Япономанское;)
Из истории традиционного японского театра. Теория-предыстория дается по книге Анариной, а вот материал о современном положении дел (перевод и адаптация) - мой))) А вообще, я это вешала и на нашей странице в контакте;)
Букв много, большие картинки тоже есть.
МАСОЧНЫЙ ТЕАТР-ПРОЦЕССИЯ ГИГАКУ
■ В 552 г. правитель царства Пэкче (юго-восток Корейского п-ова) подарил императору Киммэю бронзовое позолоченное изображение Будды, сопроводив его посланием, в котором призывал того принять буддизм. Киммэй настороженно отнесся к этим призывам, но уже через 40 лет, к 592 г., к власти пришел принц Сётоку (574-622), выдающийся буддийский мыслитель. Как результат: к 614 г. в Японии насчитывалось 46 буддийских храмов и монастырей и 1385 монашествующих.
Принц Сётоку.
Обмен посольствами, учениками, вероучителями, проповедниками, мастерами-ремесленниками между Японией, Китаем и корейскими царствами был очень продуктивным. В Японию ввозились не только предметы буддийского культа.
■ В 562 г. императорский двор впервые увидел реквизит театра Гигаку - маски, костюмы и музыкальные инструменты - все это прибыло с одним из китайских посланников, но спектакль тогда не был показан. А в 612 г. в качестве иммигранта в Японию приплыл кореец по имени Мимаси, который долго жил в Южном Китае и обучился там искусству Гигаку (в некоторых новейших японских исследованиях иногда высказывается предположение, что Мимаси - не имя человека, а название труппы). Он продемонстрировал свои умения при дворе, и Сётоку-тайси решил использовать Гигаку для пропаганды буддизма. Принц поселил Мимаси в деревне Сакураи, неподалеку от своей резиденции и будущей столицы Нара, и предоставил в распоряжение актера группу юношей, которых следовало сделать профессиональными исполнителями Гигаку. Так были заложены основы профессиональной подготовки актеров на государственном уровне.
■ Исполнители Гигаку причислялись к социальной группе бэмин, в которую также входили представители разных ремесленных специальностей, обслуга двора и люди искусства. Актеры Гигаку нередко были выходцами из иммигрантской среды, но это не мешало талантливым получать всеобщее признание и любовь. Принадлежа к очень низкой социальной группе, актеры нередко добивались высокого положения в обществе, славы и богатства. Профессия сразу же сделалась семейным занятием, что во многом было обусловлено социальными законами существования бэмин. Придворные актеры Гигаку находились на государственном обеспечении, получая жалование. Они освобождались от уплаты налогов.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГИГАКУ до сих пор остается в значительной степени невыясненным.
■ Само слово гигаку - это перевод на китайский язык санскритского vadya («музыка»), которое часто встречается в китайских переводах буддийских текстов и используется для обозначения музыки, посвященной в качестве подношения буддийским божествам. В Китае это слово стало записываться двумя иероглифами ги-гаку, означающими «искусная музыка», или «искусный ритуал, «искусный театр».
■ Современные знания позволяют утверждать, что Гигаку происходит из Центральной Азии. Найдены свидетельства буддийских паломников периода Тан о том, что Гигаку исполнялись в царстве Куча (ныне Восточный Туркестан), а музыка Гигаку представляла собой соединение местной музыки Куча и музыки царства Си-Лян (Западный Китай 4 в., царство связывало Китай с Индией и Западным краем).
■ Маски Гигаку имеют иную, не китайскую географию. Некоторые из них восходят к индийским прототипам, а другие - даже к позднеримским; техника резьбы в ряде случаев родственна искусству резьбы у скифов. Получается, что в масках Гигаку соединились античное и скифское искусство, индийская мифология и буддизм, а в музыке - центрально-азиатские и китайские музыкальные навыки 4 в. Самые современные исследования включают Гигаку в круг культурных явлений, непосредственно обусловленных существованием Великого шелкового пути. К сожалению, полной ясности о происхождении и местах бытования Гигаку в Азии нет. Японский вариант Гигаку - поздний, и наибольшее количество свидетельств о Гигаку осталось именно в Японии.
Спектакли давались при дворе до начала 9 в. В школах гакко при буддийских монастырях владение искусством Гигаку входило в список необходимых навыков для воспитанников, так как исполнение Гигаку стало обязательной частью ритуалов освящения новых храмов и монастырей, посвящения в монахи или священники именно с периода Асука. Вместе с храмовым строительством Гигаку распространилось по всей Японии, монастыри нередко держали собственных исполнителей. Но с конца периода Хэйан система буддийских школ при монастырях была упразднена, а с 11 в. полностью утратился интерес к Гигаку в столице. С 12 в. словом гигаку стали называть всякую масочную процессию вокруг статуи Будды, совершаемую в сопровождении молитвословий, читаемых всеми участниками ритуала. К 14 в. подобные процессии совершались лишь в некоторых отдаленных буддийских храмах. Следы искусства Гигаку остались жить в масках Бугаку и Но, в буддийских процессиях гёдо, существующих по сей день, сохранились также подлинные маски Гигаку периода Асука и более поздние.
СПЕКТАКЛЬ ГИГАКУ
Существует единственное описание спектакля Гигаку, сделанное потомственным придворным музыкантом Кома Такадзанэ (1172-1242) в его сочинении Кёкунсё («Книга наставлений») в 1232-1233 гг. Описание относится к первой половине 13 в., расцвет Гигаку приходится на 7-8 вв., угасание фиксируется 12 в., полное исчезновение - 15 в.
Безусловно, спектакль периода Асука отличается от описанного в Кёкунсё. Костюмы, музыка, танец, темпоритм, уровень исполнительства не могли не претерпеть каких-то изменений в сторону японизации. Но неизменными должны были остаться маски и структура спектакля.
В своих реконструкциях и интерпретациях сделанных в Кёкунсё описаний Анарина Н.Г. опирается на работы японских специалистов последних лет.
■ СТРУКТУРА СПЕКТАКЛЯ. Первая часть, вступительная, протекает в форме процессии из персонажей-масок и музыкантов без масок от ворот храма к площадке или подмосткам внутри храмовой территории, где совершится основное действие. Вторая, основная часть представления состоит из нескольких танцевальных масочных пантомим, танцев и музыкальных номеров. Третья часть, заключительная, - формирование процессии и возвращение участников к месту, откуда начиналось шествие. Поэтому Гигаку можно назвать театром-процессией.
► Праздничные и религиозные процессии являются с древнейших времен существенной составляющей исполнительской традиции во многих странах Азии. Отголоски культуры процессии есть в театрах Но и Кабуки, где актер появляется не из-за кулис, а шествует особой походкой к сцене по длинному помосту. Выход актера или группы исполнителей на сцену - отдельный очень важный элемент игры в этих театрах.
