Искусствовед Марина Генкина о новой выставке Анатолия Шмуэля Шелеста:
Ассоциативный нарратив Анатолия Шмуэля Шелеста
Представленная на выставке инсталляция - первая из цикла работ Анатолия Шмуэля Шелеста «Комментарии»; она - о важнейшем событии еврейской истории: Выход из Египта.
Отдельные листы, выполненные в технике монотипии, соединены в горизонтальные полосы и рядами наклеены на вертикальное полотно; это похоже и на еврейские свитки, и на папирусы, и на росписи на стенах египетских гробниц - пирамиды, воины, пейзажи, шеренги людей, отдельные лица, выхваченные из хаоса линий и пятен.
Эти большие черно-белые панно, иногда дополненные рятнами золота, перемежаются с цветными изображениями, абстрактыми и фигуративными - их стиль знаком нам по истории египетского искусства. А рядом, на других стенах - «Десять казней» - монотипии на фоне черных металлических планшетов.
Что это - Пасхальная Агада? В какой-то степени - да, но не только: рядом - листы, посвященные войне с Амалеком и другим событиям, описанным в Торе. Потому выставка и названа - «Комментарии»: художник создает свои, личные комментарии к Торе, создает их средствами современного искусства, используя для этого весь его накопленный к сегодняшнему дню арсенал.
Речь не о том, что он заимствует, повторяет или подражает кому-то. Шелест просто пользуется языком искусства 20-21 века как родным, подобно тому, как человек говорит на родном языке, не заботясь о том, чтобы не повторить уже известное слово; наоборот, именно из существующих слов он выбирает те, которыми можно адекватнее всего выразить свою мысль, свою идею.
Это ключевые слова для понимания творчества Шелеста - мысль, идея. Но для того, чтобы идея воплотилась в искусстве, она должна материализоваться. Шелест не задумывается, к какому направлению искусства относится тот или иной прием, который он использует в каждом конкретном случае - он делает то, что, как ему кажется, нужно сделать сейчас, вот на этом листе, вот в этой части холста. И создает свое собственное, новое направление в искусстве.
Его название вынесено в заголовок . Немного позже я объясню его. А пока посмотрим подробнее несколько из представленных работ.
Вот две «строчки» монотипий из «Десяти Казней» - «Вши» и «Град». В первой - что-то мелкое, дробное, беспорядочно кружащееся в пространстве (1); во второй - резкие, почти смертоносные стрелы, ударяющие в землю; не просто град, а ужас неотвратимого наказания (2). И - в обоих случаях зрителю видятся какие-то лица, искаженные страхом, корчащиеся фигуры, звериные морды...
Но... ничего этого художник не рисовал. Был общий замысел - передать свое видение выхода из Египта. Для Шелеста, как и для каждого из нас, это очень личное переживание - мы все знаем, что это понятие гораздо шире события, происшедшего когда-то: мы постояно выходим из Египта, из рабства. Но существует и буквальное обозначение «Казней». Оба эти аспекта соединяются, и в воображении художника возникает первоначальное, еще неоформившееся видение. И тогда он позволяет руке с инструментом свободно двигаться по листу, подчиняясь лишь этому образу; разум, рацио в процессе не участвуют - они на время отключены; и он создает - не иллюстрацию, а некий вневременной эмоциональный образ, абстрактный, но каждый раз пластически иной: кружащаяся масса мириадов мошек, обрушившихся на египтян, или жестокий, стремительно, подобно снарядам несущийся на землю град, уничтожающий все живое.
Что-то напоминает? Ну да - знаменитое «автоматическое письмо» Бретона и Арагона.
Но только напоминает. «...автоматизм Бретона после первой «пришедшей» фразы пытается и дальше держаться того же слепого источника воображения, тогда как у Арагона начальная автоматическая фраза задает ритм, формирует образы или даже определяет смысл, и дальше это образное или смысловое наполнение принимаются как таковые и развиваются в тех или иных сочетаниях...» (3).
Для сюрреалистов принципиальным было, что исходным может являться любое, первое попавшееся слово; дальнейший процесс лишь выявляет заложенное в подсознании автора: их интересовал именно процесс. Вероятно, поэтому методом автоматического письма не было создано ничего по-настоящему значительного, а сам метод практически не получил дальнейшего развития. Похоже, это понимал и сам Арагон: «Если из-под вашего пера выходят унылые банальности, они останутся унылыми банальностями вне зависимости от сюрреалистического метода. Увы. Ничего не поделаешь».(4)
Для Шелеста же источником служит не случайное слово, а Слово, и его задача как художника - не продемонстрировать свое подсознание, а не мешать Слову воплотиться на бумаге.
А потом наступает следующий этап творчества, и тут уже включается не только интуиция, но и разум, происходит решение поставленной задачи: листы отбираются, компонуются в соответствии с первоначальным замыслом, в соответствии с темой; начинает выстраиваться общее «здание».
Теперь рассмотрим те же листы с другой позиции - с позиции зрителя. Если ничего конкретно не нарисовано, то как же зритель может видеть лица, фигуры? А он видит их - в этом мы убеждались на всех выставках Шелеста. Только у каждого смотрящего это что-то свое: иногда -отдельные образы, иногда - целые сцены или даже какое-то конкретное событие, которое может быть не буквально тем, что имел в виду художник.
Это тоже как будто знакомо - так называемые «пятна Роршаха», тест для исследования личности, созданный швейцарским психиатром и психологом Германом Роршахом в 1921 году, в эпоху бурного увлечения тайнами человеческого «я».
