Рисовать музыкой: интервью с Майклом Прайсом (часть 1)
Перевод интервью отсюда.
Автор интервью, Мэри Джо Уоттс, редактор и основатель художественного он-лайн журнала Powers of Expression, магистр искусств, выпускница Ратгерского университета (крупнейший университет Нью-Джерси), специалист по литературе и киноискусству модернизма. У нее много интересных и очень больших интервью, одно из которых было переведено частично в старом сообществе. Автор в письме любезно дала разрешение на перевод материала с Майклом Прайсом, однако поставила условие, чтобы интервью было переведено полностью. Не уверена, что смогу осилить все, но часть, касающаяся "Шерлока", переведена будет. В письме Мэри написала, что планирует продолжить интервьюировать создателей "Шерлока", однако, судя по тому, что она удалила весь свой профиль на тумблере, вряд ли эти планы будут реализованы.
Перевод выполнен в соавторстве с klavierart
(Как оказалось, простоплеер с проблемами встраивается в ЖЖ, поэтому прилагается ссылка на хостинг).
Майкл Прайс.
Тот момент квинтэссенции в "Шерлоке". Каждый раз, когда я смотрю эту сцену, я чувствую сбивающий с толку трепет, прямо мурашки по телу. Шерлок поднимает руку и "вжик!" Хлыст рассекает воздух. Шерлок лупит, лупит и лупит. Молли Хупер, единственная свидетельница, и не собирается отводить глаза, как и мы. Она вздрагивает немного при каждом ударе, но не потому, что Шерлок избивает плетью труп. Это случайность. Здесь Шерлок является... Шерлоком. Исполняя Шерлоковость.
Я думаю иногда, что Молли тоже могла это слышать. Ту блистательную мелодику, которая говорит нам, что это нормально - смеяться, что это нормально - находить любопытное обстоятельство волнующим. Да-дам. Да-да-да-да-да-да-дам. Да-дам. Да-да-да-да-да-да-дам. Майкл Прайс и Дэвид Арнольд называют свой знаменитый мотив по-разному: “Тема героя,” “Внешняя тема Шерлока,” и, официально, “Игра началась.” У меня от нее дрожь каждый раз. Эта великолепная мелодия - верхушка айсберга. Прайс и Арнольд вместе сочинили для "Шерлока" более девяти часов необыкновенной музыки.
Майкл Прайс является одним из самых востребованных композиторов Британии. Его карьера фантастически интересна: музыкальный редактор, музыкальный продюсер, продюсер фильма (Delicious ("Восхитительно", вышел летом 2013 года), композитор танцевальной музыки, современной музыки для фортепьяно и струнных. У него полно заслуживших награды работ. Его альбомы "В надежде на хорошую погоду" и "Неподвижность" имеют для меня огромное значение. Это мои альфа и омега. Они дают мне разрешение...
Пока я пишу, Майкл работает над сольным альбомом, который он записывает в Erased Tapes. Он любезно уделил мне пару часов времени.
Mary Jo Watts: Я большая поклонница Гленна Гульда…
Michael Price: Ого!
MJW: …и он любил говорить, что уж если какой-нибудь ключ (тональность), пусть будет фа минор.
MP: (Смеется)
MJW: Он говорил: “Фа минор звучит довольно строго, на полпути между сложным и стабильным, между честным и распутным, между серым и богато тонированным. В нем есть определенная двусмысленность”. Итак, если у вас есть ключ, то какой и почему?
MP: Вот это да! После мистера Гульда высказываться нелегко… Это был бы... думаю, это был бы соль минор. Из-за "Дидоны и Энея" Перселла, ведь “Плач Дидоны” написан в этой тональности, выбор печальный, но необыкновенно благородный, своего рода приземленный, поднятый воротничок пальто, ветреный день. На последующие 20 минут я выберу соль минор. Затем это будет си-бемоль минор из-за мессы Баха в этой тональности, а потом бы я поменял свое решение в пользу ре-мажора благодаря Садоку-Священнику (антем Генделя), и да, так мы постепенно прошли бы все тональности.
