-то посильный для каждого из нас вклад в развитие музыкальной культуры.
Как писала, Татьяна Васильевна Чередниченко, Музыка предстаёт перед нами моделью непрерывного и бесконечного бытия людей. А исполнитель есть как бы сама музыка, поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает свою звуковую материю и смысл.
Сегодняшнее исполнительство - это результат перемножения друг на друга различных традиций. То, что существовало, например, в XIX веке, сегодня сталкивается с новыми тенденциями, продолжая свою жизнь в современном культурном контексте.
Исполнитель ответствен не только перед автором, но и, благодаря распространению аудио и видеозаписей, перед широчайшим кругом слушателей не только за жизнь музыкального произведения, но и за культуру музыкального восприятия в целом.
При этом произведение и исполнитель разделены временной дистанцией. Эта дистанция существует для того, чтобы состоялось понимание друг друга людьми из разных временных эпох. (Т.В.Чередниченко. Избранное.)
Вот эти слова, которые взволновали меня, когда я их прочла, вдруг дали мне понимание того, что, как бы ни было волнительно выступление на сцене, игра для слушателя - это миссия любого, кто садится за инструмент или берёт его в руки, чтобы дать возможность слушателю «прочитать» музыкальное произведение.
И не всегда нам удаётся донести до слушателя всё так, как нами задумано, поскольку каждое выступление - это довольно затратное в энергетическом смысле мероприятие.
Но, с другой стороны, есть замечательные слова Гии Александровича Канчели: «Бороться и надеяться всегда надо».
Ну и совсем в заключении мне хочется напомнить всем сомневающимся в себе слова Дмитрия Дмитриевича Благого: «удовлетворённость своим выступлением вас должна настораживать».
(Благой Д.Д. Избранные статьи о музыке, Москва, 2000).