Интервью автора романа "Серебряный меридиан" Флоры Олломоуц.
Чуть менее месяца назад я опубликовала у себя в журнале и в сообществе "Серебряный меридиан" пост, приглашающий читателей романа к участию в интервью с автором книги, писателем и переводчиком Флорой Олломоуц, так же известной пользователям ЖЖ, как tec_tecky .
Идея такого интервью, своего рода интернет-встречи с читателями, возникла из одного простого факта: по-настоящему хорошую книгу, как, впрочем, и любое произведение искусства, отличает удивительная черта. Сколько бы ответов она ни дала читателю, в конечном итоге, закрыв последнюю страницу, ты всегда обнаруживаешь, что вопросов появилось ещё больше. Потому что искусство - это всегда Путь и Дверь, открывающие нам нечто новое, неведомое и удивительное. Причём, нередко - там, где прежде всё казалось нам хорошо известным, знакомым и даже, в некотором смысле, банальным. И, когда наш внутренний взор, промытый мыслями и словами, пролившимися в нас со страниц книги, внезапно начинает видеть нечто новое, захватывающее и занимающее наше воображение, мы, читатели, естественно, начинаем хотеть узнать больше. Как о самой книге, её мире и героях, так и об авторе, его мире и его героях, его жизни, мыслях, чувствах, словом - обо всём том "соре", который породил, "не ведая стыда", историю, проникшую в нас и ставшую теперь уже и частью нашего собственного мироздания.
Сегодня мы публикуем первую часть интервью с надеждой на продолжение этого увлекательного диалога в новом, 2015, году. Отдельно "спасибо" я хочу сказать автору большинства вопросов, включённых в первую часть, Ане Казинской-Калиниченко.
А теперь - слово Автору.
О создании романа и прототипах героев:
Вы сказали, что роман писался 5 лет, и вышел в 2013 году. «Шерлок» вышел в 2010. В какой момент Вы стали прописывать героев, ведь до Шерлока, я так понимаю, вы не знали БК*?
ФО: Большое спасибо за этот вопрос, потому что он, по-моему, вообще говорит о самом главном. О пристальном внимании - и не только к тому, что уже сказано и известно из самого сюжета «Серебряного меридиана», но и к тому, что касается работы над ним. Внимание - это и есть самое важное, наверное, во всем, чего бы мы ни коснулись.
Вопрос этот тем более интересный, что он сразу же затрагивает тему присутствия сюжета во времени. Ответ мы, как правило, привыкли искать в первую очередь по привычке сопоставления, казалось бы, очевидных причин и следствий. Тогда как совершенно естественно, что здесь мы вступаем в область, действующую и существующую по очевидно и откровенно неким иным законам. Я вот что имею в виду. Безусловно, внимательный читатель, и, особенно читатель, наблюдающий картину современного театрального и экранного мира Великобритании, о которой, собственно, и идет речь в первой и третьей частях романа, может увидеть здесь что-то, назовем это, личностно знакомое. И он совершенно не ошибется, если узнает в описании и некоторые эпизоды, которые состоялись в так называемой действительной исторической реальности, в известных реальных событиях. Абсолютная правда состоит в том, что их в романе несколько, тех мероприятий и явлений общественной жизни, которые написаны уже после того, как они состоялись в «действительности». Однако их не так много. Если же мы вернемся к вопросу о том, в какой момент появились и были написаны полностью в подробностях своих особенностей и свойств основные герои романа, то здесь мы должны учесть одну очень важную вещь - что их текст написан в 2008, отчасти в 2009 году. Однако и это не главное. Потому что речь идет о той истории, сюжете и тех героях, развитие и жизнь которых - в совершенно определенных условиях, обстоятельствах, картинах - я наблюдаю на протяжении более тридцати лет.
Не страшно ли автору вкладывать в образ и уста персонажа столько от реально существующей личности? Не чревато ли это (не в нашем случае), юридическими проблемами, вплоть до судебных исков по отношению к автору произведения?
ФО: Спасибо. Это тоже очень интересный вопрос - я бы сказала, он, фактически звучит как продолжение предыдущего. И здесь, на мой взгляд, чрезвычайно важно понять и ясно представить, о ком мы говорим. Говорим ли мы о художественном образе, то есть персонаже, который появляется в поле зрения автора в свое время, независимо от внешних обстоятельств, или мы говорим об описании в художественном тексте конкретного человека под его собственным именем и вложенными в его уста некими высказываниями, которые могут не соответствовать буквально когда бы то ни было сказанному им. Мы не говорим о байопике. Действующее лицо романа зовут не БК. Мы говорим об образе. Образ же, возникая, обладает своей собственной перспективой. Своим «до» и своим «после». И они развиваются несколько иначе, чем привычное нам «нашел - взял» или «увидел - нарисовал». Всегда существует первообраз, который задает некоторые отличительные особенности образа. И поиск этой точки на перспективе развития персонажа (если сюжет не байопик - не биография исторической личности, пусть даже вложенная в художественную форму, а именно полностью художественный сюжет) никогда не фокусируется там, где можно найти так называемый прототип - конкретную личность, в той или иной мере выражающую свойства и особенности представшего автору персонажа. И в то же время, существует возможность - и когда она осуществляется, это сродни необъяснимым с точки зрения так называемой «простой житейской» логики вещам - что в так называемой реальной жизни оказывается человек, личность которого настолько выражает эти самые свойства и особенности образа, что возникает естественное желание распознать одного в другом и воскликнуть «да вот же он!» И здесь для автора возникает еще одна возможность, и в реализме она существует всегда - это изображение действительности и художественная поправка этой действительности. Самым точным образом об этом процессе выявления в художественной реальности того, что не замечается на ее поверхности, которая что называется, «ложится в основу» изображенного, сказал Ф. М. Достоевский: «начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом мало-помалу вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно». Эта поправка - и еще раз замечу, именно художественная, не претендующая на протокольную форму свидетельства, а относящаяся к свидетельству вещей, находящихся за пределами повседневности, имеющих гораздо более протяженную и расширяющуюся в бытии перспективу - и есть на самом деле главный способ достижения художественным образом, через