Ганкина Э.З. Метафорическая тенденция. Пивоваров
Усложнение взгляда на действительность, стремление к разностороннему и многообразному ее осмыслению постепенно обогащали многие виды и жанры литературы и искусства 60-х годов.
Наряду с лирико-романтическим отношением к окружающему, характерным для детской книги о современности, свое естественное развитие получает иллюстрация, трактующая мир в метафорических формах, присущих поэтической фантастике и сказке. Пожалуй, ни в одной области искусства эти способы художественной выразительности не проявляют себя в это время столь богато и органично, как в художественной книге для детей. И это понятно. Метафоричность художественного мышления отвечает характеру образного мышления ребенка, детской склонности фантазировать, способности легко превращать неживые предметы в живые существа, умению отвлеченные понятия конкретизировать и создавать нечто новое, невиданное - по образу и подобию окружающего. Метафоричность мышления в детской книге имела, однако, не только прямую литературную основу: как уже говорилось, склонность к образности такого рода стала одной из типических черт станковой картины, скульптуры и графики этого периода. Иллюстраторам 1960-х годов приходилось искать средства художественной выразительности, соответствующие одновременно и особенностям восприятия детей, и новому уровню пластических искусств. Обогащение современной живописи и графики образно-пластическими исканиями подготовило почву поискам непроторенных путей обновления привычных способов зрительного воплощения литературной метафоры. В книге складывалась своя ситуация. Отход от прямолинейности „тональной манеры", более смелое манипулирование разными средствами художественной условности позволили иначе, чем прежде, использовать и возможности отражения жизни в формах зрительного правдоподобия. На первый взгляд покажется удивительным, что этот способ художественной выразительности может быть вообще связан с каким бы то ни было иносказанием. Однако и он оказался теперь одним из многих вариантов художественной трактовки метафоры в тех случаях, когда она требовала овеществления фантазии, ее зримой реализации. Так утверждается, например, как один из возможных, тип или метод иллюстрирования поэзии или сказки, где фантастическая условность заключена в самом содержании изобразительной композиции. Иначе говоря, тот прием интерпретации образов, который делает заведомо нереальной саму сюжетную коллизию, созданную художником на основе метафоры словесной.
В этом случае средства зрительной передачи вымысла могут быть сколь угодно разнообразными, начиная от предметной
вещественности, близкой к формам реальных вещей, до сложных символических обобщений, по существу своему отвлеченных. Одной из характерных детских книг, где почти в чистом открытом виде выступает подобный художественный прием в первом, то есть предметно-реальном его варианте, были в 1967 году „Леса-чудеса" Генриха Сапгира с иллюстрациями Виктора Пивоварова.
Название этого сборника (по первому из четырех стихотворений) не обманывает ожиданий: чудеса происходят здесь на каждой странице. Но то чудесное и необычное, на что поэт только намекает словами, художник предлагает читателю увидеть в столь ощутимо реальном и, кажется, до предела детализированном воплощении, какое не могло бы возникнуть даже в самой богатой и изощренной читательской фантазии.
„Леса-чудеса", так же как романтические стихи Р. Сефа о необычном пешеходе, о которых уже говорилось выше, написаны в форме косвенного диалога с читателем, предполагающем „эффект присутствия". Используя этот поэтический прием в сказочной ситуации, художник сразу совершает прямой и неожиданно смелый перенос фантастического в реальное. Проводником читателя по чудесным лесам оказывается непросто конкретное лицо, выступающее в диалоге „от автора", им становится сам поэт Генрих Сапгир, точнее сказать - его „живой" портрет. Это именно он уверенно и непринужденно, как завсегдатай, появляется со свернутой в трубочку тетрадкой стихов там, где люди и звери не истребляют друг друга, а играют в пятнашки, поют и читают стихи. Это он ходит по сказочному лесу в современном клетчатом пиджаке, модных городских брюках и остроносых ботинках, рука об руку с Умным медведем, или оживленно беседует, сидя вместе с маленьким мальчиком (сиречь читатель) в по-домашнему уютном дупле Совы.
С точки зрения жизненной реальности - и то и другое выглядит откровенной бессмыслицей. Однако очевидное портретное сходство, внешняя убедительность облика молодого поэта и маленького мальчика (с характерными для обоих психологическими и социальными атрибутами людей 60-х годов XX века) художник сочетает со столь же убедительными деталями сказочного лесного быта, как бы сознательно уравнивая правду с вымыслом, и эффект всамделишности происходящего не только не разрушается, а,скорее, наоборот, усиливается.
