The End of the Affair
"Мне удобства и уют неприятны - одинокому легче, когда ему не слишком хорошо. Мне было чересчур уютно даже в моей комнате на плохой, южной стороне, среди чужой, старой мебели; и я прикинул: не прогуляться ли под дождем, не выпить ли?"
"Есть люди, которых так и хочется поддеть, - наверное, это те, кто наделен неведомыми нам достоинствами".
"Теперь я не мог относиться к нему свысока - он поступил в школу страданья, в мою школу, и я впервые подумал о нем как о равном. Помню, на столе у него стояла коричневатая старая фотография, и я удивился, как похож он на своего отца (тот снимался в таком же возрасте, лет за сорок) и как не похож. Дело не в усах - отец был по-викториански спокоен, он был дома в этом мире, он все знал; и снова я ощутил, что мы с Генри - товарищи. Он нравился мне больше, чем понравился бы отец (работавший в казначействе). Мы оба с ним были чужими, изгоями, странниками".
"Помню, в те мрачные дни - или недели - мне часто снилась Сара. Иногда я просыпался страдая, иногда - радуясь. Когда думаешь о женщине весь день, не надо бы видеть ее во сне".
"Хотел бы я не трогать тех времен - когда я пишу о них, ненависть возвращается. Видимо, ее вырабатывают те же самые железы, что и любовь, результаты такие же. Если бы нас не учили, как понимать Страсти Христовы, догадались бы мы, кто любил Христа - ревнивый Иуда или трусливый Петр?"
"Говорят, вечность - не бесконечное время, но отсутствие времени, и мне иногда кажется, что, забывая себя, Сара касалась этой математической точки, у которой нет измерений, нет протяженности".
"Странно, что наш ум качается туда-сюда, от крайности к крайности. Может быть, истина в какой-то точке, через которую маятник пролетает, не там, где он уныло висит, как флаг без ветра, а поближе к краю? Если бы маятник чудом остановился под углом в шестьдесят градусов, я бы поверила, что истина - здесь".
"У нас было столько тем, что целые страны нашей жизни оставались белыми, как на карте, - потом закрасим..."
***
Чтобы понять финальный поступок Джулии из "Возвращения в Брайдсхед" Во - так уж случайно вышло, - мне пришлось прочесть "Конец одного романа" Грэма Грина. Грин оказался мне гораздо ближе, чем Во, а Сара - сложнее и честнее Джулии. Возможно, кому-то бы помогла и обратная метода, а кто-то и вовсе принял бы все сразу, как должное.
Что касается двух существующих экранизаций "Конца одного романа"...
Внимания заслуживает лишь первый фильм - 1955 года, но никак не версия 1999-го (впрочем, отдельно хочется отметить в нем прекрасную музыку Майкла Наймана - как единственное совершенное в ткани этого кинополотна).
Морис Вана Джонсона, на первый поверхностный взгляд кажущийся слабо подходящим для роли, вскоре практически примиряет со своей романтически-мягкой внешностью, потому что открыто выражает и гнев, и боль, и ненависть героя. В то время как фильм 1999 года не спасает (как и осуществленная приятная стилизация) даже дуэт Файнса и Джулианны Мур. Эмоции обоих актеров почему-то притушены, апатичные герои существуют в киселе тематически заданных условий, не всегда даже пытаясь передать подразумеваемые и ожидающиеся переживания, в иное время - обозначая их весьма условно. Как если бы трагедия приключилась еще до трагедии - и возникшая горестная омертвелость сердец присутствовала изначально.
Сара Джулианны Мур невнятна, не определена - ни для самой себя, ни для других.
Дебора Керр играет ту таинственную силу в душе Сары, с которой героиня и постигает просветление - через отрицание самой его возможности.
Беда экранизации 1999 года в полном устранении от задачи выразить главную тему романа - внутренний, личностный кризис веры (не напрасно же Грин был убежденным католиком). Вместо этого (как бы анекдотически ни звучало, - учитывая неравноценность подмены), воспользовавшись свободами современности, режиссер Нил Джордан стремительно укладывает героев в постель, практически не позволяя им покидать ее, словно стремясь уговорить зрителя: "Страсть - страшная сила, авось остальное поймете сами". Но вывести из обрывочных христианских признаний Сары-Джулианны Мур (как и из смешанных Джорданом воедино двух совершенно разных персонажей романа или, оставшейся плотной, завесы над прошлым героини) опорную "религиозную картину" истории не представляется возможным. Апофеозом ущербной подмены понятий служат слова Сариного мужа, обращающегося к Морису: "Я был плохим любовником, ей нужен был такой, как ты" - и создатели окончательно зарифмовывают происходящее исключительно с сексуальным голодом, притяжением и насыщением (тогда как отягченному знанием романа зрителю давно ведомо, что все подобные любовники остались до начала, можно сказать, перед первым кадром).
Некоторый интерес в фильме 1999 года представляет монтажное решение сцен, стремящихся повторить присутствующее в романе постоянное перемещение - с временной сменой лица, от которого ведется повествование, - от настоящего к прошлому и обратно. Однако внешний каскад не прикрывает рыхлой сути - даже если в обход, вместо внутренней борьбы и исканий, перед нами очередная любовная история, что, в безыскусной откровенности, должно убедить в победе духа над телом, а именно в первенстве чувства? Пишем роман, в уме - интрижка.
И пусть фильм 1955 года, укрываясь в сентиментальные тона, маскируется под классическую мелодраму - сквозь затушевку резкости оголенных и разодранных чувств, на фоне плавных, сохраняющих авторское направление, шагов повествования, звучит, как из-под земли, циничная, сардонически-едкая, упрямо скрывающая горе и горечь, "заглянувшая за край", беспощадная гриновская интонация.