■ Количество участников в процессии Гигаку могло доходить до 40 человек и более. Парад масок открывал персонаж по имени Тидо - ведущий, облаченный в великолепный парчовый костюм. Его лицо закрывала маска тидо, в руках он нес алебарду, украшенную парчовым флажком. Прообразом маски тидо считается демоническое существо тэнгу, также изображавшееся с очень длинным носом. Задача ведущего заключалась в том, чтобы очистить место от демонического присутствия (такова роль и всякого лидера всякой процессии в старом Китае и в Индии). Рядом с Тидо могли находиться два помощника, которые вместе с ним очищали место представления. Позади ведущего шествовали два актера, исполнявшие роль льва Сиси, и два мальчика в роли львят Сисико. Затем, без масок, шли два персонажа под именем Хисасимоти (видимо, это означало «несущие балдахин»), далее - первая группа музыкантов из 12 человек, а за ними - снова двое Хисасимоти и человек с копьем, после которого следовала вторая группа музыкантов (21 человек). Музыкальные инструменты: китайская флейта с семью отверстиями, барабан, висящий у бедер, косицудзуми, цимбалы добёси. Сигналом к началу процессии служила настройка инструментов нэтори. Вероятно, процессию сопровождал простой музыкальный аккомпанемент.
Тидо.
Как осуществлялся переход от процессии к исполнению танцев-сценок, реконструировать невозможно. Предположительно, музыканты и маски занимали места по краям подготовленной площадки или помоста, зрители рассаживались на земле вокруг, и начинался спектакль. Он состоял из ряда сюжетных пантомим и танцев, исполнявшихся в заданном порядке.
СТРУКТУРА СПЕКТАКЛЯ. МАСКИ
■ В спектакле было 14 персонажей-масок, имя персонажа - одновременно название маски. Их имена: Тидо, Сиси, Сисико, Гоко, Годзё, Конго, Рикиси, Конрон, Карура, Барамон, Тайкофу и Тайкодзи (Анарина иногда называет эту маску Тайкоко), Суйкоо и Суйкодзю. Тайкофу и Тайкодзи выступали в парном танце, а Суйкодзю танцевали одновременно 6-8 человек, поэтому в спектакле принимали участие 21-23 актера в масках. Все маски Гигаку очень выразительны.
■ Спектакль открывал танец льва, обладающий согласно верованиям, пришедшим в Японию с континента, магической очистительной силой. Маска льва - это ярко-красная маска-наголовник (с коричневой, зеленой или красной же гривой), совершенно не похожая на львиную голову. Челюсти «животного» приводятся в движение благодаря «танцующим» движениям головы актера, когда они расходятся, виден красный язык и белые зубы. Как и в Кагура, танец исполняется двумя актерами, задрапированными в красочное декоративное полотно, из-под которого выглядывают их ноги в красных штанах и соломенных сандалиях. Танец львят исполняют дети в красных масках с улыбающимся ртом, огромными усами и нарисованными бровями.
Сисико.
■ Второй номер - танец Курэгими или Гоко («аристократ из Курэ», провинция Ву близ Нанкина) под аккомпанемент флейты - предположительно сольный комический танец-пантомима, пародирующий, как считается, поведение и манеры юных китайских принцев. Однако маска Гоко, носившаяся всегда с резной золотой короной, не дает повода для комической трактовки образа: благородные черты лица (на благородство происхождения указывают и сильно вытянутые мочки ушей), легкая архаическая полуулыбка, играющая на губах… Некоторые исследователи предполагают, что актер появлялся на сцене, доставал из сумки флейту и изображал игру на ней, в то время как флейтист исполнял музыкальную тему Гоко.
Гоко.
■ Третий номер - парный танец двух популярных богов буддийского пантеона, хранителей врат всякого храма и монастыря, - Конго («алмаз») и Рикиси («силач»). Бесчисленные скульптуры этих богов стали источником вдохновения для создателей грима героических персонажей в театре Кабуки. Маски Конго и Рикиси похожи: их общее выражение - ярость со вздувшимися на лбу венами, - смягчается полуулыбкой (при открытом рте) у Конго и легкой улыбкой (с сомкнутыми губами) у Рикиси.
Конго.
Рикиси.
■ Четвертый номер - танец Карура (японское звучание имени индуистской мифологической божества-птицы Гаруда с золотым оперением). Музыкальная тема номера сохранилась, но хореография утрачена. Поскольку Гаруда - пожирательница змей, высказывается предположение, что танец имитировал убиение и пожирание змея. Маска имеет два иконографических варианта, которые роднят огромные выпученные глаза со зрачками, сведенными к «переносице». У Каруры либо вертикально возвышающийся птичий хохолок и держащий жемчужину короткий приоткрытый клюв, либо поникший хохолок и сильно вздернутый сомкнутый длинный клюв (напоминает более поздние демонические маски). Маска взывает к монументальной пластике типа воинского танца.
Карура.
■ Пятый номер - иронично-шутливый танец-пантомима «стирка пеленок», ставший в средневековом фарсе Кёгэн, Саругаку, а потом и в Кабуки одной из любимых тем для актеров и зрителей, - исполняется персонажем по имени Барамон (брахман). Маска изображает улыбающееся лицо старого брахмана, изборожденное морщинами. Глаза полузакрыты, во рту не хватает верхних зубов, мочки ушей сильно вытянуты (благородное происхождение).
Барамон.
■ Шестой номер наиболее сюжетно разработан и имеет несколько разнохарактерных персонажей. Главный из них - сладострастный, грубый и безобразный Конрон (или Курон, «черноликий», то есть житель Индии) - влюблен в красавицу-китаянку Годзё, пришедшую на поклонение в храм в сопровождении нескольких женщин. Силач Рикиси пресекает откровенные домогательства Конрона. Он исполняет символический танец с копьем, по форме напоминающим лингам, изображая победу буддизма над демоном сладострастия, владевшим Конроном.
Маска Конрон имеет черный цвет лица и звериные черты: высоко посаженные, заостренные вверху уши и торчащие вперед крупные зубы, глаза навыкате широко раскрыты.
Годзё - единственная женская маска Гигаку и единственная негротесковая маска с очень мягкими линиями - напоминает спокойные и самоуглубленные лики Бодхисаттв на скульптурах периода Асука. Маска выкрашена в белый цвет, щеки и губы - красные.
Годзё.
■ Седьмой номер исполняют вдовец Тайкофу и сопровождающий его сирота или двое сирот Тайкодзи (Тайкоко). Тайкофу разыгрывает пантомиму моления у статуи Будды, а мальчики пародируют неуверенную походку старика. Маска Тайкофу передает мягкое и доброе лицо с мудрой полуулыбкой. Маска Тайкодзи отображает грустное одиночество ребенка.
Тайкофу.
Тайкодзи.
■ Восьмой, заключительный танец - «Пьяный король из земли западных варваров Суйкоо» (Ко - страны западнее Китая) - осуждает чрезмерные возлияния. Предполагается, что перед зрителями появлялся захмелевший персидский принц со своей подвыпившей свитой из восьми человек в масках Суйкодзю (их четыре вида, каждая передает характерные гримасы пьяных: глупая ухмылка, плаксивость и т.п.). Маска Суйкоо имеет сложный головной убор; на характерном персидском лице выделяется огромный длинный нос с высокой переносицей.
Суйкоо.
Суйкодзю.
Считается, что персидские костюмы персонажей были особенно красочны, а в танце они имитировали поведение пьяных, высмеивая его неприглядность.