Читатель ни на секунду не сомневается, что эти чудеса свершаются только на бумаге. Почти иллюзорно-реальные сюжетные сцены и пейзажные композиции художник ловко вписывает в условное, ограниченное по глубине книжное пространство, то обрамляя их белым полем листа, то расчерчивая страницу с текстом строгой акцидентной орнаментикой графических линеек. В полных фантастическими событиями иллюстрациях Пивоварова к „Лесам-чудесам" интересен, конечно, не только сам принцип метафорического переноса. Интересно и другое. Героем сказки выступает у Пивоварова тот же реальный живой современник, с которым мы уже встречались в детских повестях и рассказах о сегодняшнем дне - например, в иллюстрациях Митурича или Устинова. Между портретом поэта Сапгира в вымышленном лесу и портретом писателя Снегирева в тувинской тайге нет принципиальной разницы. В том и в другом одинаково героизируется современник, утверждается нравственная и эстетическая значимость личности человека 60-х годов. Изобразительная метафора становится одним из средств утверждения личности наряду с иллюстрацией лирико-романтического плана. Социально-психологическая проблема, поставленная в это время монументальным или станковым искусством, снова находит свое отражение в книге для детей. Конечно, в детской иллюстрации изобразительная метафора находит себе применение не только для выражения актуальных для искусства общественных идей. Но характерно, что именно с ее помощью художники ведут с детьми разговор о многих нравственных категориях, общественных и личностных, о проблемах и понятиях морально-философского свойства. И, как это ни покажется странным, прием овеществления фантазии, ее воплощения в конкретных зрительных образах оказывается здесь вполне уместным и близким детскому сознанию. То, что в слове, в поэтической строке, в страничке повествования звучит поначалу абстракцией, смутным намеком, приглашением к раздумью, то, чем поэт, писатель, рассказчик пользуются как невидимым рычажком детского воображения, художник превращает в богатую образами и событиями явь, реализуя и подталкивая воображение все дальше и дальше.
Очень показательна
еще одна книга с иллюстрациями Виктора Пивоварова - „Радость", сборник стихов, написанных для детей современным французским поэтом Морисом Каремом. Тема радости как естественного для человека яркого и праздничного психологического ощущения (тема варьируется во всех стихотворениях сборника) разрабатывается художником во множестве зрительных аспектов с помощью целой системы метафорических образов, олицетворений, ассоциаций. Основным художественным приемом раскрытия многогранности самого понятия радости становится четко проведенная от начала до конца книги двуплановость изображения. Иллюстратор все время как бы показывает радость в общем и частном ее значении, охватывая взглядом и самые простые, ближайшие и самые сложные, дальние ее очертания. Рисунок на передней сторонке обложки с красиво написанным названием, вместе с первым общим представлением о содержании книги, дает и некое обобщенное выражение радости. Здесь радость - это дети, вприпрыжку бегущие по зеленым кочкам с разноцветными шарами и свежими веточками; это развевающиеся ленты из блестящего шелка и огромные чашечки цветов. На задней стороне обложки (частный аспект) радость- игрушечный кораблик под таким названием с разноцветными парусами и флажками. На подобном сопоставлении общего и конкретного, дальнего и ближнего строится вся композиция книги в целом и оформление каждого разворота в отдельности. Первый и самый значительный из них иллюстрирует заглавное стихотворение „Радость":
Радость пробежала по дорожке.
Радость распахну па все окошки.
Радуется клен, что он силен:
Радугу на ветках держит он.
Рады зайцы, что спугнули волка.
Новым шишкам радуется елка.
Разбудите, дети, всех людей!
Радость запрягает лошадей.
Надевайте лучшие одежки.
Радость распахнула все окошки.
Художник делит разворот на две контрастные полосы. Он помещает на левой, белой,единственное яркое пятно-заставку: кувшин с цветами. На правой, сплошь цветной, создает многоплановую фантастическую картину радости.
Маленькая заставка имеет свой нехитрый, опять-таки частный образ радости: зайцы, спугнувшие волка. Этот нонсенс строится на почти скрупулезном зрительно-достоверном его воплощении. Фантастический мини-сюжет словно бы выхвачен художником из многосюжетного панно о радости и приближен к зрителю со всеми мельчайшими деталями, как в бинокле.