"Есть люди, которых так и хочется поддеть, - наверное, это те, кто наделен неведомыми нам достоинствами".
"Теперь я не мог относиться к нему свысока - он поступил в школу страданья, в мою школу, и я впервые подумал о нем как о равном. Помню, на столе у него стояла коричневатая старая фотография, и я удивился, как похож он на своего отца (тот снимался в таком же возрасте, лет за сорок) и как не похож. Дело не в усах - отец был по-викториански спокоен, он был дома в этом мире, он все знал; и снова я ощутил, что мы с Генри - товарищи. Он нравился мне больше, чем понравился бы отец (работавший в казначействе). Мы оба с ним были чужими, изгоями, странниками".
"Помню, в те мрачные дни - или недели - мне часто снилась Сара. Иногда я просыпался страдая, иногда - радуясь. Когда думаешь о женщине весь день, не надо бы видеть ее во сне".
"Хотел бы я не трогать тех времен - когда я пишу о них, ненависть возвращается. Видимо, ее вырабатывают те же самые железы, что и любовь, результаты такие же. Если бы нас не учили, как понимать Страсти Христовы, догадались бы мы, кто любил Христа - ревнивый Иуда или трусливый Петр?"
"Говорят, вечность - не бесконечное время, но отсутствие времени, и мне иногда кажется, что, забывая себя, Сара касалась этой математической точки, у которой нет измерений, нет протяженности".
"Странно, что наш ум качается туда-сюда, от крайности к крайности. Может быть, истина в какой-то точке, через которую маятник пролетает, не там, где он уныло висит, как флаг без ветра, а поближе к краю? Если бы маятник чудом остановился под углом в шестьдесят градусов, я бы поверила, что истина - здесь".
"У нас было столько тем, что целые страны нашей жизни оставались белыми, как на карте, - потом закрасим..."
***
Чтобы понять финальный поступок Джулии из "Возвращения в Брайдсхед" Во - так уж случайно вышло, - мне пришлось прочесть "Конец одного романа" Грэма Грина. Грин оказался мне гораздо ближе, чем Во, а Сара - сложнее и честнее Джулии. Возможно, кому-то бы помогла и обратная метода, а кто-то и вовсе принял бы все сразу, как должное.
Что касается двух существующих экранизаций "Конца одного романа"...
Внимания заслуживает лишь первый фильм - 1955 года, но никак не версия 1999-го (впрочем, отдельно хочется отметить в нем прекрасную музыку Майкла Наймана - как единственное совершенное в ткани этого кинополотна).
Морис Вана Джонсона, на первый поверхностный взгляд кажущийся слабо подходящим для роли, вскоре практически примиряет со своей романтически-мягкой внешностью, потому что открыто выражает и гнев, и боль, и ненависть героя. В то время как фильм 1999 года не спасает (как и осуществленная приятная стилизация) даже дуэт Файнса и Джулианны Мур. Эмоции обоих актеров почему-то притушены, апатичные герои существуют в киселе тематически заданных условий, не всегда даже пытаясь передать подразумеваемые и ожидающиеся переживания, в иное время - обозначая их весьма условно. Как если бы трагедия приключилась еще до трагедии - и возникшая горестная омертвелость сердец присутствовала изначально.
Сара Джулианны Мур невнятна, не определена - ни для самой себя, ни для других.
Дебора Керр играет ту таинственную силу в душе Сары, с которой героиня и постигает просветление - через отрицание самой его возможности.
Беда экранизации 1999 года в полном устранении от задачи выразить главную тему романа - внутренний, личностный кризис веры (не напрасно же Грин был убежденным католиком). Вместо этого (как бы анекдотически ни звучало, - учитывая неравноценность подмены), воспользовавшись свободами современности, режиссер Нил Джордан стремительно укладывает героев в постель, практически не позволяя им покидать ее, словно стремясь уговорить зрителя: "Страсть - страшная сила, авось остальное поймете сами". Но вывести из обрывочных христианских признаний Сары-Джулианны Мур (как и из смешанных Джорданом воедино двух совершенно разных персонажей романа или, оставшейся плотной, завесы над прошлым героини) опорную "религиозную картину" истории не представляется возможным. Апофеозом ущербной подмены понятий служат слова Сариного мужа, обращающегося к Морису: "Я был плохим любовником, ей нужен был такой, как ты" - и создатели окончательно зарифмовывают происходящее исключительно с сексуальным голодом, притяжением и насыщением (тогда как отягченному знанием романа зрителю давно ведомо, что все подобные любовники остались до начала, можно сказать, перед первым кадром).
Некоторый интерес в фильме 1999 года представляет монтажное решение сцен, стремящихся повторить присутствующее в романе постоянное перемещение - с временной сменой лица, от которого ведется повествование, - от настоящего к прошлому и обратно. Однако внешний каскад не прикрывает рыхлой сути - даже если в обход, вместо внутренней борьбы и исканий, перед нами очередная любовная история, что, в безыскусной откровенности, должно убедить в победе духа над телом, а именно в первенстве чувства? Пишем роман, в уме - интрижка.
И пусть фильм 1955 года, укрываясь в сентиментальные тона, маскируется под классическую мелодраму - сквозь затушевку резкости оголенных и разодранных чувств, на фоне плавных, сохраняющих авторское направление, шагов повествования, звучит, как из-под земли, циничная, сардонически-едкая, упрямо скрывающая горе и горечь, "заглянувшая за край", беспощадная гриновская интонация.