Юдифь в мехах (о фильме Романа Полански "Венера в мехах")
На той неделе мы с женой ходили в кинотеатр на новый фильм Романа Поланского - «Венера в мехах». Фильм настолько хорош, что никак нельзя не написать о нем хотя бы пару абзацев. Впрочем, он бы мне понравился в любом случае, поскольку просмотр состоялся в специфической атмосфере: в эйфории реализации одной из традиционных эротических фантазий молодых родителей - сходить куда-нибудь вдвоем без ребенка (главная такая фантазия - это, конечно же, выспаться).
Как заметили многие у данного режиссера уже были фильмы, где фигурируют всего четыре или три персонажа («Резня» и «Нож в воде»), теперь пришел черед показать высший пилотаж - историю двоих. Для этого он выбрал пьесу Айвза «Венера в мехах». Полански не в первый раз обращается к театральному материалу. При этом многие критики считают даже попытку воссоздать театральное действо в кино ошибочной по своей сути. В театре самое важное - это дух мистерии, ощущение праздника. Гадамер писал о том, что театр как и праздник не просто извлекает нас из обыденности, но и создает свое собственное время, в котором мы восходим до всеохватывающей общности. В этом плане картина Поланского - не просто удачный перенос в кино театральной постановки, это произведение, целиком и полностью проникнутое театральной магией действа. Более того, это пьеса о Женщине, а все вышесказанное о театре в каком-то смысле относится и к Женщине, ведь в женских красоте и величии всегда есть элемент волшебства, или даже дьявольщины.
Полански очень точно и тонко обыгрывает в фильме сложные взаимоотношения режиссера и актера (особенно если они к тому же мужчина и женщина), в которых элемент власти и соблазна (и значит вполне явного флёра садо-мазо) присутствует неизменно. И прочитав несколько рецензий, сравнивающих фильм с театральными постановками по сценарию Дэвида Айвза, я думаю, что акцент Поланского мне нравится больше. Дело в том, что по мысли Айвза главная тема пьесы - это проблематичность контроля над своим произведением. Проблема крайне изощренная (кто властвует: сценарист, создавший художественный мир, командующий режиссер или актер, которому делегировано право говорить и чувствовать?), но интересующая только тех, кто в той или иной степени является творцом. В этом плане мне импонирует замысел Айвза совместить эту тему с садо-мазохистской тематикой (для меня например, вот эта работа ниже как раз о том, что делает зритель с любым творцом - актером ли, художником). Однако у Полански эта тема проходит скорее вторым слоем, подтекстом, что нисколько не убавляет достоинств фильма, поскольку тема отношения полов затрагивает нас гораздо глубже.
Надо заметить трактовка истории носит отчетливый характер авторской самоиронии, в которой прослеживаются комментарии и к своим личным (все три жены - актрисы), и профессиональным отношениям. Видимо, в молодости Роман более легкомысленно относился к двусмысленности таких отношений, за что в конечном счете и поплатился (в ходе самого известного в его биографии скандала). Впрочем, и сегодня великий режиссер не боится двусмысленных заявлений. Так в одном из интервью на вопрос «Вы тоже пытаетесь доминировать над женщинами?», он с видимым удовольствием ответил: «Конечно, постоянно! Мне нравится доминировать, я даже иногда поколачиваю женщин, но они никогда не жалуются».
Герой Амльрика даже внешне похож на Романа, кроме того все мужские персонажи поляки (Куземский = Тома Новачек = Полански), поэтому сложно не увидеть автора за всеми коллизиями сюжета. И все-таки я думаю, Полански специально играет на этой узнаваемости, чтобы еще раз подчеркнуть неоднозначность всего происходящего в творчестве и на сцене. В этом смысле Куземский и Ванда фон Дунаева - не только фантазмы Тома, но еще и плод совместной работы. Сенье в свои 46 лет потрясающа: все еще идеальная ведьма, фам фаталь и вакханка. Собственно и эротизм, и комизм фильма почти целиком держатся на ее взгляде и репликах. Она совершенно органична во всех своих перевоплощениях, что заставляет вновь вспомнить тезис Бодрийара о соблазне как производстве масок. При этом эротические искры между героями возникают только в жестах и словах, так и не достигая даже поцелуя.