На этом спектакль заканчивался, исполнители вновь выстраивались в процессию и покидали территорию храма в должном порядке.
■ Из придворного обихода спектакли Гигаку были вытеснены театром Бугаку уже в 9 в. Сохранившиеся списки масок и реквизита, задействованных на придворных праздниках и церемониях, позволяют предположить, что спектакли включали разный состав персонажей-масок, и практиковался различный порядок их выхода на сцену (номера составлялись по концертному принципу). Открытым остается вопрос о технике танцев и о трактовке некоторых масок (в комическом или драматическом ключе). Большинство исследователей сходятся на том, что это были преимущественно комические сценки, имеющие дидактическую буддийскую направленность. Введение в буддийский ритуал увеселительного элемента отвечало исконно японским представлениям о способах общения с божественным миром.
► Спектакль Гигаку выполнял ту же роль в системе буддийского ритуала, что и вторая, увеселительная часть Кагура - он должен был увеселить Будд и Бодхисаттв и расположить их к верующим. Японцы поместили театр Гигаку в иной контекст, чем тот, в котором он существовал на материке, будучи просто изысканным придворным развлечением.
■ МАСКИ ГИГАКУ - настоящие произведения искусства, совершенные образцы работы профессиональных скульпторов-резчиков очень высокого класса. Актер Гигаку не мог этого не чувствовать, кроме того, японский актер периода Асука хорошо знал, что маска в ритуале является торимоно, вместилищем божества. В театре надеть маску стало означать стопроцентное превращение в образ, ибо маска концентрированно содержала в себе самую суть персонажа, его дух.
Маски Гигаку - древнейшие деревянные маски из сохранившихся в мире, самые ранние образцы (31 маска 7 и 8 вв.) хранятся в сокровищнице храма Хорюдзи и раз в квартал (кроме зимы) на месяц выставляются в Токийском национальном музее в галерее Хорюдзи хомоцукан. Маски 7 в. вырезаны из камфорного дерева, а маски 8 в. из павлонии или сухого лака. Все маски имеют характерную раскраску. Всего сохранилось около 240 масок Гигаку.
Маски Гигаку - самые большие театральные маски в Японии. Они полностью закрывают лицо актера, часть масок имеет форму полушлема, есть и маски-наголовники.
Костюмы сложны, многоэлементны, интернациональны по покрою, с преобладанием китайских и корейских элементов. Японцами периода Асука они воспринимались как экзотика. Особенно восхищало многоцветие костюмов, поскольку в местных синтоистских ритуальных одеждах преобладал белый цвет. Известно, что Конго облачался в верхнее шелковое канареечно-желтое платье, которое надевалось поверх широких шаровар цвета индиго, а пояс и носки были красными. В костюмах также применялись различные оттенки лилового и коричневого.
■ ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ТЕХНИКА ГИГАКУ (которая, по всей видимости, должна была иметь высокий уровень, ибо центром спектакля был мимический танец), к сожалению, полностью утрачена в Японии, его пластический язык нам неизвестен.
А ТЕПЕРЬ САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ ;))))
ГИГАКУ. СКВОЗЬ ВЕКА В XXI СТОЛЕТИЕ
В 2001 году в Японии был поставлен спектакль Сингигаку - реконструкция представлений древнего масочного театра Гигаку. Автором его был известный актер традиционного театра Кёгэн Номура Маннодзё. Актер изучил маски Гигаку и представления Китая, Тибета, Кореи, Бутана, уйгурские спектакли. Его поиски истоков японского театра в паназиатских моделях оборвались со смертью актера 10 июня 2004 г.
■ В жизни и творчестве актера театра Кёгэн НОМУРЫ МАННОДЗЁ (1960-2004) смешались традиция и новаторство. При рождении ему дали имя Кёсуке (Kōsuke), история его рода, Nomura Manzō, к тому времени насчитывала 300 лет. Маннодзё был старшим сыном живой национальной легенды Японии Номуры Йородзу (Manzō VII) (1929-).
Следуя традициям Кёгэн, с 2,5 лет Маннодзё начал учиться у своего деда Nomura Manzō VI (1898-1978). В возрасте 3 лет Маннодзё дебютировал в Utsubo-zaru в роли маленькой обезьянки (маска была специально сделана его дедом). В 15 лет он танцевал партию Sanbasō в Okina в черной маске Kokushiki-jō. Дед Маннодзё был мастером, искусным в изготовлении масок, он учился у знаменитого «масочника» Shimomura Kiyotoki (1865-1922), поэтому интерес актера к маскам естественен.
Учась в старших классах Gakushūin, Маннодзё попросил своего деда научить его сдерживать мимику лица при игре в Кёгэн; позже он создал собственную труппу, которая ставила западную драму абсурда, играла без масок и широко пользовалась мимическими возможностями лиц актеров.
Маннодзё сознавал сдвиг в стиле исполнения фарсов Кёгэн от «игры телом» к «игре лицом» под влиянием западного театрального искусства (Shingeki[1], телевизионные постановки). Интерес к различным стилям игры привел 23-летнего актера к идее посещения мастерклассов Эугенио Барбы, в результате в 1981 г. он летит в Италию.
Вдохновленный полученными знаниями, Маннодзё создает специальный театральный проект Гакугеки - праздничный музыкальный театр, - целью которого была работа в пяти направлениях:
1) Yakudo (танец и движение), пример - Дэнгаку (период Хэйан и чуть позднее)
2) Gengo (язык), например, пьеса 16 в. в стиле Кёгэн под названием Tojin zumō (борьба сумо с китайцами)
3) Kamen (маски), пример - Гигаку
4) Kayo (песни) - пример, Утагаки (народный праздник, возникший в 5-6 вв.)
5) Monomane (мимическое) - например, Саругаку - пантомима с комическими элементами, из которой развивается потом Саругаку-Но.
Маннодзё намеревался поставить спектакль Дэнгаку в возрасте чуть старше тридцати и реконструировать Саругаку до шестидесяти, но смерть положила конец его планам.
Первый спектакль Гакугеки под названием Daidengaku (Большой Дэнгаку) был поставлен в 1990 г. Следующий, Tojin zumō (Sumo wrestling with Chinese people), названный также Heiwagaku[2], в 1992 г. представил клуб Kagyū no Kai (Клуб Улиток), который был основан актером в 1983 г. для постановки пьес Кёгэн.
Третьей, последней работой Маннодзё и стал спектакль Сингигаку.
Впервые он был показан в Токио и Наре в октябре 2001 г., затем в январе 2002 г. спектакль транслировался на национальном телевидении NHK.
Маннодзё считал, что маски Гигаку и импровизация хорошо подготовленных профессиональных актеров, обладающих знанием, техникой и воображением, могут помочь связать прошлое и будущее. Исследуя маски и их историю с целью формирования структуры спектакля, Маннодзё шел по стопам японских ученых. Выделялись четыре особенности Гигаку:
1) влияние Гигаку на позднейшие маски и виды японского театра
2) общие черты с масочными представлениями других азиатских стран
3) связь с буддизмом
4) расширение момента увеселения в поздних Гигаку.
Актеру Кёгэн особенно импонировала комическая составляющая Гигаку.