искусство, реализма в высшем смысле. Так «образ входит в образ». Это совпадение, попадание образа в достоверную схожесть с личностью в реальной действительности - с одной стороны, это чудо, а с другой - это ничто иное как подтверждение реализма созданного художественным путем. Явление в реальности воспринятого артистическим чутьем и невидимо лично прежде того, как осуществилась очевидная всем и видимая невооруженным глазом часть реальности. Таким образом, прототип - это, безусловно, помощник, тот и то, что позволяет образу воплотиться, стать более осязаемым, оказаться достоверным. Тогда, с появлением такой воплощенной реальности, появляется возможность черпать ее состав - например, исторические события, события, описанные в хронике, зафиксированные документально - для того, чтобы им заполнить наподобие стяжки те естественные ниши, которые сохраняют в любом сюжете свободу для исторической современности. В живописи это явление позирующего и изображенного. Так, например, русский писатель может оказаться моделью для античного персонажа на картине с новозаветным сюжетом. При этом, говоря о персонаже картины, мы не станем утверждать, что этот персонаж и носит имя русского писателя и является автором известных поэм и пьес. Впрочем, я думаю, это далеко не так однозначно, как может показаться в достаточно коротком для этой огромнейшей темы разговоре. Просто в этом отношении очень важно воспринимать именно эту «неположенную» последовательность происходящего. Потому что, пожалуй, невосприятие ее, как правило, и ведет к тому, что причины и результат, «концы и начала» начинают отыскиваться совершенно не в той области, где они первоначально находятся. О таких взаимосвязях изображенного и изображаемого сказал и Пол Остер в «Нью-Йоркской трилогии» - всегда есть возможность, что на другом конце света живет человек, который пишет роман, герой которого носит твое имя и все обстоятельства жизни которого и есть твоя собственная, никому по большому счету неизвестная жизнь, но что вы проживете каждый свою, и ни ты, ни он не узнаете о существовании друг друга. Насколько этого необходимо бояться - думаю, это вопрос о решительности и дерзости изобразительности вообще, находящей себя в реальности. Как, например, произошло в данном случае.
Стоит ли говорить, что 2010 год, безусловно, стал для меня особым.
Не планируется ли издание романа в Англии? (Отдала бы левую руку, что бы увидеть БК, читающего Вашу книгу и его реакцию на нее) Хотели бы ВЫ, чтобы эта книга оказалась в руках БК? Чтобы он что-то узнал о Вашей биографии, жизни?
ФО: Я бы очень хотела, чтобы «Серебряный меридиан» был издан не только на русском языке и был переведен, в том числе, и на английский. И я, разумеется, хотела бы, чтобы книгу прочли как можно больше людей. И я была бы рада, если бы однажды она оказалась и в руках БК. При этом я всей душой за то, чтобы в этот момент и всегда обе Ваши руки были при вас, целы и здоровы - пожалуй, я бы хотела, чтобы это произошло именно при таком условии. В наше время вполне нормально, что, узнавая какой-то новый сюжет, просматривая фильм, читая книгу, мы почти мгновенно что-то узнаем об авторе - интернет и скоростная связь нам в помощь, поэтому, насколько я хотела бы, чтобы он однажды прочел эту книгу, настолько я понимаю, что возможность что-то узнать об авторе существует фактически неразделимо вместе с этой книгой. Это возможно. Насколько я бы хотела, чтобы возможность поговорить с БК не ограничивалась общением зрителя и артиста? - да, разумеется, это был бы подарок судьбы, совершенно особая радость и честь.
А почему, собственно - Шекспир? Повод понятен - «Своя комната» Вульф, но в чём личная причина автора сделать «первоисходником» действия романа именно биографию Шекспира?
ФО: Интересно, что Вы упомянули эссе «Своя комната» Вирджинии Вулф как непосредственный повод в данном случае для меня говорить о Шекспире и версии его жизни. Тогда как на самом деле я бы сказала, что это, скорее, средство. Поводом к созданию собственного сюжета непосредственно это эссе стало в общем-то не для меня, а для Джеймса Эджерли - главного героя романа. Именно из «Своей комнаты» он начал путь к осознанию некоторых отличительных и присущих исключительно Шекспиру тем для разговора (если мы так воспринимаем все тексты автора в целом). Мой повод, точнее, подход к Шекспиру - я бы сказала - это подход к теме единства Гениальности и Женственности. Пожалуй, если внимательно проследить именно последовательность изобразительных и словесных образов, которые проложили путь к олицетворению этой темы в своеобразной истории Уильяма Шекспира, то можно сказать, что в моем случае этот повод осуществился буквально за пределами «Своей комнаты». То есть в самой необходимости вывести на поверхность нить рассуждения о природе Гениальности как таковой. Шекспир - если сказать обобщенно, бегло, но при этом емко - универсальный гений, вершина примера этого явления в мире - всемирного, вневременного, претворенного жизнью реального человека, доступного по большому счету каждому - условно говоря, каждый человек на свете имеет потенциальную возможность (или осуществляемую хотя бы однажды) услышать его имя или названия его пьес. В мире, говорящем на английском языке, совершенно не удивительно, что именно эта тема сосредотачивает на себе, когда и если дело идет о природе гениальности. При этом, замечу, именно тема находит пишущего, как было и в моем случае, а не наоборот.
Есть ли какие-то моменты жизненной истории автора, точки на карте, которые прямо и непосредственно соотносятся с текстом романа? То, что не просто стало «прототипом» и «вдохновением», а прямо, буквально «шагнуло через порог» из этой Вселенной - в ту?
ФО: Все до единой. Я бы только заметила, что «шаг за порог» - это встречное и взаимное движение «Вселенных». Безусловно, мы живем и наши шаги направленны «в ту», однако, первоначально и главным образом, происходит из «той» Вселенной в эту. Если мы понимаем «ту» Вселенную онтологически.
О литературе, писательстве и отношениях текста и читателя:
Моя знакомая, читающая сейчас роман, сказала, что ей тяжело продираться сквозь предложения, у нее создалось впечатление, что автор думает на английском, а потом переводит на русский (у меня совершенно при прочтении не было ощущения шершавости текста, мне, наоборот, показалось, что у романа легкий слог) А вот вопрос все же интересный-на каком все же языке думает автор, не ловит ли она себя иногда на мысли, что думает по-итальянски или на английском?