MJW: Звучит волшебно! Вы когда-нибудь писали в соль миноре? (тональность с двумя бемолями при ключе, ShR)
MP: Да постоянно!
MJW: Что именно?
MP: Боже, вы поймали меня с поличным. Есть вещи, к выбору которых приходишь… В "Шерлоке" есть кусочки в соль миноре (наигрывает аккорды на фортепьяно). Буду вынужден снова вернуться к этому вопросу конкретно, однако определенно это одна из тональностей, до которой я дошел. Я думаю, что большинство людей имеют способность естественным образом "двигаться" по клавиатуре. Я знаю некоторых композиторов, которые часто пишут много вещей на белых клавишах, типа ля минор или ре минорный нонаккорд, потом возвращаются к до мажору, но я стараюсь найти себя в бемольных тональностях. Поэтому я выберу в соль минор или ми-бемоль мажор, что является отчасти родственным мажором. Это, конечно, не ответ, но все же...
MJW: (Смеясь) Нет, это ответ, вызывающий ассоциации.
MP: Верно.
MJW: Сейчас последует большой вопрос. Как вы стали композитором?
MP: Для меня это был медленный процесс. Когда я был ребенком в школе и изучал музыку, я сочинял. Но у меня было довольно традиционное музыкальное образование, скорее основанное на хоралах Баха и академических упражнениях, а не на спонтанном творчестве. Будучи в университете, я начал работать с современными танцорами и понял, что можно импровизировать на фортепьяно во время занятий танцами. Я обнаружил, что могу это делать, пусть не самым великолепным образом, но довольно прилично. Так я начал сочинять музыку для современного танца.
https://michaelprice.bandcamp.com/album/collected-piano-works-for-dance
Думаю, что реальность такова. Я писал, возможно, с 15 или 16 лет, но мой путь к композитору с большой буквы начался с поиска своего голоса и своей техники, а потом я пришел к осмыслению себя как художника и композитора, но я точно не знаю, когда произошел этот переход. Я не знаю, происходит ли это от проделанной работы или просто с течением времени. Наверное, с течением времени. Итак, сейчас я определил бы себя как композитора, и скажу, что в возрасте 21 года я не определил бы себя как композитора, но я не уверен, в каком промежутке это произошло.
MJW: Как бы вы определили себя в возрасте 21 года?
MP: Безработным (смеется). Даже не уверен, назвал бы я себя музыкантом, для меня слово "композитор" приходит с огромным количеством культурного багажа и определенным числом бантиков на нем. Думаю, проще, если работа будет говорить за вас, а не рационализация или разглагольствование по поводу вашей личности на основании того, что было вами сделано. И поэтому, возможно, раз уж зашла об этом речь, я немного отойду от этого слова, хотя оно совершенно верно, и это именно то, чему я посвящаю свое время. Оно что-то вроде... культурного определения, верно? Типа из школьного лексикона. (Смеется).
MJW: Это идеально! Это идеально!
MP: С этим культурным определением я борюсь, потому что акт сочинения музыки, для фильма, телевидения, концерта или диска для меня является инстинктивным процессом. Когда я сваливаюсь в излишний самоанализ по поводу своего творения еще до того, как высохли чернила, легко свалиться в самокопания и самоповторы. Иногда ты должен предложить умные ответы позже, и пост-рационализация просходит всегда, но ты никогда не занимаешься этим во время творчества. А потом ты лишь доносишь свою рационализацию до аудитории.
MJW: Рассказывая впоследствии красивую историю…
MP: Точно.
MJW: Это опять напоминает мне о Гульде. Кто-то спросил его о технике игры на фортепьяно. Он ответил, что вопрос звучит так, как если бы спросили сороконожку о том, как она ходит. Когда начинаешь рассуждать о том, что происходит, получается перебор и вся система типа рушится.