В рамках исследования Маннодзё совершил путешествие по одной из артерий Шелкового пути, он посетил Китай, Бутан, Тибет, Индию, Корею… Идеи, воплотившиеся впоследствии в его постановке Сингигаку, были выпестованы именно во время этой поездки.
ПУТЕШЕСТВИЯ МАННОДЗЁ. В ПОИСКАХ КОРНЕЙ
В 1996 г. вместе с Nagao Sōichirō, специалистом в области исследования древней китайской драмы, Маннодзё побывал в юго-западной китайской провинции Гуйчжоу, чтобы изучить nuo и возможную связь этого магического, заклинательного представления с Гигаку. Nakazawa Shinichi выдвинул предположение, что праздник tsuina (ныне известный как Setsubun, или праздник сева, который проходит за день до наступления весны по японскому календарю) - древнейший ритуал евроазиатского происхождения. Слог na в названии tsuina (звучащий как “nuo” по-китайски), восходит к ритуалу, который можно отнести ко времени династии Чжоу (ок 1100-256гг. до н.э.). Легендарный охотник на чудовищ по имени Fangxiangshi, в черно-красных одеждах, покрытый медвежьей шкурой и носящий на лице маску с четырьмя золотыми глазами, изгоняет духов, размахивая алебардой. Маннодзё в надежде обнаружить влияние на Гигаку посетил два ритуала: dixi (обращается к истории древних битв) и nuotangxi (ритуал увеселения божеств). Сверхъестественная сила, по мнению Маннодзё, связывает Fangxiangshi (nuo) и Тидо (Гигаку).
В ноябре 1997 г. актер совершил свое второе путешествие, на этот раз - в Бутан, к живущему там Imaeda Yoshirō, профессору Национального Центра Научных Исследований (CNRS) во Франции. Он побывал на религиозном празднике tsechu, организованном монахами в честь основателя Ламаизма, гуру Ринпоче, в Джакаре (на востоке Бутана). Представление, начавшееся с процессии монахов (вспомним Гигаку), проходило во дворе монастыря. Двенадцать исполнителей в масках вращались против часовой стрелки, по часовой стрелке, затем снова против часовой стрелки, подпрыгивали и, наконец, впали в транс. Народная пьеса, Pholay Moley, или Танец благородных мужей и жен, вставленная в tsechu, особенно заинтересовала Маннодзё. Король Pholay расстается с любимой королевой Moley и отправляется на войну. В его отсутствие пожилая женщина подбивает мужа, чтобы тот соблазнил королеву. Вернувшийся с победой Pholay узнает об этой связи и отрезает королеве нос. Шут Atsara, являющийся подобно Барамону брахманом, возвращает ее нос на место. Символически, но довольно откровенно в спектакле показано возбуждение и желание, которые Atsara испытывает к Moley. Наконец появляется гуру Ринпоче. Все присутствующие - и зрители, и исполнители в масках - падают ниц (gotai-tōchi), этот момент напоминает разыгрываемую Тайкофу пантомиму моления у статуи Будды (Гигаку). По мнению Маннодзё, пьеса объясняет, почему у многих масок Годзё нет носа. Маска Atsara, по предположению Imaeda Yoshirō, родственна японской маске Тэнгу. Пластика движений Atsara могла стать образцом для Барамона.
Сингигаку. Танцор из Бали I Made Djimat в роли Барамона.
Спустя два года, в 1999 г., Маннодзё едет в Тибет. Тибетские народные маски делались из бумаги, ткани или кожи и ярко раскрашивались. На масках изображались символы пяти элементов, а также инь и ян. В местном антикварном магазинчике города Лхаса исследователь обнаружил маски старика и ребенка (персонажи Michun и Michurin в gotai-tōchi) и предположил, что они могут быть предшественниками Тайкофу и Тайкодзи (Гигаку).
Во время поездки в Уйгур Маннодзё встретил старика, чей тип лица полностью соответствовал иконографии маски Суйкоо, на территории некогда существовавшего царства Куча актер также видел стариков, носящих те же головные уборы, что и персонаж Суйкоо. Источником вдохновения для соответствующего номера в Сингигаку стал исламский вращательный танец (kosenbu), который прямо на улицах исполняли взрослые мужчины и маленькие девочки.
Индия стала ключом к образу птицы Карура. В Мумбаи Маннодзё побывал в Башне Молчания (dakhmas)[3].
Зороастрийский похоронный ритуал предполагает, что мертвых оставляют на открытых площадках башни - в пищу грифам.
Башня Молчания. На площадку укладывали тела усопших, в углубление складывали обглоданные грифами останки.
Башня Молчания. Грифов видите?
Зороастризм, культ огня и солнца, был национальной религией Царства Ko (или Hu). В 8 в., после нашествия арабов, зороастрийцы рассеялись в трех направлениях: в Европу, в Центральную Азию и в Индию. Маннодзё предположил, что вторая группа в конце концов достигла Японии и породила ритуалы, основанные на поклонении солнцу, включая Гигаку. Затем, в Сараикелла Маннодзё посетил центр танца, созданный Gopal Prasad Dubey, где стал зрителем масочного танца, изображающего бой между грифом Гарудой (Карурой в Гигаку) и коброй Басуки (Basuki). Властительница неба, Гаруда, убивает и пожирает госпожу земли Басуки. Исследователь сделал вывод, что жемчужина в клюве Каруры, которую обычно считают символом насекомого и называют словом kera, в Гигаку, возможно, заменяет кобру или даже сам земной шар. В Китае kera означает “дракон”, что соответствует обожествлению кобры в Индии. Маннодзё предположил, что в аллегорической битве земли и неба за плодородие лежат корни значения образа птицы Карура и ее жертвы в Гигаку. В апреле 2000 г. Маннодзё вернулся в Индию, чтобы увидеть танец kathakali (впоследствии он использует это в Сингигаку в сцене с Конроном).
После 2001 г. актер несколько раз ездил в Корею: он пригласил корейских актеров, музыкантов и художника по костюмам поучаствовать в своем проекте. Во время путешествий по Корее Маннодзё побывал на спектаклях традиционной корейской масочной драмы, например, он видел масочный танец Hahoe (hahoe tal), масочное представление (tal chum) и масочное представление sandae. Оказалось, что последнее открывается сценой изгнания злых духов (вспомним Тидо). Эпизод о развратном монахе в масочном танце Pongsan (Bongsan tal chum) напомнил исследователю «ухаживания» Конрона за красавицей Годзё в Гигаку. Идея использовать hansam ("танец рукавов") в качестве танца Тидо также пришла к актеру во время его пребывания в Корее.
К сожалению, найти видео Сингигаку мне не удалось.
Попозже, наверное, будет еще пост - про то, что собственно у Маннодзё получилось и как оно выглядело.
================
[1] Shingeki ("Новая драма") - японская интерпретация западного реалистического театра в период с конца 19 до начала 20 века. Использовались произведения Ибсена, Чехова, Горького.
[2] Wagaku - с 1989 г. этим словом называют традиционную японскую музыку, а также спокойную, умиротворяющую музыку.