ФО: Восприятие текста - вещь и дело настолько личное, что на эту тему можно было бы говорить долго, но, главное, все-таки именно лично, с тем, кто воспринимает. Дело в том, что, читая текст, его воспринимаем именно мы. Уже мы. А не автор. Соответственно, и язык - авторский язык - является или становится для нас либо «своим», «знакомым», «родным», либо неким «другим», незнакомым, с которого нам необходим перевод. Такое восприятие как раз очень естественно и чрезвычайно выразительно - потому что оно по существу выражает сами отношения с любым текстом на любом языке и сами возможности этих отношений. А они разные - ровно настолько, то есть именно так, насколько отличаются восприятие автора вопроса и упомянутой знакомой. Отвечая на вопрос о том, на каком языке и кто думает. Здесь, нам, пожалуй, имеет смысл вспомнить, на каком языке думают, говорят и в какой среде живут герои романа. В этом смысле, я подозреваю, что они довольно часто ловят себя на мысли, что думают по-английски и по-итальянски. А иногда даже и по-русски. В зависимости от того, в каких обстоятельствах они находятся. Также как и автор.
Важно ли для автора, что читатель видит связь между героями и их прототипами (и благодаря этому появляется возможность видеть картину более объемно), либо автору достаточно того, что читателю книга просто понравилась, но при этом читатель ничего не знает о прототипах?
ФО: Странно было бы и совершенно было бы неправдой сказать, что для автора неважно, видит ли читатель взаимосвязи текста. При этом это необходимо понимать в самом широком смысле - взаимосвязи, включающие самые разные из них, все многообразие, и, самое главное, взаимосвязи на всех возможных и доступных для восприятия уровнях. Поэтому, отвечая кратко, да, безусловно, важно. Здесь, правда, нужно заметить, что не только эти связи важны. И, соответственно, важно не сколько и не столько то, знает ли читатель о прототипах и понравилась или не понравилась ли книга - но то и если она дала повод к чему-то помимо того - к размышлению, к чувству, к ощущению, к внутреннему событию жизни, то есть такому событию, которое, в первую очередь, человек проживает внутри себя, пусть даже это всегда может выразиться и в, так сказать, внешних событиях. Это, безусловно, важно.
Что автор думает о том, что, в силу специфики содержания текста романа он, вольно или неизбежно, выступает в роли «лектора общества Знание», вводя читателей в области культуры, истории, цивилизации, с которыми они, возможно, до этого дня совершенно не были знакомы, и провоцируя их на дальнейшее «умножение скорби»? Его это радует? Или, возможно, его беспокоит некий «образовательный ценз», который, в известном смысле, возможно «присвоить» роману? Как автор вообще относится к теме культуртрегерской и духовно-просветительской функции литературы и литератора? Или автор вообще об этом не думает, а просто получает удовольствие, чего и нам всем желает?
ФО: Здесь я бы начала с того, какую роль играет любое искусство вообще и литература, в частности, вообще в нашей жизни, в существовании. Дело в том, что любое искусство и, если угодно, его цель, задача, его действие в том и состоят, что оно вводит читателя (и любого воспринимающего) в области - и здесь можно было бы очень значительно расширить их, не ограничивая только рамками «культуры, истории и цивилизации», с которыми читатель, возможно, до этой встречи с произведением искусства совершенно не был знаком. То есть роль и значение искусства в том и состоит, чтобы расширять границы и выводить за их пределы. Всякое искусство - своего рода портал. Искусство дает человеку то, что он по тем или иным причинам в повседневной жизни получить не может. Опыт. Искусство - это речь об опыте, и, как всякая речь, это и его непосредственная передача, непосредственное сообщение этого опыта тому, кто его получил. Возможность пережить. За одну жизнь прожить 5000 жизней по словам БК. Искусство - это транспортер, это трамплин. Своего рода вечная и всегда и всем доступная ТАРДИС. Таким образом, оно, безусловно, провоцирует приумножение. Но вот здесь я поставила бы многоточие. Поскольку вариантов того, что именно преумножает таким образом опыт, великое множество. Включая самые разные и порой противоположные. Например, счастье.
Разумеется, всегда радостно, если и когда люди получают от этого удовольствие. Тоже совершенно различного рода и плана.
О Шекспире, шекспировской эпохе и «шекспировском вопросе»:
Действительно ли автор считает, что у Уильяма Шекспира была сестра-близнец, или это художественное допущение в рамках данного романа?
ФО: Знаете, тема версий земной жизни Шекспира, разумеется, никогда не иссякнет, пока человечество вообще будет способно думать о нем. Давать окончательные варианты, настаивать исключительно на собственной правоте было бы самонадеянно и недальновидно. Рассуждать же на тему жизни - и, повторюсь, о жизни гения - не только никому не заказано, но и к тому разных исследователей направляют разные подсказки, обнаруживаемые непосредственно в текстах Шекспира, помимо тех свидетельств, которые внешним образом фиксируются как события его физического пребывания на Земле. Однако не только и не сколько эти физические, хронологические, можно сказать, улики являются тем, что на самом деле свидетельствует, являет нам поэта (а на самом деле любого человека вообще) как такового - как живого, состоявшегося, как явление личности. Можно по часам отметить физическое пребывание человека здесь и там. Найти вещи, которые сопровождали его в этом пребывании, исследовать его буквально оставленные среди предметов быта следы. Это ничего нам не скажет об истинной истории этой личности. О том, как он таков какой был и есть. Есть, потому что оставивший текст остается в нем. Насколько Шекспир до сих пор и навсегда живет в мире - даже не нужно быть театралом, чтобы увидеть, насколько в буквальном смысле глобально его пребывание. При жизни, которую мы привыкли считать ограниченной временем, согласитесь, пространство его жизни и количество человек, знакомых с ним, было заметно иным. Итак, мы говорим о тех событиях, которые состоялись в личности и составили личность, которые меняли ее, преображали, приводили к переменам, затем проявлявшихся и в видимо происходящих событиях. Является ли мысль частью нашей подлинной биографии? Чувство? Прочитанное? Увиденное? Понятое? Познанное? Непонятое? Непознанное? На мой взгляд, безусловно. Более того. Именно это и является. И об этом свидетельствует текст. Если он остается. Свидетельствуют картины, созданные художником. Но я все же склоняюсь к тому, чтобы текстом называть ткань бытия, текущую повсеместно, все полотно жизни, слова и образы которого написаны как словами, так и любой другой вещью и знаком, а художником - любого творящего свое полотно, свой, если угодно, текст. Так вот именно этот текст и является свидетельством подлинной биографии. И он дает нам возможность задуматься. Например, о том, какие темы для того или иного автора наиболее важны, и к каким он прибегал и возвращался снова и снова, и снова. Например, говоря о Шекспире, о том, почему, в скольких пьесах у него звучит тема близнецов, или событий, связанных с переодеванием женщины в мужскую одежду, или тема дочери, страдающей по прихоти или глупости упрямого или жестокого отца, тема потери сестры братом, тема женщины, скорее чувствующей себя мужчиной и тех событий, которые влечет существование с таким внутренним переживанием, тема сочувствия женщине и понимания женщины вообще. Все это не дает окончательных ответов. Но дает подсказки, которые, вероятно, очень важны для осмысления его пьес, его поэзии, его голоса, для тех, кому важны именно смыслы его слов, а не только декорации преобразованных в театральные древних и современных ему сюжетов.