Картина же радости в ее общем, отвлеченном выражении на правой полосе разворота носит откровенно символический и вместе с тем монументализированный характер. Собирательный образ радости конкретизируется фигуркой длинноногой девочки в пестрой блузе и развевающейся юбке. Изящная и легкая, она свободно балансирует на синей колеснице, запряженной парой розово-красных лошадей. Эта центральная группа всей композиции кажется парящей и над радугой, раскинувшейся вокруг большого клена, и над островерхими крышами города вдали, и над каменным мостиком с башнями, перекинутым через гладь речки.
Серией композиционных приемов, последовательным и точным перечислением предметно-выразительных деталей и мотивов художник вызывает у зрителя цепь ассоциаций, связанных с самыми разнообразными, особенно реальными для детей, ощущениями радости. Так, используется уже примененный в рисунке обложки мотив развевающихся лент и широкого взмаха рук; так, будто бы в захватывающем дух быстром движении закругляется сверкающий поворот реки или кружатся (разбегаются кругами) около фонтана радужные квадраты мостовой на городской площади. Все в каком-то порыве, вслед за колесницей радости, стремится вверх, к облакам: струи фонтана, стволы и ветви деревьев, запрокинутая головка малыша, засмотревшегося в небо чуть ли не до головокружения. Каждая фигурка, каждый предмет и мотив в общей картине имеют и свое прямое, и свое иносказательное, символическое значение. Квинтэссенцией ассоциативно-символического образа Радости становится цвет. В данном случае - многочисленные вариации ведущего красного цвета, в котором контрастно вспыхивают кое-где синие, зеленые, желтые. Сгармонизированная, но повышенная интенсивность цветового звучания с господством красного создает особый эмоциональный фон, своего рода единый цветовой ключ радости. В других разворотах таким ключевым цветом становятся синий, зеленый, лиловый. Прием овеществления фантазии в формах живой реальности Пивоваров особенно широко использует, иллюстрируя сказку. В цветных рисунках к волшебным рассказам андерсеновского старичка Оле-Лукойе, где монументализация и символика неуместны в силу жанрово-бытовой основы текста, именно зримая вещественность, с которой художник воплощает здесь сновидения мальчика Яльмара, воочию преображает дневные прозаические предметы в удивительное ночное царство сказки.
(из книги: Ганкина Э.З. Художник в современной детской книге. - М., 1977. - С. 94-99.)
Наряду с лирико-романтическим отношением к окружающему, характерным для детской книги о современности, свое естественное развитие получает иллюстрация, трактующая мир в метафорических формах, присущих поэтической фантастике и сказке. Пожалуй, ни в одной области искусства эти способы художественной выразительности не проявляют себя в это время столь богато и органично, как в художественной книге для детей. И это понятно. Метафоричность художественного мышления отвечает характеру образного мышления ребенка, детской склонности фантазировать, способности легко превращать неживые предметы в живые существа, умению отвлеченные понятия конкретизировать и создавать нечто новое, невиданное - по образу и подобию окружающего. Метафоричность мышления в детской книге имела, однако, не только прямую литературную основу: как уже говорилось, склонность к образности такого рода стала одной из типических черт станковой картины, скульптуры и графики этого периода. Иллюстраторам 1960-х годов приходилось искать средства художественной выразительности, соответствующие одновременно и особенностям восприятия детей, и новому уровню пластических искусств. Обогащение современной живописи и графики образно-пластическими исканиями подготовило почву поискам непроторенных путей обновления привычных способов зрительного воплощения литературной метафоры. В книге складывалась своя ситуация. Отход от прямолинейности „тональной манеры", более смелое манипулирование разными средствами художественной условности позволили иначе, чем прежде, использовать и возможности отражения жизни в формах зрительного правдоподобия. На первый взгляд покажется удивительным, что этот способ художественной выразительности может быть вообще связан с каким бы то ни было иносказанием. Однако и он оказался теперь одним из многих вариантов художественной трактовки метафоры в тех случаях, когда она требовала овеществления фантазии, ее зримой реализации. Так утверждается, например, как один из возможных, тип или метод иллюстрирования поэзии или сказки, где фантастическая условность заключена в самом содержании изобразительной композиции. Иначе говоря, тот прием интерпретации образов, который делает заведомо нереальной саму сюжетную коллизию, созданную художником на основе метафоры словесной.