[3] В 9 в. парсы-зороастрийцы перебрались из Ирана в Мумбаи и построили Башню Молчания, состоящую из трех колец, одно из которых предназначено для мужчин, другое - для женщин и последнее - для детей
Букв много, большие картинки тоже есть.
МАСОЧНЫЙ ТЕАТР-ПРОЦЕССИЯ ГИГАКУ
■ В 552 г. правитель царства Пэкче (юго-восток Корейского п-ова) подарил императору Киммэю бронзовое позолоченное изображение Будды, сопроводив его посланием, в котором призывал того принять буддизм. Киммэй настороженно отнесся к этим призывам, но уже через 40 лет, к 592 г., к власти пришел принц Сётоку (574-622), выдающийся буддийский мыслитель. Как результат: к 614 г. в Японии насчитывалось 46 буддийских храмов и монастырей и 1385 монашествующих.
Принц Сётоку.
Обмен посольствами, учениками, вероучителями, проповедниками, мастерами-ремесленниками между Японией, Китаем и корейскими царствами был очень продуктивным. В Японию ввозились не только предметы буддийского культа.
■ В 562 г. императорский двор впервые увидел реквизит театра Гигаку - маски, костюмы и музыкальные инструменты - все это прибыло с одним из китайских посланников, но спектакль тогда не был показан. А в 612 г. в качестве иммигранта в Японию приплыл кореец по имени Мимаси, который долго жил в Южном Китае и обучился там искусству Гигаку (в некоторых новейших японских исследованиях иногда высказывается предположение, что Мимаси - не имя человека, а название труппы). Он продемонстрировал свои умения при дворе, и Сётоку-тайси решил использовать Гигаку для пропаганды буддизма. Принц поселил Мимаси в деревне Сакураи, неподалеку от своей резиденции и будущей столицы Нара, и предоставил в распоряжение актера группу юношей, которых следовало сделать профессиональными исполнителями Гигаку. Так были заложены основы профессиональной подготовки актеров на государственном уровне.
■ Исполнители Гигаку причислялись к социальной группе бэмин, в которую также входили представители разных ремесленных специальностей, обслуга двора и люди искусства. Актеры Гигаку нередко были выходцами из иммигрантской среды, но это не мешало талантливым получать всеобщее признание и любовь. Принадлежа к очень низкой социальной группе, актеры нередко добивались высокого положения в обществе, славы и богатства. Профессия сразу же сделалась семейным занятием, что во многом было обусловлено социальными законами существования бэмин. Придворные актеры Гигаку находились на государственном обеспечении, получая жалование. Они освобождались от уплаты налогов.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГИГАКУ до сих пор остается в значительной степени невыясненным.
■ Само слово гигаку - это перевод на китайский язык санскритского vadya («музыка»), которое часто встречается в китайских переводах буддийских текстов и используется для обозначения музыки, посвященной в качестве подношения буддийским божествам. В Китае это слово стало записываться двумя иероглифами ги-гаку, означающими «искусная музыка», или «искусный ритуал, «искусный театр».
■ Современные знания позволяют утверждать, что Гигаку происходит из Центральной Азии. Найдены свидетельства буддийских паломников периода Тан о том, что Гигаку исполнялись в царстве Куча (ныне Восточный Туркестан), а музыка Гигаку представляла собой соединение местной музыки Куча и музыки царства Си-Лян (Западный Китай 4 в., царство связывало Китай с Индией и Западным краем).
■ Маски Гигаку имеют иную, не китайскую географию. Некоторые из них восходят к индийским прототипам, а другие - даже к позднеримским; техника резьбы в ряде случаев родственна искусству резьбы у скифов. Получается, что в масках Гигаку соединились античное и скифское искусство, индийская мифология и буддизм, а в музыке - центрально-азиатские и китайские музыкальные навыки 4 в. Самые современные исследования включают Гигаку в круг культурных явлений, непосредственно обусловленных существованием Великого шелкового пути. К сожалению, полной ясности о происхождении и местах бытования Гигаку в Азии нет. Японский вариант Гигаку - поздний, и наибольшее количество свидетельств о Гигаку осталось именно в Японии.
Спектакли давались при дворе до начала 9 в. В школах гакко при буддийских монастырях владение искусством Гигаку входило в список необходимых навыков для воспитанников, так как исполнение Гигаку стало обязательной частью ритуалов освящения новых храмов и монастырей, посвящения в монахи или священники именно с периода Асука. Вместе с храмовым строительством Гигаку распространилось по всей Японии, монастыри нередко держали собственных исполнителей. Но с конца периода Хэйан система буддийских школ при монастырях была упразднена, а с 11 в. полностью утратился интерес к Гигаку в столице. С 12 в. словом гигаку стали называть всякую масочную процессию вокруг статуи Будды, совершаемую в сопровождении молитвословий, читаемых всеми участниками ритуала. К 14 в. подобные процессии совершались лишь в некоторых отдаленных буддийских храмах. Следы искусства Гигаку остались жить в масках Бугаку и Но, в буддийских процессиях гёдо, существующих по сей день, сохранились также подлинные маски Гигаку периода Асука и более поздние.
СПЕКТАКЛЬ ГИГАКУ
Существует единственное описание спектакля Гигаку, сделанное потомственным придворным музыкантом Кома Такадзанэ (1172-1242) в его сочинении Кёкунсё («Книга наставлений») в 1232-1233 гг. Описание относится к первой половине 13 в., расцвет Гигаку приходится на 7-8 вв., угасание фиксируется 12 в., полное исчезновение - 15 в.
Безусловно, спектакль периода Асука отличается от описанного в Кёкунсё. Костюмы, музыка, танец, темпоритм, уровень исполнительства не могли не претерпеть каких-то изменений в сторону японизации. Но неизменными должны были остаться маски и структура спектакля.
В своих реконструкциях и интерпретациях сделанных в Кёкунсё описаний Анарина Н.Г. опирается на работы японских специалистов последних лет.
■ СТРУКТУРА СПЕКТАКЛЯ. Первая часть, вступительная, протекает в форме процессии из персонажей-масок и музыкантов без масок от ворот храма к площадке или подмосткам внутри храмовой территории, где совершится основное действие. Вторая, основная часть представления состоит из нескольких танцевальных масочных пантомим, танцев и музыкальных номеров. Третья часть, заключительная, - формирование процессии и возвращение участников к месту, откуда начиналось шествие. Поэтому Гигаку можно назвать театром-процессией.
► Праздничные и религиозные процессии являются с древнейших времен существенной составляющей исполнительской традиции во многих странах Азии. Отголоски культуры процессии есть в театрах Но и Кабуки, где актер появляется не из-за кулис, а шествует особой походкой к сцене по длинному помосту. Выход актера или группы исполнителей на сцену - отдельный очень важный элемент игры в этих театрах.