Для Шелеста это один из важнейших аспектов контакта со зрителем. Он делает зрителя своим соавтором - кстати, это тоже один из признаков современного искусства, возникший еще на заре 20-го века с появлением абстрактного искусства. Давая зрителю пищу для размышлений, Шелест не навязывает ему собственного толкования; однажды он сказал мне: «Знаешь, я вижу в каждом листе какие-то главные моменты, и мне ужасно хочется чуть-чуть подчеркнуть их, подправить то, что есть - где-то контур сделать более четким, где-то... в общем, акценты расставить. Но это было бы неправильно, это - как читаешь книгу, которую взял в библиотеке или у знакомых, а там какие-то фразы или абзацы подчеркнуты; раздражает ужасно - может быть, я на то же самое внимание обратил бы, но сам; а может быть - на что-то другое...».
Сравнение с книгой очень важно. Потому что все, что делает Шелест, все его творчество, - это, как очень точно определил д-р Вахтен - «текстовое полотно», творимое с помощью открытой художником «изобразительной праматерии». Создаваемый Шелестом текст - отражение его духовной автобиографии; здесь есть разные главы, разные сюжеты, но весь он в целом, его развитие, его течение подчиняется совершенно определенным закономерностям, и, начиная с ранних работ и до сегодняшнего дня он, этот текст, представляет собой нечто единое, цельное. Поэтому Шелест и работает в основном сериями, поэтому создает из отдельных листов или холстов свои графические и живописные инсталляции: идея, мысль, владеющая им в данный конкретный момент, требует полного, исчерпывающего высказывания. Это действительно похоже на написание литературного произведения - общеизвестно, что талантливому писателю герои часто сами диктуют и неожиданные ситуации, и непредвиденные повороты сюжета, и даже определяют время, когда все необходимое сказано и нужно остановиться: работа закончена.
Но как же соавтору-зрителю узнать, о чем именно данная глава, если перед ним абстрактные изображения, а художник не только позволяет, но и подталкивает зрителя к свободным, предельно личным ассоциациям?
Очень просто. Выстроив сложнейшее здание - инсталляцию, - Шелест дает зрителю ключи - и от всего здания, и от каждой комнаты-главы: это подписи, названия - всего цикла и его отдельных частей; прием, которым пользовался и дадаизм, и концептуализм.
И вот теперь я готова объяснить название этого нового направления в искусстве, нового метода, который, по словам д-ра Вахтена, с которым я совершенно согласна, «не похож ни на один из известных методов художественного выражения»: ассоциативный нарратив.
Думаю, длинной расшифровки, собственно, уже и не требуется: нарратив - потому что и художник закладывает в свое произведение определенную тему и даже определенный сюжет, и зритель при помощи данных ему ключей воспринимает увиденное как связный рассказ; ассоциативный - потому что все это строится на очень личном ассоциативном восприятии.
Но из всего сказанного выше возникает вопрос: а что же здесь нового? Как будто бы все, что делает Шелест, уже известно, уже было: и «автоматическое письмо»; и «пятна Роршаха» - больше того, в последнее время появились художники, которые вводят этот метод в обиход изобразительного искусства; и прозвучали слова «абстракция», «дадаизм», «концептуализм», «инсталляция» - далеко не новые направления в искусстве; я готова прибавить к этому перечню и минимализм, и постмодернизм, который так очевидно проявляется хотя бы в распространенном сегодня приеме цитирования - достаточно посмотреть на живописные листы, введенные в инсталляцию (на этих листах фигуры, разумеется, написаны художником: ему нужна была отсылка к конкретному месту действия - Египту, отсылка, не оставляющая сомнений; но и в этом случае возникает слово ассоциация)
Когда-то, очень давно, в самом начале моей искусствоведческой карьеры, я задалась именно таким вопросом по отношению к так называемым «основоположникам» новых направлений: что же они, собственно, придумали, открыли нового, то, чего до них не было? И обнаружила - они ничего не придумывали. Все уже существовало, все «носилось в воздухе», но было как будто рассеяно; а потом появлялся человек, в творчестве которого эти разрозненные частицы собирались вместе, концентрировались и превращались в систему, которую мы и называем - новое направление. Примеров тому в истории искусства (да и в истории науки, и вообще в истории любой человеческой деятельности) желающие могут найти сколько угодно. Не откажу себе в удовольствии процитировать фразу, относящуюся к великому Леонардо да Винчи ( я далека от мысли сравнивать Шелеста с Леонардо, но отсылка к столь высокому авторитету подтверждает справедливость сказанного): «Приятель Пачоли (5) Леонардо да Винчи подытожил в своих писаниях все то, что говорилось в кругу Брунеллески, Альберти, Пьеро делла Франческо и ученого минорита (Пачоли - М.Г.) об искусстве». (6).
Что получилось из это подытоживания, мы сегодня знаем.
Так что, «ничто не ново под луной» и «из ничего ничего не бывает». Нужно всего лишь - увидеть, понять, собрать и построить. И когда это сделано, кажется, что все это очень просто.
Марина Генкина, искусствовед
(1)«И сказал Б-г Моше: «скажи Аарону: простри посох свой и порази прах земли, и станет он вшами по всей земле египетской». И сделали так, и простер Аарон руку свою с посохом, и поразил прах земли, и появились вши на людях и на животных: весь прах земли стал вшами во всей земле египетской...» (Шмот. 8-12\13)
(2) « И простер Моше посох свой к небесам, и загремел Б-г громами, и град, и огонь полетели к земле, и обрушил Б-г град на страну египетскую» (Шмот, 9-23)
(3) Цит. по книге: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. - М.: НЛО, 2002, с.95
(4) Там же, с.98
(5) Лука Пачоли, 1445 -1517, знаменитый итальянский математик, автор трактата «О Божественной пропорции»
(6) В.Н. Лазарев. Пьеро делла Франческа. М., «Советский художник», 1966, с.16