Читая рекомендованную Вами биографию, не смогла для себя ответить на вопрос, откуда Шекспир черпал такие точные сведения об Италии. Специально этот вопрос не изучала, но мне интересно Ваше мнение.
ФО: Насколько я понимаю, речь о биографии Уильяма Шекспира, написанной Питером Акройдом - по моему мнению, самой подробной, точной и с глубинным чутьем и пониманием написанной на данный момент. Акройд в свою очередь также останавливается на этой теме, хотя, возможно, не заостряя ее на фоне, точнее, в ряду остальных, в чем, я думаю, он совершенно прав. Поскольку он как раз замечательно показывает тот способ восприятия, черпания и собирательства информации, ее, если можно так сказать, аккумуляции, который свойственен Шекспиру вообще. Это способ - любопытства, любознательности и увлеченности. Не сжатый никакими рамками или границами специальных систем, этот способ познания основан только на одном процессе - жадном и глубоком, то, что называют, «как губка» впитывании того, что интересует. И в отдаче накопленного. Этот взаимный процесс - взаимодействие человека и бытия - ничто иное как принцип единства двух свойств, о которых мы говорим как о главной теме «СМ». Принятие мира в себя - творение в себе - отдание, самоотдача во вне. Возвращаясь к Италии - во второй половине XVI века оказывавшей на английский и прочий европейский мир примерно такое же колоссальное влияние, какое британская культура оказывает на мир в данный момент - будучи зачастую более известной, знакомой, доступной благодаря торговым, дипломатическим, интеллектуальным и духовным связям, Италия не только могла быть одной из самых насыщенно и естественно присутствующих тем познания Шекспира, она, говоря точнее просто не могла ею не быть. Помимо того, что его занимали и знания о Франции, что тоже определено совершенно конкретными обстоятельствами его жизни; знаниями античности в том виде и вариантах, какие засвидетельствованы в его текстах и т. д. В этом смысле я не считаю присутствие итальянской темы в его жизни тем нечто, что непременно должно свидетельствовать о его собственном пребывании в Италии или о чем-то в этом роде. На мой взгляд, это тема знания. Полученного каким угодно доступным способом, которые в то время совершенно не были ограничены необходимостью собственного присутствия. Приблизительно так, как и мы, порой, можем знать о странах, в которых ни разу не были, едва ли не больше или точнее того, что знают о них их жители.
Какие причины, по мнению автора, стоят за столь упорным отказом в праве самого существования мастеру Шекспиру из Страдфорда-на-Эйвоне со стороны целого ряда шекспироведов (в кавычках и без таковых)? Ведь, как ни мало прямых исторических свидетельств в пользу стратфордианской версии, в пользу нестрадфордианских версий их ещё меньше. Точнее - все они в основе имеют по одному-два «эффектных» факта, вырвав которые из контекста, удалось интерпретировать «революционным» образом. Что так сильно заставляет некоторых неглупых людей в разные времена, в разных странах одинаково страстно не верить в возможность существования Гения не аристократического происхождения и неуниверситетского бытия?
ФО: Я думаю, ответ чрезвычайно точно звучит в самом этом прекрасном вопросе.
Я думаю, очень тяжело простить самородку его пребывание в жизни. Саму возможность быть. Не говоря уже о том, что за время этой жизни сделать.
О Жизни:
Идеальный Новый Год и Рождество - это как?
ФО: Радостные.
Если бы у автора, по образцу мастера Шекспира, появился бы официальной герб, что бы было на нем?
ФО: Dilige et quod vis fac
У автора есть возможность провести по три дня в прошлом, будущем и настоящем-где-то-не-здесь. Куда поедем, чем займемся?
ФО: Это фантастически щедро… В прошлом - если дни можно провести не подряд, по отдельности, то один день сентября 1836 года, Санкт-Петербург, Мойка, 12 (я не знаю, каким образом, но, вероятно, я бы просто улучила возможность увидеть А. С. Пушкина), один день в довоенном Переделкино (со схожей целью), один день в Стратфорде-на-Эйвоне - 1 февраля 1585 года. Если имеются в виду три дня подряд в одном месте - в своем детстве, три дня загородной поездки всей семьей, скорее всего, в пансионат, где мы бывали несколько лет подряд. В настоящем - с друзьями там, где захотели бы быть все одновременно, и, я подозреваю, это могло бы быть одно наше любимое питейное заведение, которое сейчас на ремонте, или на одной знакомой террасе у моря с той же компанией, правда к этому нужно еще прибавить лето или раннюю осень - потому что из-за житейских обстоятельств мы встречаемся все вместе не так часто и не совсем там, где и как очень хотелось бы. В будущем - пожалуй, я бы попросила заменить их еще на три дня в прошлом, на более дальний пункт назначения.
