The House of Mirth. Поэма без героя. Пост на будущее
Do I look for those millionaires
Like a Machiavellian girl would?
When I could wear a sunset...
Kate Bush 'The Sensual World'
Мысли о романе Эдит Уортон на основе сравнения с одноименной экранизацией 2000 года, режиссера Теренса Дэвиса (отдельные размышления; приглашение к более детальному анализу и обсуждению).
Роман "Дом радости" является частью нью-йоркской трилогии Уортон. Название взято из Экклезиаста ("Сердце мудрых в доме скорби, а сердце глупых - в доме веселья"). В отличие от "Эпохи невинности", где взгляд назад, подернутый ностальгическим флером, рисует (оттого) почти "прекрасное далёко", "Дом радости", на знакомых уортоновских полутонах, оглушающе ввергается в самую глубь социальных преобразований "невинной эпохи", окрашиваясь подлинно драматическими коллизиями частных человеческих судеб. "Дом радости", подчиняясь иным законам, остается порывистым и ретивым, лишь занося ступню над - уравновешивающим внешнюю заостренность конфликта (громоподобно запертого внутри) - порогом "Эпохи невинности", "где нет уже ни счастья, ни страданья,// А только всепрощающая даль".
"Дом радости" в толстовском антураже (русскому трудно ни разу не узреть неуловимый каренинский "быстрый промельк маховой") заключает страсти "по-достоевскому", - выражая замысел в изящной, уортоновской, авторской манере.
Длинно. Много кадров и картин. Сплошные спойлеры.
Фильм Дэвиса, отрадно чувствуя эпоху, с точностью (за чьей легкостью угадывается кропотливость - не из старательности, а по неслучайному наитию) расшив визуальное полотно шелком, обрекает сюжет и характеры в грубую власяницу.
Хотя поначалу так и не кажется.
Лили Барт и Лоуренс Селден (как остается лишь догадываться, старые знакомые) случайно встречаются на вокзале, и так же спонтанно решают выпить чая. В романе, уже тут, стоит заметить, что Лили гораздо более искренна с Селденом, в то время, как он едва ли не в каждом повороте ее головы тщится увидеть выверенное притворство. Он и дальше подозревает ее так настойчиво и упорно, что я сама, поддавшись, какое-то время разделяла его убеждение в редкой способности Лили "до сих пор краснеть в нужные моменты".
Начальная сцена фильма, как и чай у Селдена, оставляя героя практически непроницаемым для зрителя, благодаря игре Джиллиан Андерсон, позволяет обозначить личную заинтересованность Лили, светский флирт, за которым, возможно, скрывается что-то большее. Но пока обоим еще кажется, что кошки-мышки нисколько не помешают им оставаться солнечно-благополучными.
О том, что Лили двадцать девять, и потому природа общество уже не шепчет, а практически пинками толкает ее замуж; о том, что герои знакомы около десяти лет, оставаясь добрыми знакомыми, и не более, - почерпнуть из показанного невозможно, но уже очень скоро, в запутывающем и запутавшемся сценарии, информации начнет очень не хватать.
Выйдя от Селдена и нежеланно встретив Саймона Роуздейла, Лили спешит на поезд - ждут друзья в Белломонте.
Отсутствует незначительная, на первый взгляд, но важная деталь: Лили, перед беседой с Роуздейлом, не натыкается в коридоре на служанку. И хотя служанка потом сообщает, как видела Лили, выходящей от Селдена, понять, что это беспрецедентный случай, произошедший в день встречи на вокзале, нелегко. К тому же, распрощавшись с женщиной, Лили так непосредственно радуется возможности прибрать Берту к рукам, что зрителю не проникнуть в намерения мисс Барт, парализованной долгами и отдавшей последние деньги за письма, адресованные Селдену.
На уровне туманных намеков в сценарии остается и роль Роуздейла в финансовой манипуляции Гаса Тренора. Когда Тренор (в сцене, живо заставляющей вспомнить нравственный поединок Дуни Раскольниковой и Свидригайлова) в фильме обвиняет Лили, мол, "от других берете, но именно мне почему-то не платите", не менее трудно увязать, что свои подозрения он почерпнул от сплетника Роуздейла, хозяина здания, из которого выпархивала Лили в начале фильма, - и потому отлично знающего, что там живет Селден (что непрозрачно заменяет ему "держание свечки").
Роуздейл в экранизации, вообще, неоправданно симпатичный персонаж. Почти недоумеваешь, почему мисс Барт упорно смотрит мимо приличного, честного (и состоятельного, что немаловажно в обстоятельствах Лили!) мужчины, желающего решить ее проблемы (без погружения в роман извиняет ее лишь пресловутое "любовь зла"). Обаяние Энтони ЛаПалья грубости и неотточенности манер нувориша Роуздейла придает слегка вальяжную грацию, еще более смягчившую неподкупную прямолинейность персонажа.