В этом случае средства зрительной передачи вымысла могут быть сколь угодно разнообразными, начиная от предметной
вещественности, близкой к формам реальных вещей, до сложных символических обобщений, по существу своему отвлеченных. Одной из характерных детских книг, где почти в чистом открытом виде выступает подобный художественный прием в первом, то есть предметно-реальном его варианте, были в 1967 году „Леса-чудеса" Генриха Сапгира с иллюстрациями Виктора Пивоварова.
Название этого сборника (по первому из четырех стихотворений) не обманывает ожиданий: чудеса происходят здесь на каждой странице. Но то чудесное и необычное, на что поэт только намекает словами, художник предлагает читателю увидеть в столь ощутимо реальном и, кажется, до предела детализированном воплощении, какое не могло бы возникнуть даже в самой богатой и изощренной читательской фантазии.
„Леса-чудеса", так же как романтические стихи Р. Сефа о необычном пешеходе, о которых уже говорилось выше, написаны в форме косвенного диалога с читателем, предполагающем „эффект присутствия". Используя этот поэтический прием в сказочной ситуации, художник сразу совершает прямой и неожиданно смелый перенос фантастического в реальное. Проводником читателя по чудесным лесам оказывается непросто конкретное лицо, выступающее в диалоге „от автора", им становится сам поэт Генрих Сапгир, точнее сказать - его „живой" портрет. Это именно он уверенно и непринужденно, как завсегдатай, появляется со свернутой в трубочку тетрадкой стихов там, где люди и звери не истребляют друг друга, а играют в пятнашки, поют и читают стихи. Это он ходит по сказочному лесу в современном клетчатом пиджаке, модных городских брюках и остроносых ботинках, рука об руку с Умным медведем, или оживленно беседует, сидя вместе с маленьким мальчиком (сиречь читатель) в по-домашнему уютном дупле Совы.
С точки зрения жизненной реальности - и то и другое выглядит откровенной бессмыслицей. Однако очевидное портретное сходство, внешняя убедительность облика молодого поэта и маленького мальчика (с характерными для обоих психологическими и социальными атрибутами людей 60-х годов XX века) художник сочетает со столь же убедительными деталями сказочного лесного быта, как бы сознательно уравнивая правду с вымыслом, и эффект всамделишности происходящего не только не разрушается, а,скорее, наоборот, усиливается.
Читатель ни на секунду не сомневается, что эти чудеса свершаются только на бумаге. Почти иллюзорно-реальные сюжетные сцены и пейзажные композиции художник ловко вписывает в условное, ограниченное по глубине книжное пространство, то обрамляя их белым полем листа, то расчерчивая страницу с текстом строгой акцидентной орнаментикой графических линеек. В полных фантастическими событиями иллюстрациях Пивоварова к „Лесам-чудесам" интересен, конечно, не только сам принцип метафорического переноса. Интересно и другое. Героем сказки выступает у Пивоварова тот же реальный живой современник, с которым мы уже встречались в детских повестях и рассказах о сегодняшнем дне - например, в иллюстрациях Митурича или Устинова. Между портретом поэта Сапгира в вымышленном лесу и портретом писателя Снегирева в тувинской тайге нет принципиальной разницы. В том и в другом одинаково героизируется современник, утверждается нравственная и эстетическая значимость личности человека 60-х годов. Изобразительная метафора становится одним из средств утверждения личности наряду с иллюстрацией лирико-романтического плана. Социально-психологическая проблема, поставленная в это время монументальным или станковым искусством, снова находит свое отражение в книге для детей. Конечно, в детской иллюстрации изобразительная метафора находит себе применение не только для выражения актуальных для искусства общественных идей. Но характерно, что именно с ее помощью художники ведут с детьми разговор о многих нравственных категориях, общественных и личностных, о проблемах и понятиях морально-философского свойства. И, как это ни покажется странным, прием овеществления фантазии, ее воплощения в конкретных зрительных образах оказывается здесь вполне уместным и близким детскому сознанию. То, что в слове, в поэтической строке, в страничке повествования звучит поначалу абстракцией, смутным намеком, приглашением к раздумью, то, чем поэт, писатель, рассказчик пользуются как невидимым рычажком детского воображения, художник превращает в богатую образами и событиями явь, реализуя и подталкивая воображение все дальше и дальше.