ФО Спасибо! И мои сердечные поздравления всем
со всеми наступающими праздниками!
* Здесь и далее - Бенедикт Камбербэтч
Идея такого интервью, своего рода интернет-встречи с читателями, возникла из одного простого факта: по-настоящему хорошую книгу, как, впрочем, и любое произведение искусства, отличает удивительная черта. Сколько бы ответов она ни дала читателю, в конечном итоге, закрыв последнюю страницу, ты всегда обнаруживаешь, что вопросов появилось ещё больше. Потому что искусство - это всегда Путь и Дверь, открывающие нам нечто новое, неведомое и удивительное. Причём, нередко - там, где прежде всё казалось нам хорошо известным, знакомым и даже, в некотором смысле, банальным. И, когда наш внутренний взор, промытый мыслями и словами, пролившимися в нас со страниц книги, внезапно начинает видеть нечто новое, захватывающее и занимающее наше воображение, мы, читатели, естественно, начинаем хотеть узнать больше. Как о самой книге, её мире и героях, так и об авторе, его мире и его героях, его жизни, мыслях, чувствах, словом - обо всём том "соре", который породил, "не ведая стыда", историю, проникшую в нас и ставшую теперь уже и частью нашего собственного мироздания.
Сегодня мы публикуем первую часть интервью с надеждой на продолжение этого увлекательного диалога в новом, 2015, году. Отдельно "спасибо" я хочу сказать автору большинства вопросов, включённых в первую часть, Ане Казинской-Калиниченко.
А теперь - слово Автору.
О создании романа и прототипах героев:
Вы сказали, что роман писался 5 лет, и вышел в 2013 году. «Шерлок» вышел в 2010. В какой момент Вы стали прописывать героев, ведь до Шерлока, я так понимаю, вы не знали БК*?
ФО: Большое спасибо за этот вопрос, потому что он, по-моему, вообще говорит о самом главном. О пристальном внимании - и не только к тому, что уже сказано и известно из самого сюжета «Серебряного меридиана», но и к тому, что касается работы над ним. Внимание - это и есть самое важное, наверное, во всем, чего бы мы ни коснулись.
Вопрос этот тем более интересный, что он сразу же затрагивает тему присутствия сюжета во времени. Ответ мы, как правило, привыкли искать в первую очередь по привычке сопоставления, казалось бы, очевидных причин и следствий. Тогда как совершенно естественно, что здесь мы вступаем в область, действующую и существующую по очевидно и откровенно неким иным законам. Я вот что имею в виду. Безусловно, внимательный читатель, и, особенно читатель, наблюдающий картину современного театрального и экранного мира Великобритании, о которой, собственно, и идет речь в первой и третьей частях романа, может увидеть здесь что-то, назовем это, личностно знакомое. И он совершенно не ошибется, если узнает в описании и некоторые эпизоды, которые состоялись в так называемой действительной исторической реальности, в известных реальных событиях. Абсолютная правда состоит в том, что их в романе несколько, тех мероприятий и явлений общественной жизни, которые написаны уже после того, как они состоялись в «действительности». Однако их не так много. Если же мы вернемся к вопросу о том, в какой момент появились и были написаны полностью в подробностях своих особенностей и свойств основные герои романа, то здесь мы должны учесть одну очень важную вещь - что их текст написан в 2008, отчасти в 2009 году. Однако и это не главное. Потому что речь идет о той истории, сюжете и тех героях, развитие и жизнь которых - в совершенно определенных условиях, обстоятельствах, картинах - я наблюдаю на протяжении более тридцати лет.
Не страшно ли автору вкладывать в образ и уста персонажа столько от реально существующей личности? Не чревато ли это (не в нашем случае), юридическими проблемами, вплоть до судебных исков по отношению к автору произведения?
ФО: Спасибо. Это тоже очень интересный вопрос - я бы сказала, он, фактически звучит как продолжение предыдущего. И здесь, на мой взгляд, чрезвычайно важно понять и ясно представить, о ком мы говорим. Говорим ли мы о художественном образе, то есть персонаже, который появляется в поле зрения автора в свое время, независимо от внешних обстоятельств, или мы говорим об описании в художественном тексте конкретного человека под его собственным именем и вложенными в его уста некими высказываниями, которые могут не соответствовать буквально когда бы то ни было сказанному им. Мы не говорим о байопике. Действующее лицо романа зовут не БК. Мы говорим об образе. Образ же, возникая, обладает своей собственной перспективой. Своим «до» и своим «после». И они развиваются несколько иначе, чем привычное нам «нашел - взял» или «увидел - нарисовал». Всегда существует первообраз, который задает некоторые отличительные особенности образа. И поиск этой точки на перспективе развития персонажа (если сюжет не байопик - не биография исторической личности, пусть даже вложенная в художественную форму, а именно полностью художественный сюжет) никогда не фокусируется там, где можно найти так называемый прототип - конкретную личность, в той или иной мере выражающую свойства и особенности представшего автору персонажа. И в то же время, существует возможность - и когда она осуществляется, это сродни необъяснимым с точки зрения так называемой «простой житейской» логики вещам - что в так называемой реальной жизни оказывается человек, личность которого настолько выражает эти самые свойства и особенности образа, что возникает естественное желание распознать одного в другом и воскликнуть «да вот же он!» И здесь для автора возникает еще одна возможность, и в реализме она существует всегда - это изображение действительности и художественная поправка этой действительности. Самым точным образом об этом процессе выявления в художественной реальности того, что не замечается на ее поверхности, которая что называется, «ложится в основу» изображенного, сказал Ф. М. Достоевский: «начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом мало-помалу вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно». Эта поправка - и еще раз замечу, именно художественная, не претендующая на протокольную форму свидетельства, а относящаяся к свидетельству вещей, находящихся за пределами повседневности, имеющих гораздо более протяженную и расширяющуюся в бытии перспективу - и есть на самом деле главный способ достижения художественным образом, через искусство, реализма в высшем смысле. Так «образ входит в образ». Это совпадение, попадание образа