Неожиданно нагрянувший в Белломонт Селден на прогулке с Лили совсем не раскрывает тайного высокого идеала ('My idea of success,' he said, 'is personal freedom.' <...> 'From everything - from money, from poverty, from ease and anxiety, from all the material accidents. To keep a kind of republic of the spirit - that's what I call freedom.').
Он, как и в романе, за смехом скрывает свой страх, обособленностью вызывая (свеже прозревшую в мире чувств) Лили на все более искренние и доверительные вопросы, - но запечатывает страх внезапным поцелуем, повергая зрителя в уже становящееся устойчивым смятение по поводу характера данного персонажа ("Зачем он дурит нам всем головы?"; в то время, как справедливее было бы адресовать тот же вопрос мистеру Теренсу Дэвису).
В не менее уже привычной тени, отданной на откуп индивидуальному рвению к отгадкам, остаются и действия оскорбленной холодностью Селдена Берты Дорсет; несмотря на сумму внешних причин, и даже самообвинение Лили, - исключительно в одиночку развалившей "скучное счастье" мисс Барт и Перси Грайса. Не в последнюю очередь благодаря этой неясности, и финансовая удочка, закинутая Лили в машине Гасу Тренору, из изящной словесной игры превращается во всего лишь ловко обтяпанное дельце...
Неуловимо, но все более быстро, эпизоды начинают прыгать и запутываться. Дэвис, словно заразившись от портретируемого общества двудонной этикой, теряет из-под ног сценарную почву.
На первый взгляд, поменяв местами (по сравнению с романом) сцены открытия оперного сезона и вечера живых картин, Дэвис не наносит экранизации большого ущерба. Но именно событиями в опере начинается у Уортон виртуозный каскад сцен, составляющих кульминацию всего романа, и завершающих его первую часть! Он выливается в раскаленное, обманчиво замершее, плато сцен средиземноморского отдыха, которым открывается вторая часть книги. Тишина тяжелая, напряженная, и в ней зарождается неминуемая гроза близкого скандала Дорсетов.
Дэвис же в оперу бессильно переносит эпицентр убитого им каскада, а остальное легкомысленно отбрасывает. Впрочем, с такой оперой и финал уже не нужен... Но вернемся к хронологии.
Итак, вечер живых картин у Браев (одновременно, он же, у Дэвиса, - свадьба кузена Лили Джека Степни).
Упоминаемые в художественных произведениях картины часто дают лучше понять тайные замыслы автора. В данном случае, и точнее представить внешность героинь романа; а что касается Лили, то и проникнуть в ее душу.
‘The scenes were taken from old pictures, and the participators had been cleverly fitted with characters suited to their types.’
Первой появляется ‘a group of nymphs dancing across flower-strewn sward in the rhythmic postures of Botticelli’s Spring.’
Сандро Боттичелли, "Весна", 1478
Второй - порочная миссис Фишер. ‘No one, for instance, could have made a more typical Goya than Carry Fisher, with her short dark-skinned face, the exaggerated glow of her eyes, the provocation of her frankly-painted smile.’ Гойя большую часть жизни был живописцем испанского двора, изображавшим знать в предосудительном виде, высвечивающем высокомерие и жестокость.
(Точная картина в романе не названа.) Это могла быть, например, "Маха одетая" Гойи, 1797-98
Третья - мисс Смедден, представившая картину Тициана, самого известного живописца венецианской школы. Выбор был обусловлен, можно полагать, известным, золотисто-рыжеватым, оттенком волос тициановских женщин (‘...lifting her gold salver laden with grapes above the harmonising gold of rippled hair and rich brocade.’).
Тициан, "Девушка с подносом фруктов", 1550
Миссис Ван Олстин выбрала менее выразительный "голландский тип" (‘with high blue-veined forehead and pale eyes and lashes, made a characteristic Vandyke, in black satin, against a curtained archway.’). Возможная картина (точная в романе не названа):
Anthony van Dyck, Portrait of a Woman Called the Marchesa Durazzo, 1621
‘Then there were Kauffmann nymphs garlanding the altar of love.’ Вероятно (точная картина Кауфман в романе не названа):
Ангелика Кауфман, "Телемах и нимфы Калипсо", 1782
'a Veronese supper, all sheeny textures, pearl-woven heads and marble architecture'
Паоло Веронезе (Кальяри), "Христос в Эммаусе" (Supper in Emmaus), 1559
‘And a Watteu group of lute-playing comedians, lounging by a fountain in a sun-lit glade.’ Возможно (точная картина Ватто в романе не названа):
Antoine Watteau. La Partie quarrée, ca. 1713
Но ничего вышеупомянутого в фильме Дэвиса не осталось. Он показал одну Лили Барт.