Тома без сомнения желает именно то, что ему кажется вульгарным и неприемлемым. В его случае вытесненное желание столь очевидно, что на него указывают не столько оговорки или случайные жесты, а даже выбор рингтона на телефоне. И его неприязнь объясняется просто: женщина - это всегда реальная женщина своей эпохи и конкретного общества, а идеал из прежних эпох (которым он столь восхищается) - лишь манок для желания, мелкая хоть и важная деталь для того, чтобы механизм желания пришел в движение. Высокопарно рассуждая о необходимости освободиться от навязанных социумом объяснений, сам герой не может пристально взглянуть на мир собственных грез и фантазий, поэтому в его речах все время есть нота сожаления. Каждый хочет быть любим, но это всегда сложно, т.к. знаки любви индивидуальны и бессознательны. И особой разницы между прямыми отношениями или сублимацией в творчество нет. Этот вечный поиск как раз и добавляет в речь одних трагизма, других - драмы или комизма, поскольку тема тоски по несбывшемуся не всегда звучит возвышенно. Слепота героя как раз и приобретает трагикомический акцент, когда Ванда спрашивает Тома: «Вы еще ждете «тот момент?». В каждом из нас есть элемент странности, перверсии. И весь вопрос в том, как мы это переживаем, оцениваем. Находит ли эта часть свое место в нашей жизни или несет нам лишь сожаление? Так, Тома любит властных и опасных женщин, но не знает этого.
Поэтому легко согласиться с Полански в том, что в отношениях мужчины и женщины должны быть риск, соблазн, порыв, элемент насилия и податливости, а не готовые клише сексизма или феминизма. Однако с другой стороны, всегда следует спрашивать себя: насколько приемлема/выносима лично для меня эта мысль? Или иными словами: в чем мое желание? На примере этой истории режиссер очень иронично демонстрирует, что за извечным интересом искусства к образу Опасной Женщины (будь то вакханки, валькирии, Юдифь и Саломея или Ванда фон Дунаева) лежит непризнанное желание автора. Пожалуй, самый явный образчик такого интереса именно к властным и в то же время истеричным дамам (причем как в искусстве, так и в личной жизни) можно наблюдать у прерафаэлитов. В связи с этим проблематична и позиция, с которой может быть осуществлена своего рода «критика» сексуальной нерешительности творца: мы так и остаемся гадать, кем является героиня в конечном счете - то ли это очаровательный суккуб, то ли сама богиня любви, то ли просто умная ироничная дама, решившая разыграть незадачливого режиссера.
Собственно своего рода ключом к пониманию невозможности однозначного высказывания по теме для меня является эпиграф из библейской истории о Юдифи. Образ Юдифи - это один из самых противоречивых и в то же время привлекательных для западного искусства женских образов. Ее образ как раз и отражает попытку внести приемлемый смысл в истерический эксцесс (убийство любовника). Попытка однако обреченная на провал, вся тщета которой хорошо фиксируется в почти зеркальном сходстве Юдифи с другой героиней - Саломеей. Даже на классических полотнах для их различения нужна некоторая специальная эрудиция: покрывала, блюдо и голова со спокойными чертами лица - это знаки истории Саломеи, в то время как меч, служанка, собака, шатер и обезображенная гримасой голова - знаки истории Юдифи, плюс к этому до модерна их можно различить по цветам одеяний - у Юдифи более благородные, сдержанные и холодные тона (хотя и эти признаки не всегда помогают, иногда Юдифь изображена с блюдом, а Саломея с мечом). Впоследствии же, начиная едва ли не с барокко, образ Юдифи все более сексуализируется и обрастает противоречивой мотивацией. Уже в барокко в изображении Юдифи появляется некоторая кровожадность (смесь эротизма и ужасного - одна из тем барокко), а затем в романтизме и сексуальная заинтересованность в Олоферне (трагедия «Юдифь» Геббеля). Модерн фактически уравняет Юдифь с Саломеей, придав обеим ауру роковых женщин. Юдифь Климта, фон Штука, Лоукота - это истеричка во всей гамме ее проявлений. Так что Юдифь - с одной стороны, это в чистом виде история о коварной женщине, убившей из каких-то своих соображений любовника, а с другой стороны, персонаж, облеченный всеми добродетелями - от гражданских до личных. И это противоречие явно не случайно.