в достоверную схожесть с личностью в реальной действительности - с одной стороны, это чудо, а с другой - это ничто иное как подтверждение реализма созданного художественным путем. Явление в реальности воспринятого артистическим чутьем и невидимо лично прежде того, как осуществилась очевидная всем и видимая невооруженным глазом часть реальности. Таким образом, прототип - это, безусловно, помощник, тот и то, что позволяет образу воплотиться, стать более осязаемым, оказаться достоверным. Тогда, с появлением такой воплощенной реальности, появляется возможность черпать ее состав - например, исторические события, события, описанные в хронике, зафиксированные документально - для того, чтобы им заполнить наподобие стяжки те естественные ниши, которые сохраняют в любом сюжете свободу для исторической современности. В живописи это явление позирующего и изображенного. Так, например, русский писатель может оказаться моделью для античного персонажа на картине с новозаветным сюжетом. При этом, говоря о персонаже картины, мы не станем утверждать, что этот персонаж и носит имя русского писателя и является автором известных поэм и пьес. Впрочем, я думаю, это далеко не так однозначно, как может показаться в достаточно коротком для этой огромнейшей темы разговоре. Просто в этом отношении очень важно воспринимать именно эту «неположенную» последовательность происходящего. Потому что, пожалуй, невосприятие ее, как правило, и ведет к тому, что причины и результат, «концы и начала» начинают отыскиваться совершенно не в той области, где они первоначально находятся. О таких взаимосвязях изображенного и изображаемого сказал и Пол Остер в «Нью-Йоркской трилогии» - всегда есть возможность, что на другом конце света живет человек, который пишет роман, герой которого носит твое имя и все обстоятельства жизни которого и есть твоя собственная, никому по большому счету неизвестная жизнь, но что вы проживете каждый свою, и ни ты, ни он не узнаете о существовании друг друга. Насколько этого необходимо бояться - думаю, это вопрос о решительности и дерзости изобразительности вообще, находящей себя в реальности. Как, например, произошло в данном случае.
Стоит ли говорить, что 2010 год, безусловно, стал для меня особым.
Не планируется ли издание романа в Англии? (Отдала бы левую руку, что бы увидеть БК, читающего Вашу книгу и его реакцию на нее) Хотели бы ВЫ, чтобы эта книга оказалась в руках БК? Чтобы он что-то узнал о Вашей биографии, жизни?
ФО: Я бы очень хотела, чтобы «Серебряный меридиан» был издан не только на русском языке и был переведен, в том числе, и на английский. И я, разумеется, хотела бы, чтобы книгу прочли как можно больше людей. И я была бы рада, если бы однажды она оказалась и в руках БК. При этом я всей душой за то, чтобы в этот момент и всегда обе Ваши руки были при вас, целы и здоровы - пожалуй, я бы хотела, чтобы это произошло именно при таком условии. В наше время вполне нормально, что, узнавая какой-то новый сюжет, просматривая фильм, читая книгу, мы почти мгновенно что-то узнаем об авторе - интернет и скоростная связь нам в помощь, поэтому, насколько я хотела бы, чтобы он однажды прочел эту книгу, настолько я понимаю, что возможность что-то узнать об авторе существует фактически неразделимо вместе с этой книгой. Это возможно. Насколько я бы хотела, чтобы возможность поговорить с БК не ограничивалась общением зрителя и артиста? - да, разумеется, это был бы подарок судьбы, совершенно особая радость и честь.
А почему, собственно - Шекспир? Повод понятен - «Своя комната» Вульф, но в чём личная причина автора сделать «первоисходником» действия романа именно биографию Шекспира?
ФО: Интересно, что Вы упомянули эссе «Своя комната» Вирджинии Вулф как непосредственный повод в данном случае для меня говорить о Шекспире и версии его жизни. Тогда как на самом деле я бы сказала, что это, скорее, средство. Поводом к созданию собственного сюжета непосредственно это эссе стало в общем-то не для меня, а для Джеймса Эджерли - главного героя романа. Именно из «Своей комнаты» он начал путь к осознанию некоторых отличительных и присущих исключительно Шекспиру тем для разговора (если мы так воспринимаем все тексты автора в целом). Мой повод, точнее, подход к Шекспиру - я бы сказала - это подход к теме единства Гениальности и Женственности. Пожалуй, если внимательно проследить именно последовательность изобразительных и словесных образов, которые проложили путь к олицетворению этой темы в своеобразной истории Уильяма Шекспира, то можно сказать, что в моем случае этот повод осуществился буквально за пределами «Своей комнаты». То есть в самой необходимости вывести на поверхность нить рассуждения о природе Гениальности как таковой. Шекспир - если сказать обобщенно, бегло, но при этом емко - универсальный гений, вершина примера этого явления в мире - всемирного, вневременного, претворенного жизнью реального человека, доступного по большому счету каждому - условно говоря, каждый человек на свете имеет потенциальную возможность (или осуществляемую хотя бы однажды) услышать его имя или названия его пьес. В мире, говорящем на английском языке, совершенно не удивительно, что именно эта тема сосредотачивает на себе, когда и если дело идет о природе гениальности. При этом, замечу, именно тема находит пишущего, как было и в моем случае, а не наоборот.
Есть ли какие-то моменты жизненной истории автора, точки на карте, которые прямо и непосредственно соотносятся с текстом романа? То, что не просто стало «прототипом» и «вдохновением», а прямо, буквально «шагнуло через порог» из этой Вселенной - в ту?
ФО: Все до единой. Я бы только заметила, что «шаг за порог» - это встречное и взаимное движение «Вселенных». Безусловно, мы живем и наши шаги направленны «в ту», однако, первоначально и главным образом, происходит из «той» Вселенной в эту. Если мы понимаем «ту» Вселенную онтологически.
О литературе, писательстве и отношениях текста и читателя:
Моя знакомая, читающая сейчас роман, сказала, что ей тяжело продираться сквозь предложения, у нее создалось впечатление, что автор думает на английском, а потом переводит на русский (у меня совершенно при прочтении не было ощущения шершавости текста, мне, наоборот, показалось, что у романа легкий слог) А вот вопрос все же интересный-на каком все же языке думает автор, не ловит ли она себя иногда на мысли, что думает по-итальянски или на английском?