В романе Уортон Лили вначале думала изобразить роскошную Клеопатру из серии картин Тьеполо, украшающих Палаццо Лабиа в Венеции, и рассказывающих историю Антония и Клеопатры.
Джованни Баттиста Тьеполо. "Встреча Клеопатры и Марка Антония". 1746-47. Фрагмент фрески.
Но остановилась на этой картине сэра Джошуа Рейнолдса, наиболее влиятельного художника в английском искусстве 18-19 веков.
Sir Joshua Reynolds, Mrs Richard Bennett Lloyd, 1775-76
‘She had shown her artistic intelligence in selecting a type so like her own that she could embody the person represented without ceasing to be herself. It was as though she had stepped, not out of, but into, Reynolds’s canvas, banishing the phantom of his dead beauty by the beams of her living grace. <…> Her pale draperies, and the background of foliage against which she stood, served only to relieve the long dryad-like curves that swept upward from her poised foot to her lifted arm. The noble buoyancy of her attitude, its suggestion of soaring grace, revealed the touch of poetry in her beauty that Selden always felt in her presence, yet lost the sense of when he was not with her. Its expression was now so vivid that for the first time he seemed to see before him the real Lily Bart, divested of the trivialities of her little world, and catching for a moment a note of that eternal harmony of which her beauty was a part.’ (выделение текста мое)
В фильме Лили выбрала для перевоплощения "Лето" Ватто (возможно, Дэвис отталкивался от рококо Тьеполо).
Jean-Antoine Watteau. Ceres (Summer).1712
Но ускользнул важный подтекст. "Лето" Ватто - цветуще-самодержавно. А на фресках Тьеполо Клепатра всегда вдвоем с Антонием, на картине Рейнольдса - миссис Ллойд вырезает на коре дерева имя мужа... Очевидно, что Лили владели романтические мечты, когда она выбирала картину. Ей хотелось, даже представ перед взорами других в одиночестве, - оставаться вдвоем со своим героем. И более того: стремясь внешне сохранить интимность момента неприкосновенной и неразгаданной, Лили подсознательно надеялась, что ее бессловесное послание будет прочтено адресатом, - и ее чаяния оправдались. Представление картины, как следует из сюжета романа, явилось для обоих важным и переломным моментом.
В интерпретации Дэвиса прочесть подобное нельзя. Условно сохранена только возможность увидеть Лили без корсета, дабы оценить природную грацию фигуры, о чем долго говорили в романе гости вечера.
Дэвис, на вечере живых картин, дает понять, что Грейс Степни и Герти Фариш - почему-то - одно и то же лицо; смешавшее худшие черты обеих, и оставляющее Лили без малейшей поддержки в будущем. Но Лили Дэвиса (все более и более) - "казнить, нельзя помиловать". Молчу уже о том, что Герти - один из важнейших персонажей романа, содержащих в себе ключ ко всей истории, и к судьбе Лили Барт в частности.
А пострадавшему Селдену, в фильме, едва ли до романтических настроений, когда, на его глазах (!), Роуздейл свободно обсуждает со смешавшейся Лили инвестиции Тренора.
И ирреальная сцена у фонтана, с самозабвенной чистотой чувств и помыслов, приобретает душок преднамеренного использования удобной ситуации...
Лили в опере одна, в ложе с Роуздейлом и Тренором (вместо вполне определенного 'It came to Lily as a disagreeable surprise when, in the back of the box, where they found themselves alone between two acts, Tranor said...'). Для полного эффекта не хватало лишь красного платья, - и его не пожалели! (Все равно репутация Лили вещь из параллельного мира, в фильме Дэвиса приобретающая новаторское значение.) Недоумевающий Лоуренс молча смотрит, как Лили уезжает домой к Гасу Тренору; тете, после известия о карточных долгах мисс Барт, видимо, уже все равно.
Что, после подобного, осталось в фильме Дэвиса от не поддававшейся легкой отгадке неоднозначности поведения (и внутренних сомнений) героини, что тонко замечает Селдену миссис Фишер ('Sometimes,’ she added, ‘I think it’s just flightiness - and sometimes I think it’s because, at heart, she despises the things she’s trying for. And it’s the difficulty of deciding that makes her such an interesting study.’)?