MP: Совершенно верно. Самоосмысление - ужасающая вещь для музыкантов и художников, но в "Шерлоке" есть смысл это сделать. Мы создавали пилотный эпизод без всяких ожиданий и перспектив. И первый сезон мы делали, почти ни на что не надеясь. Вокруг второго сезона шумихи было больше, и нужно было быть последовательными. Ко времени выхода третьего сезона все поняли, что от нас ждут многого, поэтому пришлось тратить большинство своей психологической энергии для того, чтобы выбросить эти мысли из головы.
Майкл Прайс дирижирует исполнением.
MJW: Значит, третий сезон был написан под пристальным вниманием фанатов, все глаза были прикованы к вам, так?
MP: Да, это так. Хорошо, что мы с Дэвидом (Арнольд) пишем музыку для "Шерлока" вместе. Мы образуем узкий круг доверия, в котором можем редактировать друг друга и обсуждать те вещи, которые работают, и те, которые не работают, без необходимости отчитываться перед широкой публикой на этом этапе, что просто чудесно. Это та часть наших с Дэвидом отношений, за которую я наиболее благодарен, плюс его особое чувство юмора, это значит что... в конечном счёте, в долгоиграющих ли сериалах или новых проектах, думаю, на создателях искусства, которое мы все наблюдаем и наслаждаемся, лежит ответственность, заключающаяся в том, чтобы самобытно и интуитивно делать то, что они считают правильным. Это не спортивные состязания. Это сотрудничество, в том смысле, что композиторы работают с режиссерами и сценаристами, у нас есть взаимодействие со сценами на экране, всё это огромное сотрудничество. Но с точки зрения того, что происходит в вашей собственной голове, в смысле сомнений о том, что уже сделано, должно быть переделано или о мета структуре вокруг шоу, всё это лучше оставить на потом, просто отступить.
MP:
MJW: Фанатам определенно нравится перебирать каждую деталь шоу и саундтрек, конечно же, оказывается под тщательной проверкой?
MP: И это нормально. Я совершенно не... Есть музыка, которую я обожаю, будь то классическая или современная, где мне самому интересно заглянуть за фасад, так что я совершенно не могу упрекнуть за интерес к музыке. На самом деле, мне чрезвычайно лестно и приятно, что то, чем мы с Дэвидом занимаемся, находит пути в коллекции любимой музыки у многих людей. Невероятно трогательно, когда мне посылают видео, где люди на Youtube исполняют нашу музыку, это вызывает у меня подлинную улыбку, напоминая мне о том, когда я сам ребенком слышал музыку и хотел попробовать её сыграть, так что да, невероятно отрадно быть частью культуры.
MJW: Шерлоковский фан оркестр?
MP: Да, я обожаю их, совершенно обожаю "Фан оркестр". Лучше и представить нельзя.
MJW: Они великолепны!
MP: Это всё то, что я люблю в молодых музыкантах, я огромный поклонник таких вещей. Вообще-то, я люблю общаться с людьми после мероприятий про музыку из "Шерлока". Но так же, мне необходимо регулировать это самостоятельно, не терять ясности и ощущения спокойствия, необходимого для сочинения следующих произведений, потому что вы никому не делаете одолжения, растрачивая слишком много времени на внешнее и недостаточно на внутреннее, потому что тогда вы берете гуся, несущего золотые яйца и кладёте ему...
большую подушку на голову.
MJW: Отличный образ.
MP: Вы поддерживаете этого золотого гуся в максимально хорошей форме.
MJW: Ну ладно, поскольку мы говорили про Шерлока, вы не против углубиться в эти вопросы, а затем перейти к более общей картине?
MP: Конечно.
MJW: Как я говорила, фаны препарируют абсолютно всё, и когда я заявила, что собираюсь брать у вас интервью, и можно задавать вопросы, первым делом выяснилось, что они совершенно очарованы темами, мотивами персонажей.