ФО: Восприятие текста - вещь и дело настолько личное, что на эту тему можно было бы говорить долго, но, главное, все-таки именно лично, с тем, кто воспринимает. Дело в том, что, читая текст, его воспринимаем именно мы. Уже мы. А не автор. Соответственно, и язык - авторский язык - является или становится для нас либо «своим», «знакомым», «родным», либо неким «другим», незнакомым, с которого нам необходим перевод. Такое восприятие как раз очень естественно и чрезвычайно выразительно - потому что оно по существу выражает сами отношения с любым текстом на любом языке и сами возможности этих отношений. А они разные - ровно настолько, то есть именно так, насколько отличаются восприятие автора вопроса и упомянутой знакомой. Отвечая на вопрос о том, на каком языке и кто думает. Здесь, нам, пожалуй, имеет смысл вспомнить, на каком языке думают, говорят и в какой среде живут герои романа. В этом смысле, я подозреваю, что они довольно часто ловят себя на мысли, что думают по-английски и по-итальянски. А иногда даже и по-русски. В зависимости от того, в каких обстоятельствах они находятся. Также как и автор.
Важно ли для автора, что читатель видит связь между героями и их прототипами (и благодаря этому появляется возможность видеть картину более объемно), либо автору достаточно того, что читателю книга просто понравилась, но при этом читатель ничего не знает о прототипах?
ФО: Странно было бы и совершенно было бы неправдой сказать, что для автора неважно, видит ли читатель взаимосвязи текста. При этом это необходимо понимать в самом широком смысле - взаимосвязи, включающие самые разные из них, все многообразие, и, самое главное, взаимосвязи на всех возможных и доступных для восприятия уровнях. Поэтому, отвечая кратко, да, безусловно, важно. Здесь, правда, нужно заметить, что не только эти связи важны. И, соответственно, важно не сколько и не столько то, знает ли читатель о прототипах и понравилась или не понравилась ли книга - но то и если она дала повод к чему-то помимо того - к размышлению, к чувству, к ощущению, к внутреннему событию жизни, то есть такому событию, которое, в первую очередь, человек проживает внутри себя, пусть даже это всегда может выразиться и в, так сказать, внешних событиях. Это, безусловно, важно.
Что автор думает о том, что, в силу специфики содержания текста романа он, вольно или неизбежно, выступает в роли «лектора общества Знание», вводя читателей в области культуры, истории, цивилизации, с которыми они, возможно, до этого дня совершенно не были знакомы, и провоцируя их на дальнейшее «умножение скорби»? Его это радует? Или, возможно, его беспокоит некий «образовательный ценз», который, в известном смысле, возможно «присвоить» роману? Как автор вообще относится к теме культуртрегерской и духовно-просветительской функции литературы и литератора? Или автор вообще об этом не думает, а просто получает удовольствие, чего и нам всем желает?
ФО: Здесь я бы начала с того, какую роль играет любое искусство вообще и литература, в частности, вообще в нашей жизни, в существовании. Дело в том, что любое искусство и, если угодно, его цель, задача, его действие в том и состоят, что оно вводит читателя (и любого воспринимающего) в области - и здесь можно было бы очень значительно расширить их, не ограничивая только рамками «культуры, истории и цивилизации», с которыми читатель, возможно, до этой встречи с произведением искусства совершенно не был знаком. То есть роль и значение искусства в том и состоит, чтобы расширять границы и выводить за их пределы. Всякое искусство - своего рода портал. Искусство дает человеку то, что он по тем или иным причинам в повседневной жизни получить не может. Опыт. Искусство - это речь об опыте, и, как всякая речь, это и его непосредственная передача, непосредственное сообщение этого опыта тому, кто его получил. Возможность пережить. За одну жизнь прожить 5000 жизней по словам БК. Искусство - это транспортер, это трамплин. Своего рода вечная и всегда и всем доступная ТАРДИС. Таким образом, оно, безусловно, провоцирует приумножение. Но вот здесь я поставила бы многоточие. Поскольку вариантов того, что именно преумножает таким образом опыт, великое множество. Включая самые разные и порой противоположные. Например, счастье.
Разумеется, всегда радостно, если и когда люди получают от этого удовольствие. Тоже совершенно различного рода и плана.
О Шекспире, шекспировской эпохе и «шекспировском вопросе»:
Действительно ли автор считает, что у Уильяма Шекспира была сестра-близнец, или это художественное допущение в рамках данного романа?
ФО: Знаете, тема версий земной жизни Шекспира, разумеется, никогда не иссякнет, пока человечество вообще будет способно думать о нем. Давать окончательные варианты, настаивать исключительно на собственной правоте было бы самонадеянно и недальновидно. Рассуждать же на тему жизни - и, повторюсь, о жизни гения - не только никому не заказано, но и к тому разных исследователей направляют разные подсказки, обнаруживаемые непосредственно в текстах Шекспира, помимо тех свидетельств, которые внешним образом фиксируются как события его физического пребывания на Земле. Однако не только и не сколько эти физические, хронологические, можно сказать, улики являются тем, что на самом деле свидетельствует, являет нам поэта (а на самом деле любого человека вообще) как такового - как живого, состоявшегося, как явление личности. Можно по часам отметить физическое пребывание человека здесь и там. Найти вещи, которые сопровождали его в этом пребывании, исследовать его буквально оставленные среди предметов быта следы. Это ничего нам не скажет об истинной истории этой личности. О том, как он таков какой был и есть. Есть, потому что оставивший текст остается в нем. Насколько Шекспир до сих пор и навсегда живет в мире - даже не нужно быть театралом, чтобы увидеть, насколько в буквальном смысле глобально его пребывание. При жизни, которую мы привыкли считать ограниченной временем, согласитесь, пространство его жизни и количество человек, знакомых с ним, было заметно иным. Итак, мы говорим о тех событиях, которые состоялись в личности и составили личность, которые меняли ее, преображали, приводили к переменам, затем проявлявшихся и в видимо происходящих событиях. Является ли мысль частью нашей подлинной биографии? Чувство? Прочитанное? Увиденное? Понятое? Познанное? Непонятое? Непознанное? На мой взгляд, безусловно. Более того. Именно это и является. И об этом свидетельствует текст. Если он остается. Свидетельствуют картины, созданные художником. Но я все же склоняюсь к тому, чтобы текстом называть ткань бытия, текущую повсеместно, все полотно жизни, слова и образы которого написаны как словами, так и любой другой вещью и знаком, а художником - любого творящего свое полотно, свой, если угодно, текст. Так вот именно этот текст и является свидетельством подлинной биографии. И он дает нам возможность задуматься. Например, о том, какие темы для того или иного автора наиболее важны, и к каким он прибегал и возвращался снова и снова, и снова. Например, говоря о Шекспире, о том, почему, в скольких пьесах у него звучит тема близнецов, или событий, связанных с переодеванием женщины в мужскую одежду, или тема дочери, страдающей по прихоти или глупости упрямого или жестокого отца, тема потери сестры братом, тема женщины, скорее чувствующей себя мужчиной и тех событий, которые влечет существование с таким внутренним переживанием, тема сочувствия женщине и понимания женщины вообще. Все это не дает окончательных ответов. Но дает подсказки, которые, вероятно, очень важны для осмысления его пьес, его поэзии, его голоса, для тех, кому важны именно смыслы его слов, а не только декорации преобразованных в театральные древних и современных ему сюжетов.