Очень показательна
еще одна книга с иллюстрациями Виктора Пивоварова - „Радость", сборник стихов, написанных для детей современным французским поэтом Морисом Каремом. Тема радости как естественного для человека яркого и праздничного психологического ощущения (тема варьируется во всех стихотворениях сборника) разрабатывается художником во множестве зрительных аспектов с помощью целой системы метафорических образов, олицетворений, ассоциаций. Основным художественным приемом раскрытия многогранности самого понятия радости становится четко проведенная от начала до конца книги двуплановость изображения. Иллюстратор все время как бы показывает радость в общем и частном ее значении, охватывая взглядом и самые простые, ближайшие и самые сложные, дальние ее очертания. Рисунок на передней сторонке обложки с красиво написанным названием, вместе с первым общим представлением о содержании книги, дает и некое обобщенное выражение радости. Здесь радость - это дети, вприпрыжку бегущие по зеленым кочкам с разноцветными шарами и свежими веточками; это развевающиеся ленты из блестящего шелка и огромные чашечки цветов. На задней стороне обложки (частный аспект) радость- игрушечный кораблик под таким названием с разноцветными парусами и флажками. На подобном сопоставлении общего и конкретного, дальнего и ближнего строится вся композиция книги в целом и оформление каждого разворота в отдельности. Первый и самый значительный из них иллюстрирует заглавное стихотворение „Радость":
Радость пробежала по дорожке.
Радость распахну па все окошки.
Радуется клен, что он силен:
Радугу на ветках держит он.
Рады зайцы, что спугнули волка.
Новым шишкам радуется елка.
Разбудите, дети, всех людей!
Радость запрягает лошадей.
Надевайте лучшие одежки.
Радость распахнула все окошки.
Художник делит разворот на две контрастные полосы. Он помещает на левой, белой,единственное яркое пятно-заставку: кувшин с цветами. На правой, сплошь цветной, создает многоплановую фантастическую картину радости.
Маленькая заставка имеет свой нехитрый, опять-таки частный образ радости: зайцы, спугнувшие волка. Этот нонсенс строится на почти скрупулезном зрительно-достоверном его воплощении. Фантастический мини-сюжет словно бы выхвачен художником из многосюжетного панно о радости и приближен к зрителю со всеми мельчайшими деталями, как в бинокле.
Картина же радости в ее общем, отвлеченном выражении на правой полосе разворота носит откровенно символический и вместе с тем монументализированный характер. Собирательный образ радости конкретизируется фигуркой длинноногой девочки в пестрой блузе и развевающейся юбке. Изящная и легкая, она свободно балансирует на синей колеснице, запряженной парой розово-красных лошадей. Эта центральная группа всей композиции кажется парящей и над радугой, раскинувшейся вокруг большого клена, и над островерхими крышами города вдали, и над каменным мостиком с башнями, перекинутым через гладь речки.
Серией композиционных приемов, последовательным и точным перечислением предметно-выразительных деталей и мотивов художник вызывает у зрителя цепь ассоциаций, связанных с самыми разнообразными, особенно реальными для детей, ощущениями радости. Так, используется уже примененный в рисунке обложки мотив развевающихся лент и широкого взмаха рук; так, будто бы в захватывающем дух быстром движении закругляется сверкающий поворот реки или кружатся (разбегаются кругами) около фонтана радужные квадраты мостовой на городской площади. Все в каком-то порыве, вслед за колесницей радости, стремится вверх, к облакам: струи фонтана, стволы и ветви деревьев, запрокинутая головка малыша, засмотревшегося в небо чуть ли не до головокружения. Каждая фигурка, каждый предмет и мотив в общей картине имеют и свое прямое, и свое иносказательное, символическое значение. Квинтэссенцией ассоциативно-символического образа Радости становится цвет. В данном случае - многочисленные вариации ведущего красного цвета, в котором контрастно вспыхивают кое-где синие, зеленые, желтые. Сгармонизированная, но повышенная интенсивность цветового звучания с господством красного создает особый эмоциональный фон, своего рода единый цветовой ключ радости. В других разворотах таким ключевым цветом становятся синий, зеленый, лиловый. Прием овеществления фантазии в формах живой реальности Пивоваров особенно широко использует, иллюстрируя сказку. В цветных рисунках к волшебным рассказам андерсеновского старичка Оле-Лукойе, где монументализация и символика неуместны в силу жанрово-бытовой основы текста, именно зримая вещественность, с которой художник воплощает здесь сновидения мальчика Яльмара, воочию преображает дневные прозаические предметы в удивительное ночное царство сказки.
(из книги: Ганкина Э.З. Художник в современной детской книге. - М., 1977. - С. 94-99.)