Ванда фон Дунаева спустя 150 лет после своего появления так и остается таким же двойственным и противоречивым персонажем, в котором (как и в любой садомазохистской паре) невозможно окончательно определить кем она является: объектом манипуляций со стороны мужчины, наделяющем ее теми качествами, которые он желает видеть или наслаждающимся властью субъектом, способным наслаждаться не только своей господской позицией, но и через другого (наслаждением своего раба).
Однако любая попытка расставить окончательно все точки над i вряд ли окажется удовлетворительной. Есть темы, о которых практически невозможно говорить напрямую, серьезно. Именно по этой причине мне совершенно не нравятся ни «Пианист», ни «Горькая луна» Полански. По этой же причине вместо истории об одержимости сексом Триер представил 5-часовые истерические ламентации о любви и (не)верности. В «Венере» Полански выбрал путь иронии, и это спасает повествование от слишком кричащих красок темы (в садо-мазо есть не только травести-игры, но и жесткие сцены, по большей части морального насилия). Но при этом сама тема теряет значительную часть глубины и сложности. В то же время любая садомазохистская история - это история, где уже нет мужчин и женщин. Как бы то ни было с точки зрения финала самого фильма отказ от дотошного выяснения количества власти каждого партнера в паре более предпочтителен. Ведь Юдифь в мехах приходит именно к тем, кто слишком серьезен в стремлении приобрести/не потерять.
P.S.: И напоследок еще несколько Юдифей и Саломей (для сравнения).
Как заметили многие у данного режиссера уже были фильмы, где фигурируют всего четыре или три персонажа («Резня» и «Нож в воде»), теперь пришел черед показать высший пилотаж - историю двоих. Для этого он выбрал пьесу Айвза «Венера в мехах». Полански не в первый раз обращается к театральному материалу. При этом многие критики считают даже попытку воссоздать театральное действо в кино ошибочной по своей сути. В театре самое важное - это дух мистерии, ощущение праздника. Гадамер писал о том, что театр как и праздник не просто извлекает нас из обыденности, но и создает свое собственное время, в котором мы восходим до всеохватывающей общности. В этом плане картина Поланского - не просто удачный перенос в кино театральной постановки, это произведение, целиком и полностью проникнутое театральной магией действа. Более того, это пьеса о Женщине, а все вышесказанное о театре в каком-то смысле относится и к Женщине, ведь в женских красоте и величии всегда есть элемент волшебства, или даже дьявольщины.
Полански очень точно и тонко обыгрывает в фильме сложные взаимоотношения режиссера и актера (особенно если они к тому же мужчина и женщина), в которых элемент власти и соблазна (и значит вполне явного флёра садо-мазо) присутствует неизменно. И прочитав несколько рецензий, сравнивающих фильм с театральными постановками по сценарию Дэвида Айвза, я думаю, что акцент Поланского мне нравится больше. Дело в том, что по мысли Айвза главная тема пьесы - это проблематичность контроля над своим произведением. Проблема крайне изощренная (кто властвует: сценарист, создавший художественный мир, командующий режиссер или актер, которому делегировано право говорить и чувствовать?), но интересующая только тех, кто в той или иной степени является творцом. В этом плане мне импонирует замысел Айвза совместить эту тему с садо-мазохистской тематикой (для меня например, вот эта работа ниже как раз о том, что делает зритель с любым творцом - актером ли, художником). Однако у Полански эта тема проходит скорее вторым слоем, подтекстом, что нисколько не убавляет достоинств фильма, поскольку тема отношения полов затрагивает нас гораздо глубже.