Читая рекомендованную Вами биографию, не смогла для себя ответить на вопрос, откуда Шекспир черпал такие точные сведения об Италии. Специально этот вопрос не изучала, но мне интересно Ваше мнение.
ФО: Насколько я понимаю, речь о биографии Уильяма Шекспира, написанной Питером Акройдом - по моему мнению, самой подробной, точной и с глубинным чутьем и пониманием написанной на данный момент. Акройд в свою очередь также останавливается на этой теме, хотя, возможно, не заостряя ее на фоне, точнее, в ряду остальных, в чем, я думаю, он совершенно прав. Поскольку он как раз замечательно показывает тот способ восприятия, черпания и собирательства информации, ее, если можно так сказать, аккумуляции, который свойственен Шекспиру вообще. Это способ - любопытства, любознательности и увлеченности. Не сжатый никакими рамками или границами специальных систем, этот способ познания основан только на одном процессе - жадном и глубоком, то, что называют, «как губка» впитывании того, что интересует. И в отдаче накопленного. Этот взаимный процесс - взаимодействие человека и бытия - ничто иное как принцип единства двух свойств, о которых мы говорим как о главной теме «СМ». Принятие мира в себя - творение в себе - отдание, самоотдача во вне. Возвращаясь к Италии - во второй половине XVI века оказывавшей на английский и прочий европейский мир примерно такое же колоссальное влияние, какое британская культура оказывает на мир в данный момент - будучи зачастую более известной, знакомой, доступной благодаря торговым, дипломатическим, интеллектуальным и духовным связям, Италия не только могла быть одной из самых насыщенно и естественно присутствующих тем познания Шекспира, она, говоря точнее просто не могла ею не быть. Помимо того, что его занимали и знания о Франции, что тоже определено совершенно конкретными обстоятельствами его жизни; знаниями античности в том виде и вариантах, какие засвидетельствованы в его текстах и т. д. В этом смысле я не считаю присутствие итальянской темы в его жизни тем нечто, что непременно должно свидетельствовать о его собственном пребывании в Италии или о чем-то в этом роде. На мой взгляд, это тема знания. Полученного каким угодно доступным способом, которые в то время совершенно не были ограничены необходимостью собственного присутствия. Приблизительно так, как и мы, порой, можем знать о странах, в которых ни разу не были, едва ли не больше или точнее того, что знают о них их жители.
Какие причины, по мнению автора, стоят за столь упорным отказом в праве самого существования мастеру Шекспиру из Страдфорда-на-Эйвоне со стороны целого ряда шекспироведов (в кавычках и без таковых)? Ведь, как ни мало прямых исторических свидетельств в пользу стратфордианской версии, в пользу нестрадфордианских версий их ещё меньше. Точнее - все они в основе имеют по одному-два «эффектных» факта, вырвав которые из контекста, удалось интерпретировать «революционным» образом. Что так сильно заставляет некоторых неглупых людей в разные времена, в разных странах одинаково страстно не верить в возможность существования Гения не аристократического происхождения и неуниверситетского бытия?
ФО: Я думаю, ответ чрезвычайно точно звучит в самом этом прекрасном вопросе.
Я думаю, очень тяжело простить самородку его пребывание в жизни. Саму возможность быть. Не говоря уже о том, что за время этой жизни сделать.
О Жизни:
Идеальный Новый Год и Рождество - это как?
ФО: Радостные.
Если бы у автора, по образцу мастера Шекспира, появился бы официальной герб, что бы было на нем?
ФО: Dilige et quod vis fac
У автора есть возможность провести по три дня в прошлом, будущем и настоящем-где-то-не-здесь. Куда поедем, чем займемся?
ФО: Это фантастически щедро… В прошлом - если дни можно провести не подряд, по отдельности, то один день сентября 1836 года, Санкт-Петербург, Мойка, 12 (я не знаю, каким образом, но, вероятно, я бы просто улучила возможность увидеть А. С. Пушкина), один день в довоенном Переделкино (со схожей целью), один день в Стратфорде-на-Эйвоне - 1 февраля 1585 года. Если имеются в виду три дня подряд в одном месте - в своем детстве, три дня загородной поездки всей семьей, скорее всего, в пансионат, где мы бывали несколько лет подряд. В настоящем - с друзьями там, где захотели бы быть все одновременно, и, я подозреваю, это могло бы быть одно наше любимое питейное заведение, которое сейчас на ремонте, или на одной знакомой террасе у моря с той же компанией, правда к этому нужно еще прибавить лето или раннюю осень - потому что из-за житейских обстоятельств мы встречаемся все вместе не так часто и не совсем там, где и как очень хотелось бы. В будущем - пожалуй, я бы попросила заменить их еще на три дня в прошлом, на более дальний пункт назначения.
ФО Спасибо! И мои сердечные поздравления всем
со всеми наступающими праздниками!
* Здесь и далее - Бенедикт Камбербэтч