MP: Да, да.
MJW: И я подумала, не могли бы вы рассказать немного о создании тем персонажей, есть ли у них значение? Как вы с ними работаете?
MP: Да, я думаю, мы в Дэвидом очень рано приняли решение, что у наших героев должны быть темы, это кажется простым решением, но на самом деле... существует стиль современного написания саундтреков, которым мы все занимались,и который мне довольно нравится для подходящих сериалов, не предполагающий тем у персонажей. Этот стиль - нордический нуар - склоняется к музыкальному нагнетанию атмосферы, он не включает узнаваемые лейтмотивы. Дэвид и я рано решили, что будем создавать персонажам темы, которые, как мы надеялись, окажутся достаточно крепкими, чтобы их впоследствии развить. Мы не знали, что шоу будет продолжаться и продолжаться, но мы так же не хотели загонять себя в угол в том случае, если бы так произошло. Так что первыми вышедшими из под пера были темы Ватсона и Шерлока. Существует как бы две темы Шерлока:
Тема титров (Внутренняя тема Шерлока).
И затем, "В игру!", "Тема Героя", называйте, как хотите.
Тема Героя (из "Этюда в розовых тонах")
Внешняя тема Шерлока Холмса/ Тема Героя/ "В игру" (из "Этюда в розовом")
Они получают немного новую жизнь, иной резонанс в процессе использования их сериале. В третьем сезоне, например, есть дабстеп Шерлока.
Тема Шерлока" в дабстеп-версии (из "Знака трех")
MJW: (смеется) Дабстеп великолепен!!
MP: Вот и замечательно. Всё программирование и обработка было сделана Раэлем Джонсом, с которым мы прекрасно сотрудничаем на протяжении всего шоу.
MJW: Все хотят ее полную версию.
MP: Ага! Точно. Я думаю, возможно, мы кое-что упускаем, не выпуская альбом, целиком состоящий из ремиксов из сериала. (Но) Однажды. Однажды.
Я думаю, что-то есть в этой Теме героя, достаточной открытой и отлично действующей, когда Шерлок ведет себя как Шерлок, чтобы мы под этим не подразумевали. В моменты, когда он надевает дирстокер и выходит на встречу с прессой, будучи Шерлоком, звучит именно эта тема, поскольку она очень экстравертна и как пуповиной связана с публичной стороной Шерлока. В то время, как в сезоне три мы почувствовали, что тема титров рассказывает скорее про "внутреннего" Шерлока, там есть сцена в первой серии сезона, когда нас заново представляют Шерлоку и мы видим его на крыше лондонского небоскреба.
MJW: “Скайфолл сцена.”
"Скайфолл-сцена".
MP: Да, именно. То же самое здание. Безусловно, это культовый момент для Шерлока, но то, что мы используем - не тема героя. Собственно говоря, звучит тема из титров, так как этот момент гораздо более интимный для Шерлока, и мы разработали...там есть партия виолончели внизу этой темы, которую мы хорошо развили в третьем сезоне.
Внутренняя тема Шерлока/ Тема титров/ Оркестровка на крыше (из "Пустого катафалка")
У нас есть ядро (в оригинале ДНК) этих двух тем для Шерлока, и, затем, фортепианные аккорды для Ватсона, четыре аккорда.
Тема Джона Ватсона (из" Этюда в розовых тонах")
Вы услышите... инструментовка не слишком изменилась для этих аккордов третьем сезоне (играет их), вот эти в соль-миноре... Но на этот раз там был один элемент в... как же он назывался в саундтреке? В третьей серии третьего сезона (смотрит куда-то мимо экрана), "Вперед и назад"? Я имею ввиду (проигрывает записи, пока не находит то, что искал). Да, вот оно. В треке "Redbeard" в том виде, как он сделан для альбома, вы слышите издалека аккорды Ватсона на духовых, когда Шерлок поднимается по лестнице, потому что на самом деле, это Джон... его связь с Джоном даёт ему мотивацию для выхода из этой ситуации, так что это первый раз, насколько я припоминаю, хотя возможно и ошибаюсь, где мы активно использовали ватсоновские аккорды в другой оркестровке.