■ Количество участников в процессии Гигаку могло доходить до 40 человек и более. Парад масок открывал персонаж по имени Тидо - ведущий, облаченный в великолепный парчовый костюм. Его лицо закрывала маска тидо, в руках он нес алебарду, украшенную парчовым флажком. Прообразом маски тидо считается демоническое существо тэнгу, также изображавшееся с очень длинным носом. Задача ведущего заключалась в том, чтобы очистить место от демонического присутствия (такова роль и всякого лидера всякой процессии в старом Китае и в Индии). Рядом с Тидо могли находиться два помощника, которые вместе с ним очищали место представления. Позади ведущего шествовали два актера, исполнявшие роль льва Сиси, и два мальчика в роли львят Сисико. Затем, без масок, шли два персонажа под именем Хисасимоти (видимо, это означало «несущие балдахин»), далее - первая группа музыкантов из 12 человек, а за ними - снова двое Хисасимоти и человек с копьем, после которого следовала вторая группа музыкантов (21 человек). Музыкальные инструменты: китайская флейта с семью отверстиями, барабан, висящий у бедер, косицудзуми, цимбалы добёси. Сигналом к началу процессии служила настройка инструментов нэтори. Вероятно, процессию сопровождал простой музыкальный аккомпанемент.
Тидо.
Как осуществлялся переход от процессии к исполнению танцев-сценок, реконструировать невозможно. Предположительно, музыканты и маски занимали места по краям подготовленной площадки или помоста, зрители рассаживались на земле вокруг, и начинался спектакль. Он состоял из ряда сюжетных пантомим и танцев, исполнявшихся в заданном порядке.
СТРУКТУРА СПЕКТАКЛЯ. МАСКИ
■ В спектакле было 14 персонажей-масок, имя персонажа - одновременно название маски. Их имена: Тидо, Сиси, Сисико, Гоко, Годзё, Конго, Рикиси, Конрон, Карура, Барамон, Тайкофу и Тайкодзи (Анарина иногда называет эту маску Тайкоко), Суйкоо и Суйкодзю. Тайкофу и Тайкодзи выступали в парном танце, а Суйкодзю танцевали одновременно 6-8 человек, поэтому в спектакле принимали участие 21-23 актера в масках. Все маски Гигаку очень выразительны.
■ Спектакль открывал танец льва, обладающий согласно верованиям, пришедшим в Японию с континента, магической очистительной силой. Маска льва - это ярко-красная маска-наголовник (с коричневой, зеленой или красной же гривой), совершенно не похожая на львиную голову. Челюсти «животного» приводятся в движение благодаря «танцующим» движениям головы актера, когда они расходятся, виден красный язык и белые зубы. Как и в Кагура, танец исполняется двумя актерами, задрапированными в красочное декоративное полотно, из-под которого выглядывают их ноги в красных штанах и соломенных сандалиях. Танец львят исполняют дети в красных масках с улыбающимся ртом, огромными усами и нарисованными бровями.
Сисико.
■ Второй номер - танец Курэгими или Гоко («аристократ из Курэ», провинция Ву близ Нанкина) под аккомпанемент флейты - предположительно сольный комический танец-пантомима, пародирующий, как считается, поведение и манеры юных китайских принцев. Однако маска Гоко, носившаяся всегда с резной золотой короной, не дает повода для комической трактовки образа: благородные черты лица (на благородство происхождения указывают и сильно вытянутые мочки ушей), легкая архаическая полуулыбка, играющая на губах… Некоторые исследователи предполагают, что актер появлялся на сцене, доставал из сумки флейту и изображал игру на ней, в то время как флейтист исполнял музыкальную тему Гоко.
Гоко.
■ Третий номер - парный танец двух популярных богов буддийского пантеона, хранителей врат всякого храма и монастыря, - Конго («алмаз») и Рикиси («силач»). Бесчисленные скульптуры этих богов стали источником вдохновения для создателей грима героических персонажей в театре Кабуки. Маски Конго и Рикиси похожи: их общее выражение - ярость со вздувшимися на лбу венами, - смягчается полуулыбкой (при открытом рте) у Конго и легкой улыбкой (с сомкнутыми губами) у Рикиси.
Конго.
Рикиси.
■ Четвертый номер - танец Карура (японское звучание имени индуистской мифологической божества-птицы Гаруда с золотым оперением). Музыкальная тема номера сохранилась, но хореография утрачена. Поскольку Гаруда - пожирательница змей, высказывается предположение, что танец имитировал убиение и пожирание змея. Маска имеет два иконографических варианта, которые роднят огромные выпученные глаза со зрачками, сведенными к «переносице». У Каруры либо вертикально возвышающийся птичий хохолок и держащий жемчужину короткий приоткрытый клюв, либо поникший хохолок и сильно вздернутый сомкнутый длинный клюв (напоминает более поздние демонические маски). Маска взывает к монументальной пластике типа воинского танца.
Карура.
■ Пятый номер - иронично-шутливый танец-пантомима «стирка пеленок», ставший в средневековом фарсе Кёгэн, Саругаку, а потом и в Кабуки одной из любимых тем для актеров и зрителей, - исполняется персонажем по имени Барамон (брахман). Маска изображает улыбающееся лицо старого брахмана, изборожденное морщинами. Глаза полузакрыты, во рту не хватает верхних зубов, мочки ушей сильно вытянуты (благородное происхождение).
Барамон.
■ Шестой номер наиболее сюжетно разработан и имеет несколько разнохарактерных персонажей. Главный из них - сладострастный, грубый и безобразный Конрон (или Курон, «черноликий», то есть житель Индии) - влюблен в красавицу-китаянку Годзё, пришедшую на поклонение в храм в сопровождении нескольких женщин. Силач Рикиси пресекает откровенные домогательства Конрона. Он исполняет символический танец с копьем, по форме напоминающим лингам, изображая победу буддизма над демоном сладострастия, владевшим Конроном.
Маска Конрон имеет черный цвет лица и звериные черты: высоко посаженные, заостренные вверху уши и торчащие вперед крупные зубы, глаза навыкате широко раскрыты.
Годзё - единственная женская маска Гигаку и единственная негротесковая маска с очень мягкими линиями - напоминает спокойные и самоуглубленные лики Бодхисаттв на скульптурах периода Асука. Маска выкрашена в белый цвет, щеки и губы - красные.
Годзё.
■ Седьмой номер исполняют вдовец Тайкофу и сопровождающий его сирота или двое сирот Тайкодзи (Тайкоко). Тайкофу разыгрывает пантомиму моления у статуи Будды, а мальчики пародируют неуверенную походку старика. Маска Тайкофу передает мягкое и доброе лицо с мудрой полуулыбкой. Маска Тайкодзи отображает грустное одиночество ребенка.
Тайкофу.
Тайкодзи.
■ Восьмой, заключительный танец - «Пьяный король из земли западных варваров Суйкоо» (Ко - страны западнее Китая) - осуждает чрезмерные возлияния. Предполагается, что перед зрителями появлялся захмелевший персидский принц со своей подвыпившей свитой из восьми человек в масках Суйкодзю (их четыре вида, каждая передает характерные гримасы пьяных: глупая ухмылка, плаксивость и т.п.). Маска Суйкоо имеет сложный головной убор; на характерном персидском лице выделяется огромный длинный нос с высокой переносицей.
Суйкоо.
Суйкодзю.
Считается, что персидские костюмы персонажей были особенно красочны, а в танце они имитировали поведение пьяных, высмеивая его неприглядность.
На этом спектакль заканчивался, исполнители вновь выстраивались в процессию и покидали территорию храма в должном порядке.