В экранизации Лили фактически лишена сомнений и внутренней борьбы (ни в ситуации предложения(-й) Роуздейла, ни касательно писем Берты, и т. д.), создающими ее живой характер, она просто "делает или не делает"; ничто не меняет, не очищает в ней и критичное чувство Селдена, его мнения и слова.
Пребывание на отдыхе сведено в фильме лишь к скандалу Дорсетов.
Интересно, держалась бы благородно Лили стороны Берты до последнего, еще не понявшая, что девиз "один за всех - все за одного" давно устарел каждый в этом мире, по большому счету, лишь за себя (а это по-прежнему актуально), если бы в Белломонте (свежайше в момент эмоционального прозрения Лили!) миссис Дорсет серьезно досадила ей не с Грайсом, а с Селдоном?..
Джуди Тренор принужденно, только с мановения миссис Фишер (с такими друзьями и Берты врагов не нужно), здоровается с Лили, встречая ее в кафе, после возвращения.
Нам дают понять, что высшее общество больше не желает знать скандальную мисс Барт. В то время, как оно не отворачивается от Лили у Уортон... Ситуация сложнее и тоньше.
В любом случае, Лили не остается ничего иного, как (с помощью оставшихся связей) отправиться работать секретаршей к миссис Хэтч.
Но за неимением самоотверженной Герти, интеллектуал Селден опять в дураках у режиссера: нападает на мисс Барт с яростной критикой, требуя восстановить "облико морале" срочно уволиться, - не предлагая никакой альтернативы, даже зная, что Лили должна отдать все наследство на выплату долгов! Видимо, считает,безмолвно вопрошая: это красное платье, для чего ты надела? (с), после сцены в опере спасать Лили уже поздно. (А уволиться вскоре Лили, наверное, решает от своего всегдашнего непостоянства.)
Невзирая на искривленный смысл визита, это, на мой взгляд, одна из лучших сцен Эрика Штольца в фильме Дэвиса.
Стажировка у мадам Регины подходила к концу, вырисовывалось, что никто не хочет держать Лили в салоне далее.
В этом месте мы с подругой (еще не зная книги) придумали героине спасительный вариант переезда в почти революционную Россию, где с трудоустройством будет свободнее, потому что, благодаря Дэвису, считали, что, из-за бойкота в высшем свете, ее не берут даже гувернанткой.
Лили оказывается в сложнейшей ситуации. Сбережения истощились, работы по сути не осталось, мысли о замужестве без нравственного компромисса не воплотить, даже если бы явилось (очередное нежеланное) предложение... Я стою у ресторана, замуж поздно, сдохнуть - рано.
Остаются лишь компроментирующие письма. Лили колеблется. И, тем не менее, у нее еще есть в запасе силы, и надежды на неясные ориентиры будущего.
В книге! Но Лили Дэвиса лишь в отчаянии хлещет снотворное, и поочередно истерически рыдает перед Грейс, Роуздейлом и Лоуренсом. Зритель отчетливо понимает: не протянет этот зайчик и месяца (с).
Пытаясь в роковой день найти письма Берты, Лили разбрасывает одежду из шкафа. Героиня, с заветным свертком в руках, покидает комнату убогого пансиона, а камера замирает на постели - куда приземлилось платье с памятного вечера живых картин.
Камера вновь возвращается к нему (но отметить и оценить символичность, чудом уцелевшего, не забытого режиссером - книжного - эпизода в первый просмотр затруднительно). В последние мгновения жизни лекарство ядовито прожигает насквозь и наряд...
Характеры главных героев у Теренса Дэвиса, в лучшем случае, становятся двухмерными. О Лили решаешь, что самоубийство - было; и закономерно. Она наказуемо легкомысленна, и вообще, "жила-была девочка, сама виновата". Джиллиан Андерсон играет (тем не менее, впечатляюще), скорее, поглупевшую Дейзи Миллер Генри Джеймса, нежели Лили Барт Эдит Уортон.
Но еще сильнее пострадал образ Селдена. Помимо давнего теплого отношения к прозе Эдит Уортон, именно стремление разгадать характер героя заставило меня поспешить открыть роман после просмотра фильма.
Если после просмотра и без чтения Селдена невозможно раскусить, то после чтения, пересматривая фильм, его хочется защитить от режиссера.
Но что же с Селденом настоящим, героем романа? После чтения наносные неясности улеглись, нелогичности разъяснились, но возникли новые вопросы.
Спрашивал ли себя герой: что случилось бы, оправдайся хоть раз его опасения, касавшиеся Лили, от которых было выше его сил отделаться?..