Шерлок взбирается по лестнице под тему Джона.
Тема Джона Ватсона, наложенная на "Redbeard" (из "Последнего обета")
И, я думаю, мы с Дэвидом мы оба довольны ядром (ДНК) этого материала, темой Ватсона, а также разнообразными подтемами. Знаете, определенные персонажи в определенных сериях заполучают целые новые темы, как Магнуссен.
Тема Магнуссена (из "Последнего обета")
"Та женщина", конечно же, имеет тему
Тема Ирэн Адлер (из "Скандала в Белгравии")
Вы помните эти эпизоды. Была еще одна, более атмосферная тема, Хаунд (Собаки Баскервилля). Она подчеркнуто выделелена другой фактурой в ответ на тот эпизод.
Отрывок "Преследуемый хаундом" (из "Собаки Баскервилля")
Пока что есть девять серий. И, вероятно, минимум девять часов музыки на столе, так что, если будут следующие серии, хотя, конечно, я не знаю...
MJW: Будут. Я уверена (смеется).
MP: И если нас наймут снова, мы будем заниматься тем же, чем обычно, а именно, опираться на существующий материал и развивать его, но также инстинктивно реагировать на то, что мы увидим, потому что у нас с Дэвидом было много идей перед тем, как мы увидели третий сезон, много идей, которые, как нам казалось подойдут, но на самом деле не были толком использованы. Так что у нас есть еще идеи в долгом ящике на случай, если в следующий раз они понадобятся. Приходится просто реагировать на то, что видишь вместо того, чтобы размышлять заранее и накладывать эту структуру на...
MJW: Так значит, у вас нет готовых произведений, которые лежат в столе..
MP: Вообще-то нет. А если есть, то приходится всегда заниматься подгонкой, что работает неважно. Так что можно делать сколько угодно домашних заготовок, но пистолет на старт не дан, пока не увидишь монтаж, и тогда обычно времени на сочинение музыки исчезающе мало (смеется).
MJW: на сьемку 22 дня, не так ли??
MP: я бы мечтал о таком долгом сроке!
MJW: Относительно тем, все хотят спросить про то, как вы обходитесь с Майкрофтом в саундтреке..
MP: Это интересно, так как у него... существует несколько персонажей без тем. У миссис Хадсон нет темы. У Майкрофта нет темы. У Молли Хупер теперь есть тема, которая звучит после разговора с Шерлоком, когда они выходят на улицу под снег. Это же первая серия третьего сезона? Так что теперь у неё есть тема.
Тема Молли Хупер (из Пустого Катафалка)
Но сериал "Шерлок" для большинства из нас, касательно персонажей и музыкальных тем, это Шерлок и Ватсон. Так то, в известном смысле, причина, почему у нас нет темы для миссис Хадсон в том, что мы её редко видим одну, как действующее лицо. Мы наблюдаем её в окружении с Ватсоном и Шерлоком, тоже самое касается Майкрофта. В самой первой серии ("Этюде в розовом") нам дают ложный намёк на то, что Майкрофт может оказаться Мориарти.
MJW: Поэтому тема Мориарти звучит в тех сценах, пока Джон этого не знает (что персонаж Марка Гэтисса - Майкрофт, а не Мориарти).