■ Из придворного обихода спектакли Гигаку были вытеснены театром Бугаку уже в 9 в. Сохранившиеся списки масок и реквизита, задействованных на придворных праздниках и церемониях, позволяют предположить, что спектакли включали разный состав персонажей-масок, и практиковался различный порядок их выхода на сцену (номера составлялись по концертному принципу). Открытым остается вопрос о технике танцев и о трактовке некоторых масок (в комическом или драматическом ключе). Большинство исследователей сходятся на том, что это были преимущественно комические сценки, имеющие дидактическую буддийскую направленность. Введение в буддийский ритуал увеселительного элемента отвечало исконно японским представлениям о способах общения с божественным миром.
► Спектакль Гигаку выполнял ту же роль в системе буддийского ритуала, что и вторая, увеселительная часть Кагура - он должен был увеселить Будд и Бодхисаттв и расположить их к верующим. Японцы поместили театр Гигаку в иной контекст, чем тот, в котором он существовал на материке, будучи просто изысканным придворным развлечением.
■ МАСКИ ГИГАКУ - настоящие произведения искусства, совершенные образцы работы профессиональных скульпторов-резчиков очень высокого класса. Актер Гигаку не мог этого не чувствовать, кроме того, японский актер периода Асука хорошо знал, что маска в ритуале является торимоно, вместилищем божества. В театре надеть маску стало означать стопроцентное превращение в образ, ибо маска концентрированно содержала в себе самую суть персонажа, его дух.
Маски Гигаку - древнейшие деревянные маски из сохранившихся в мире, самые ранние образцы (31 маска 7 и 8 вв.) хранятся в сокровищнице храма Хорюдзи и раз в квартал (кроме зимы) на месяц выставляются в Токийском национальном музее в галерее Хорюдзи хомоцукан. Маски 7 в. вырезаны из камфорного дерева, а маски 8 в. из павлонии или сухого лака. Все маски имеют характерную раскраску. Всего сохранилось около 240 масок Гигаку.
Маски Гигаку - самые большие театральные маски в Японии. Они полностью закрывают лицо актера, часть масок имеет форму полушлема, есть и маски-наголовники.
Костюмы сложны, многоэлементны, интернациональны по покрою, с преобладанием китайских и корейских элементов. Японцами периода Асука они воспринимались как экзотика. Особенно восхищало многоцветие костюмов, поскольку в местных синтоистских ритуальных одеждах преобладал белый цвет. Известно, что Конго облачался в верхнее шелковое канареечно-желтое платье, которое надевалось поверх широких шаровар цвета индиго, а пояс и носки были красными. В костюмах также применялись различные оттенки лилового и коричневого.
■ ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ТЕХНИКА ГИГАКУ (которая, по всей видимости, должна была иметь высокий уровень, ибо центром спектакля был мимический танец), к сожалению, полностью утрачена в Японии, его пластический язык нам неизвестен.
А ТЕПЕРЬ САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ ;))))
ГИГАКУ. СКВОЗЬ ВЕКА В XXI СТОЛЕТИЕ
В 2001 году в Японии был поставлен спектакль Сингигаку - реконструкция представлений древнего масочного театра Гигаку. Автором его был известный актер традиционного театра Кёгэн Номура Маннодзё. Актер изучил маски Гигаку и представления Китая, Тибета, Кореи, Бутана, уйгурские спектакли. Его поиски истоков японского театра в паназиатских моделях оборвались со смертью актера 10 июня 2004 г.
■ В жизни и творчестве актера театра Кёгэн НОМУРЫ МАННОДЗЁ (1960-2004) смешались традиция и новаторство. При рождении ему дали имя Кёсуке (Kōsuke), история его рода, Nomura Manzō, к тому времени насчитывала 300 лет. Маннодзё был старшим сыном живой национальной легенды Японии Номуры Йородзу (Manzō VII) (1929-).
Следуя традициям Кёгэн, с 2,5 лет Маннодзё начал учиться у своего деда Nomura Manzō VI (1898-1978). В возрасте 3 лет Маннодзё дебютировал в Utsubo-zaru в роли маленькой обезьянки (маска была специально сделана его дедом). В 15 лет он танцевал партию Sanbasō в Okina в черной маске Kokushiki-jō. Дед Маннодзё был мастером, искусным в изготовлении масок, он учился у знаменитого «масочника» Shimomura Kiyotoki (1865-1922), поэтому интерес актера к маскам естественен.
Учась в старших классах Gakushūin, Маннодзё попросил своего деда научить его сдерживать мимику лица при игре в Кёгэн; позже он создал собственную труппу, которая ставила западную драму абсурда, играла без масок и широко пользовалась мимическими возможностями лиц актеров.
Маннодзё сознавал сдвиг в стиле исполнения фарсов Кёгэн от «игры телом» к «игре лицом» под влиянием западного театрального искусства (Shingeki[1], телевизионные постановки). Интерес к различным стилям игры привел 23-летнего актера к идее посещения мастерклассов Эугенио Барбы, в результате в 1981 г. он летит в Италию.
Вдохновленный полученными знаниями, Маннодзё создает специальный театральный проект Гакугеки - праздничный музыкальный театр, - целью которого была работа в пяти направлениях:
1) Yakudo (танец и движение), пример - Дэнгаку (период Хэйан и чуть позднее)
2) Gengo (язык), например, пьеса 16 в. в стиле Кёгэн под названием Tojin zumō (борьба сумо с китайцами)
3) Kamen (маски), пример - Гигаку
4) Kayo (песни) - пример, Утагаки (народный праздник, возникший в 5-6 вв.)
5) Monomane (мимическое) - например, Саругаку - пантомима с комическими элементами, из которой развивается потом Саругаку-Но.
Маннодзё намеревался поставить спектакль Дэнгаку в возрасте чуть старше тридцати и реконструировать Саругаку до шестидесяти, но смерть положила конец его планам.
Первый спектакль Гакугеки под названием Daidengaku (Большой Дэнгаку) был поставлен в 1990 г. Следующий, Tojin zumō (Sumo wrestling with Chinese people), названный также Heiwagaku[2], в 1992 г. представил клуб Kagyū no Kai (Клуб Улиток), который был основан актером в 1983 г. для постановки пьес Кёгэн.
Третьей, последней работой Маннодзё и стал спектакль Сингигаку.
Впервые он был показан в Токио и Наре в октябре 2001 г., затем в январе 2002 г. спектакль транслировался на национальном телевидении NHK.
Маннодзё считал, что маски Гигаку и импровизация хорошо подготовленных профессиональных актеров, обладающих знанием, техникой и воображением, могут помочь связать прошлое и будущее. Исследуя маски и их историю с целью формирования структуры спектакля, Маннодзё шел по стопам японских ученых. Выделялись четыре особенности Гигаку:
1) влияние Гигаку на позднейшие маски и виды японского театра
2) общие черты с масочными представлениями других азиатских стран
3) связь с буддизмом
4) расширение момента увеселения в поздних Гигаку.
Актеру Кёгэн особенно импонировала комическая составляющая Гигаку.