Демонстрируя презрение к обществу и свою независимость, Селден упрекает Лили в ложных целях. Но не видит в своих убеждениях действия двойных стандартов (он получил образование и занимает положение, благодаря поддержке семьи, - какой была лишена Лили; и критикуя ее, Селден, даже обещая, не осуществляет намерение о помощи. Лоуренс неуклонно живет меркой общества, которого бежит: он, холостяк, заводя роман с замужней дамой, в то же время не допускает мысли о "чуть более свободных отношениях" между незамужней Лили и "сильными мира сего"; и т. д.). Невозможно, вкусив "запретного плода", заручившись райскими благами, не заразиться его отравой. Неслучайно личные удача и падение судеб Нетти и Лили в романе прямо пропорциональны (как счастье и страдания Кити и Анны); спасение Нетти состоялось и потому, что ее муж был человеком "из народа".
И Лили, и Лоуренс, безусловно, жертвы. И, наверное, я была бы даже склонна оправдать Селдена, если бы не одно "но" - не его самооправдание ('He saw that all the conditions of life had conspired to keep them apart; since his very detachment from the external influences which swayed her had increased his spiritual fastidiousness, and made it more difficult for him to live and love uncritically.'). Лили Барт не раз беспощадно и несправедливо обвиняет себя, думая о Селдене. Он избегает самобичевания даже в финале.
К концу романа негромко зазвучала тема, как герой будет жить долгие годы с новым бременем.
Он будет жить удобно...
P. S. Из статьи А. Зверева.
«Первый сборник новелл Эдит Уортон вышел в 1899 году. Еще через три года появился первый роман «Долина решений». Положение одной из гранд-дам нью-йоркского света давало то преимущество, что литературе можно было теперь отдаться свободно, без оглядки на пересуды ревнителей благопристойности, да она и печаталась в журналах, составлявших традиционное семейное чтение людей, которые находили «Анну Каренину» совершенно аморальной книгой. Этот факт еще скажется на литературной репутации Уортон, под старость прочитавшей о себе, что она типичная дамская писательница конца века, из тех, кто языком дистиллированной беллетристики усердно перелагали проповеди пастора соседней церкви. Это несправедливо даже по отношению к ее первым рассказам при всей их камерности и несамостоятельности. И главное, побуждения Уортон были совсем иными. Просто их не сразу удалось осуществить.
О романе «Обитель радости» (1905) она сказала, что для нее с этой книгой завершился период дилетантских проб пера и начался путь профессионального литератора.
Она вспоминает первые свои шаги, пришедшиеся на ту эпоху, «когда Томас Гарди, чтобы напечатать „Джуда Незаметного“ в ведущем нью-йоркском еженедельнике, вынужден был превратить детей Джуда и Сью в приемышей: когда самый читаемый в Америке литературный журнал объявил, что не примет ни одного рассказа, содержащего какие бы то ни было упоминания о „религии, любви, политике, алкоголизме и извращениях“… когда известный в Нью-Йорке редактор, предлагая мне крупную сумму за будущий роман, поставил единственным условием, что в нем не будет ни слова о „внезаконных связях“… когда переводчик Данте Элиот Нортон… с тревогой напоминал мне, что не знает пи одного великого произведения, изображающего преступную страсть». Это была эпоха «неизлечимой моральной робости». От писателя, тем более принадлежавшего к «хорошему обществу», требовалось немалое мужество, чтобы, подобно Уортон, пойти наперекор господствующим литературным нормам, признавая лишь суд «ироничного и бесстрастного критика, который живет в нем самом».
«В связи с «Обителью радости» она высказала мысль, важную для всего ее творчества: «Трагическим свойством такого общества является его способность принижать и человеческие устремления, и идеи».
Это была ее главная тема. При всей сдержанности повествовательных средств и кажущейся бесстрастности автора она приобретает под пером Уортон острую напряженность и глубокий драматизм».
«Все выглядит камерным в ее романах: отношения, столкновения, метания души, самый изображаемый мир. Однако трудно назвать другого американского писателя, который с такой достоверностью передал бы муку преодоления этой механичной повседневности буржуазного квартала, где увядает любое живое человеческое чувство. Сдержанность рассказа Уортон таит в себе неимоверную боль. Плавное течение судеб ее героев на поверку драматично. На каждом шагу лишаемые надежды пробиться к свету истинной гуманности, они впустую растрачивают духовные силы, пытаясь переломить закон воспитавшего их общества, где форма предшествует человеку и своими обязательными условностями подавляет его сущность».
«Жизнь, - писала Уортон, - совсем не похожа на спор абстрактных идей, она вся состоит из вынужденных компромиссов с судьбой, из уступок старым традициям и поверьям, из одних и тех же трагедий и неудач».