Майкрофт или Мориарти (из "Этюда в розовых тонах")
Тема Джеймса Мориарти (из "Этюда в розовых тонах")
Майкрофт/Мориарти ложный ход
MP: Ага. Но вообще-то у Майкрофта нет темы (только Марку Гэтиссу об этом не говорите) , так как, хотя мы и видим его немало, мы видим его больше во взаимодействии его персонажа с Шерлоком и Ватсоном, и, я думаю, тут необходимо находить баланс на основе отдельных сцен, и общий баланс касательно того, насколько очевидной является ваша работа. Есть определенный жанр фильмов, вроде "Властелина Колец", где находит отражение вагнерианская система лейтмотивов, когда буквально при появлении на экране персонажа Х, вы слышите музыку для персонажа Х. Мы никогда не хотели поступать настолько буквально в "Шерлоке", но мы хотели сохранить в нашем арсенале оружие в виде музыки, которая несет в себе эмоции и резонанс, имеет контекст, в случае, если такая музыка нам понадобится. Но если вы... Я думаю, в контексте этого сериала, если бы всё было бы проработано буквально, это было бы слишком глубокое самоосмысление.
MJW: Логично. Что насчет этого звука "дынь, дынь, дынь"?
Шариковая ручка на струнах мандолины
MP: О да, он! Это звук от шариковой ручки, отскакивающей от подставки для струн на мандолине. Это собственноручно созданный нами звук. То, что мы испытываем и делаем для композиторов по всему миру, поскольку мы используем много компьютеров и много синтезированных звуков и много сэмплов, мы испытываем и используем свои звуки по собственному выбору.
Конечно, существуют сдерживающие факторы. Это не фильм со стомилионным бюджетом. У нас нет пяти миллионов на одну музыку. Так что мы используем живые струнные по максимуму, но работаем с ограничениями.
Пытаемся использовать звуки изобретательно, мы с Дэвидом собираем и создаем звуки в течение двадцати лет каждый, так что у нас достаточно причудливых звуков, созданных для других работ прежде. Слушатели с более тонким слухом могут проследить происхождение определенных звуков, и, услышав их в "Шерлоке", заявляют "О, вот это было у Майкла в саундтреке "Оторвы" или в "Horrid Henry", там и сям в сериалах или в фильмах про Бонда или еще где-нибудь", потому что у нас есть палитра наших собственных узнаваемых сэмплов. Мы очень широко используем эти аутентичные звуки. Когда-нибудь мы используем звук, который есть и у других людей, и тогда нас призовут к ответу в интернете, так что... (Смеется)
MJW: Ну, они просачиваются время от времени. Я вспоминаю другое интервью, где вы говорили о звуковом мире "Шерлока". Очевидные роли играют темы и звуковые эффекты. Как вы подходите к созданию звуковой картины для трека к фильму или телевидению? На что похож этот процесс?
MP: Зависит от того, какую историческую цитату вы примените, например цитату Микеланджело о скульптуре или... Тут что-то вроде инстинктивного чувства, которое подсказывает, что в сцене уже заложен музыкальный отрывок, и иногда ты просто отсекаешь лишнее, чтобы найти его, но первые десять музыкальных звуков, которые ты создаешь, не работают. А одиннадцатый возможно сработает. Это непрерывный процесс.
Есть дни, когда вы принимаете единственное очень активное решение по поводу концентрирования определенного музыкального отрывка вокруг какого-нибудь инструмента, и это работает, и это отлично, но есть масса других дней, состоящих из тысячи микрорешений, когда вы приступаете к работе без четко оформленной идеи чего-то завершенного.
И тогда нужно просто не вынимать задницу из кресла, пока не зазвучит, как должно. По какому образцу в голове происходит разделение на "это правильно, а это не правильно", это другой вопрос пост-рационализации, это происходит очень интуитивно, это сродни совместной интуиции, потому что Дэвид и я соглашаемся несравненно чаще, чем спорим, как должен звучать "Шерлок", как, к счастью, и остальная съемочная группа.