Надо заметить трактовка истории носит отчетливый характер авторской самоиронии, в которой прослеживаются комментарии и к своим личным (все три жены - актрисы), и профессиональным отношениям. Видимо, в молодости Роман более легкомысленно относился к двусмысленности таких отношений, за что в конечном счете и поплатился (в ходе самого известного в его биографии скандала). Впрочем, и сегодня великий режиссер не боится двусмысленных заявлений. Так в одном из интервью на вопрос «Вы тоже пытаетесь доминировать над женщинами?», он с видимым удовольствием ответил: «Конечно, постоянно! Мне нравится доминировать, я даже иногда поколачиваю женщин, но они никогда не жалуются».
Герой Амльрика даже внешне похож на Романа, кроме того все мужские персонажи поляки (Куземский = Тома Новачек = Полански), поэтому сложно не увидеть автора за всеми коллизиями сюжета. И все-таки я думаю, Полански специально играет на этой узнаваемости, чтобы еще раз подчеркнуть неоднозначность всего происходящего в творчестве и на сцене. В этом смысле Куземский и Ванда фон Дунаева - не только фантазмы Тома, но еще и плод совместной работы. Сенье в свои 46 лет потрясающа: все еще идеальная ведьма, фам фаталь и вакханка. Собственно и эротизм, и комизм фильма почти целиком держатся на ее взгляде и репликах. Она совершенно органична во всех своих перевоплощениях, что заставляет вновь вспомнить тезис Бодрийара о соблазне как производстве масок. При этом эротические искры между героями возникают только в жестах и словах, так и не достигая даже поцелуя.
Тома без сомнения желает именно то, что ему кажется вульгарным и неприемлемым. В его случае вытесненное желание столь очевидно, что на него указывают не столько оговорки или случайные жесты, а даже выбор рингтона на телефоне. И его неприязнь объясняется просто: женщина - это всегда реальная женщина своей эпохи и конкретного общества, а идеал из прежних эпох (которым он столь восхищается) - лишь манок для желания, мелкая хоть и важная деталь для того, чтобы механизм желания пришел в движение. Высокопарно рассуждая о необходимости освободиться от навязанных социумом объяснений, сам герой не может пристально взглянуть на мир собственных грез и фантазий, поэтому в его речах все время есть нота сожаления. Каждый хочет быть любим, но это всегда сложно, т.к. знаки любви индивидуальны и бессознательны. И особой разницы между прямыми отношениями или сублимацией в творчество нет. Этот вечный поиск как раз и добавляет в речь одних трагизма, других - драмы или комизма, поскольку тема тоски по несбывшемуся не всегда звучит возвышенно. Слепота героя как раз и приобретает трагикомический акцент, когда Ванда спрашивает Тома: «Вы еще ждете «тот момент?». В каждом из нас есть элемент странности, перверсии. И весь вопрос в том, как мы это переживаем, оцениваем. Находит ли эта часть свое место в нашей жизни или несет нам лишь сожаление? Так, Тома любит властных и опасных женщин, но не знает этого.