В рамках исследования Маннодзё совершил путешествие по одной из артерий Шелкового пути, он посетил Китай, Бутан, Тибет, Индию, Корею… Идеи, воплотившиеся впоследствии в его постановке Сингигаку, были выпестованы именно во время этой поездки.
ПУТЕШЕСТВИЯ МАННОДЗЁ. В ПОИСКАХ КОРНЕЙ
В 1996 г. вместе с Nagao Sōichirō, специалистом в области исследования древней китайской драмы, Маннодзё побывал в юго-западной китайской провинции Гуйчжоу, чтобы изучить nuo и возможную связь этого магического, заклинательного представления с Гигаку. Nakazawa Shinichi выдвинул предположение, что праздник tsuina (ныне известный как Setsubun, или праздник сева, который проходит за день до наступления весны по японскому календарю) - древнейший ритуал евроазиатского происхождения. Слог na в названии tsuina (звучащий как “nuo” по-китайски), восходит к ритуалу, который можно отнести ко времени династии Чжоу (ок 1100-256гг. до н.э.). Легендарный охотник на чудовищ по имени Fangxiangshi, в черно-красных одеждах, покрытый медвежьей шкурой и носящий на лице маску с четырьмя золотыми глазами, изгоняет духов, размахивая алебардой. Маннодзё в надежде обнаружить влияние на Гигаку посетил два ритуала: dixi (обращается к истории древних битв) и nuotangxi (ритуал увеселения божеств). Сверхъестественная сила, по мнению Маннодзё, связывает Fangxiangshi (nuo) и Тидо (Гигаку).
В ноябре 1997 г. актер совершил свое второе путешествие, на этот раз - в Бутан, к живущему там Imaeda Yoshirō, профессору Национального Центра Научных Исследований (CNRS) во Франции. Он побывал на религиозном празднике tsechu, организованном монахами в честь основателя Ламаизма, гуру Ринпоче, в Джакаре (на востоке Бутана). Представление, начавшееся с процессии монахов (вспомним Гигаку), проходило во дворе монастыря. Двенадцать исполнителей в масках вращались против часовой стрелки, по часовой стрелке, затем снова против часовой стрелки, подпрыгивали и, наконец, впали в транс. Народная пьеса, Pholay Moley, или Танец благородных мужей и жен, вставленная в tsechu, особенно заинтересовала Маннодзё. Король Pholay расстается с любимой королевой Moley и отправляется на войну. В его отсутствие пожилая женщина подбивает мужа, чтобы тот соблазнил королеву. Вернувшийся с победой Pholay узнает об этой связи и отрезает королеве нос. Шут Atsara, являющийся подобно Барамону брахманом, возвращает ее нос на место. Символически, но довольно откровенно в спектакле показано возбуждение и желание, которые Atsara испытывает к Moley. Наконец появляется гуру Ринпоче. Все присутствующие - и зрители, и исполнители в масках - падают ниц (gotai-tōchi), этот момент напоминает разыгрываемую Тайкофу пантомиму моления у статуи Будды (Гигаку). По мнению Маннодзё, пьеса объясняет, почему у многих масок Годзё нет носа. Маска Atsara, по предположению Imaeda Yoshirō, родственна японской маске Тэнгу. Пластика движений Atsara могла стать образцом для Барамона.
Сингигаку. Танцор из Бали I Made Djimat в роли Барамона.
Спустя два года, в 1999 г., Маннодзё едет в Тибет. Тибетские народные маски делались из бумаги, ткани или кожи и ярко раскрашивались. На масках изображались символы пяти элементов, а также инь и ян. В местном антикварном магазинчике города Лхаса исследователь обнаружил маски старика и ребенка (персонажи Michun и Michurin в gotai-tōchi) и предположил, что они могут быть предшественниками Тайкофу и Тайкодзи (Гигаку).
Во время поездки в Уйгур Маннодзё встретил старика, чей тип лица полностью соответствовал иконографии маски Суйкоо, на территории некогда существовавшего царства Куча актер также видел стариков, носящих те же головные уборы, что и персонаж Суйкоо. Источником вдохновения для соответствующего номера в Сингигаку стал исламский вращательный танец (kosenbu), который прямо на улицах исполняли взрослые мужчины и маленькие девочки.
Индия стала ключом к образу птицы Карура. В Мумбаи Маннодзё побывал в Башне Молчания (dakhmas)[3].
Зороастрийский похоронный ритуал предполагает, что мертвых оставляют на открытых площадках башни - в пищу грифам.
Башня Молчания. На площадку укладывали тела усопших, в углубление складывали обглоданные грифами останки.
Башня Молчания. Грифов видите?
Зороастризм, культ огня и солнца, был национальной религией Царства Ko (или Hu). В 8 в., после нашествия арабов, зороастрийцы рассеялись в трех направлениях: в Европу, в Центральную Азию и в Индию. Маннодзё предположил, что вторая группа в конце концов достигла Японии и породила ритуалы, основанные на поклонении солнцу, включая Гигаку. Затем, в Сараикелла Маннодзё посетил центр танца, созданный Gopal Prasad Dubey, где стал зрителем масочного танца, изображающего бой между грифом Гарудой (Карурой в Гигаку) и коброй Басуки (Basuki). Властительница неба, Гаруда, убивает и пожирает госпожу земли Басуки. Исследователь сделал вывод, что жемчужина в клюве Каруры, которую обычно считают символом насекомого и называют словом kera, в Гигаку, возможно, заменяет кобру или даже сам земной шар. В Китае kera означает “дракон”, что соответствует обожествлению кобры в Индии. Маннодзё предположил, что в аллегорической битве земли и неба за плодородие лежат корни значения образа птицы Карура и ее жертвы в Гигаку. В апреле 2000 г. Маннодзё вернулся в Индию, чтобы увидеть танец kathakali (впоследствии он использует это в Сингигаку в сцене с Конроном).
После 2001 г. актер несколько раз ездил в Корею: он пригласил корейских актеров, музыкантов и художника по костюмам поучаствовать в своем проекте. Во время путешествий по Корее Маннодзё побывал на спектаклях традиционной корейской масочной драмы, например, он видел масочный танец Hahoe (hahoe tal), масочное представление (tal chum) и масочное представление sandae. Оказалось, что последнее открывается сценой изгнания злых духов (вспомним Тидо). Эпизод о развратном монахе в масочном танце Pongsan (Bongsan tal chum) напомнил исследователю «ухаживания» Конрона за красавицей Годзё в Гигаку. Идея использовать hansam ("танец рукавов") в качестве танца Тидо также пришла к актеру во время его пребывания в Корее.
К сожалению, найти видео Сингигаку мне не удалось.
Попозже, наверное, будет еще пост - про то, что собственно у Маннодзё получилось и как оно выглядело.
================
[1] Shingeki ("Новая драма") - японская интерпретация западного реалистического театра в период с конца 19 до начала 20 века. Использовались произведения Ибсена, Чехова, Горького.
[2] Wagaku - с 1989 г. этим словом называют традиционную японскую музыку, а также спокойную, умиротворяющую музыку.
[3] В 9 в. парсы-зороастрийцы перебрались из Ирана в Мумбаи и построили Башню Молчания, состоящую из трех колец, одно из которых предназначено для мужчин, другое - для женщин и последнее - для детей