Поэтому легко согласиться с Полански в том, что в отношениях мужчины и женщины должны быть риск, соблазн, порыв, элемент насилия и податливости, а не готовые клише сексизма или феминизма. Однако с другой стороны, всегда следует спрашивать себя: насколько приемлема/выносима лично для меня эта мысль? Или иными словами: в чем мое желание? На примере этой истории режиссер очень иронично демонстрирует, что за извечным интересом искусства к образу Опасной Женщины (будь то вакханки, валькирии, Юдифь и Саломея или Ванда фон Дунаева) лежит непризнанное желание автора. Пожалуй, самый явный образчик такого интереса именно к властным и в то же время истеричным дамам (причем как в искусстве, так и в личной жизни) можно наблюдать у прерафаэлитов. В связи с этим проблематична и позиция, с которой может быть осуществлена своего рода «критика» сексуальной нерешительности творца: мы так и остаемся гадать, кем является героиня в конечном счете - то ли это очаровательный суккуб, то ли сама богиня любви, то ли просто умная ироничная дама, решившая разыграть незадачливого режиссера.
Собственно своего рода ключом к пониманию невозможности однозначного высказывания по теме для меня является эпиграф из библейской истории о Юдифи. Образ Юдифи - это один из самых противоречивых и в то же время привлекательных для западного искусства женских образов. Ее образ как раз и отражает попытку внести приемлемый смысл в истерический эксцесс (убийство любовника). Попытка однако обреченная на провал, вся тщета которой хорошо фиксируется в почти зеркальном сходстве Юдифи с другой героиней - Саломеей. Даже на классических полотнах для их различения нужна некоторая специальная эрудиция: покрывала, блюдо и голова со спокойными чертами лица - это знаки истории Саломеи, в то время как меч, служанка, собака, шатер и обезображенная гримасой голова - знаки истории Юдифи, плюс к этому до модерна их можно различить по цветам одеяний - у Юдифи более благородные, сдержанные и холодные тона (хотя и эти признаки не всегда помогают, иногда Юдифь изображена с блюдом, а Саломея с мечом). Впоследствии же, начиная едва ли не с барокко, образ Юдифи все более сексуализируется и обрастает противоречивой мотивацией. Уже в барокко в изображении Юдифи появляется некоторая кровожадность (смесь эротизма и ужасного - одна из тем барокко), а затем в романтизме и сексуальная заинтересованность в Олоферне (трагедия «Юдифь» Геббеля). Модерн фактически уравняет Юдифь с Саломеей, придав обеим ауру роковых женщин. Юдифь Климта, фон Штука, Лоукота - это истеричка во всей гамме ее проявлений. Так что Юдифь - с одной стороны, это в чистом виде история о коварной женщине, убившей из каких-то своих соображений любовника, а с другой стороны, персонаж, облеченный всеми добродетелями - от гражданских до личных. И это противоречие явно не случайно.
Ванда фон Дунаева спустя 150 лет после своего появления так и остается таким же двойственным и противоречивым персонажем, в котором (как и в любой садомазохистской паре) невозможно окончательно определить кем она является: объектом манипуляций со стороны мужчины, наделяющем ее теми качествами, которые он желает видеть или наслаждающимся властью субъектом, способным наслаждаться не только своей господской позицией, но и через другого (наслаждением своего раба).
Однако любая попытка расставить окончательно все точки над i вряд ли окажется удовлетворительной. Есть темы, о которых практически невозможно говорить напрямую, серьезно. Именно по этой причине мне совершенно не нравятся ни «Пианист», ни «Горькая луна» Полански. По этой же причине вместо истории об одержимости сексом Триер представил 5-часовые истерические ламентации о любви и (не)верности. В «Венере» Полански выбрал путь иронии, и это спасает повествование от слишком кричащих красок темы (в садо-мазо есть не только травести-игры, но и жесткие сцены, по большей части морального насилия). Но при этом сама тема теряет значительную часть глубины и сложности. В то же время любая садомазохистская история - это история, где уже нет мужчин и женщин. Как бы то ни было с точки зрения финала самого фильма отказ от дотошного выяснения количества власти каждого партнера в паре более предпочтителен. Ведь Юдифь в мехах приходит именно к тем, кто слишком серьезен в стремлении приобрести/не потерять.
P.S.: И напоследок еще несколько Юдифей и Саломей (для сравнения).