Я имею ввиду, конечно, мы дискутируем. Если мы с Дэвидом и отстаиваем что-то своё, то не для защиты личной позиции или желания быть первоисточником. Часто происходит наоборот. Мы оба сравниваем то, что слышим, с нашим внутренним образцом и просто выявляем расхождение между нашими представлениями. Если удается делать это в относительно безличной манере, дискуссии становятся продуктивными. Таким образом мы с Дэвидом счастливо работаем вместе уже долгие, долгие годы, что случается относительно редко в среде композиторов. Такие партнерские отношения возникают нечасто.
MJW: Насколько важны инструменты? Насколько важен определенный звук на скрипке против духовых, о которых вы говорили ранее?
MP: Я думаю, невероятно важны, так как тембры, которые воспринимают люди, аудитория, несут с собой целый культурный контекст. Мы разработали палитру инструментов, которые мы использует. Сезон три обширнее...
MJW: Он сумасшедший! Мне нравится!
MP: Мы расширили набор музыкальных средств, разрешенных во вселенной "Шерлока", временами несколько иронично, как... дабстеп. "Как это было сделано", первое, что вы слышите в сезоне три, это преднамеренный обман.
Он нарочно пытается быть назойливым, насколько возможно...
Отрывок из "Как это было сделано" с внутренней темой Шерлока/Тема титров, исполняемая на гитаре
MJW: Я попалась на крючок! Это была типа "Что такое, к черту, они творят? Они что, мозги растеряли?"
MP: (Смеется) "Зачем кому-нибудь делать такое?" Это было сделано намеренно, всем нужно было всучить вам ложь за компанию с полностью вытянувшимися лицами.”
MJW: Поддельное объяснение впитало частички всех этих дурацких фанатских теорий, это было похоже на "А, так неправдоподобные идеи оказались правдой?"
MP: Безусловно. Будет занятно посмотреть, как всё пойдет в будущем, потому что без "Скандала в Белгравии" не было бы темы "Той женщины".
Без того поразительного противостояния на крыше не было бы "Готов сделать все, что угодно"; и не случилось бы возвращения к остросюжетности последней серии третьего сезона после двух "характерных" серий. Я люблю их все, но, как видно, в сезоне три происходит переосмысление Шерлока и Ватсона, представление их заново, а еще есть тот невероятный эпизод со свадьбой. Это серии, скорее основанные на коллизии персонажей, чем на сюжетной, хотя конечно же, там достаточно сюжета.
Так что в первых двух сериях сезона не очень большое количество нового тематического материала, но в последнем эпизоде целая куча всего нового, большой материал, заставивший нас поразмяться. Возвращаясь к вопросу об инструментовке тем, вы улавливаете, если на экране происходит нечто серьезное и закладываете особый тембр... одним словом, это и есть наша работа. Моя и Дэвида, сотни тысяч раз в день делать выбор, взять ли деревянные духовые или синтезированный тембр, или слушается звук достаточно оркестровым, или звучит слишком электронно, где нужно прибавить или убавить... партитура рождается из этих комбинаций. Думаю, это и есть схема работы композиторов. В этом и заключается суть, в сотнях и тысячах этих крохотных решений, из которых возникает единое целое.
Майкл Прайс.
MJW: Не кажется ли вам, что музыка может иметь семантический (смысловой) компонент? Очевидно, что определенная музыка может вызывать определенные эмоции у зрителя, но она несет еще конкретный смысл, который может быть из нее извлечен, когда звук сопросождает изображение?
MP: Да. Полагаю, здесь есть ряд моментов. Один заключается в том, что всегда есть связь между музыкой и звуком, если они появляются в одно и то же время. Мы моментально выводим эту связь между ними, и говорить, что ее нет, или утверждать, что мы об этом не думаем, означает просто уходить от проблемы. Связь есть однозначно. Более того, есть еще момент подсказок. Например, в качестве двигателя сюжета, Баррингтон Фелунг* в "Инспекторе Морзе" ("Инспектор Морс") встраивал имя убийцы в партитуру как код Морзе в музыке. В этом случае это буквальная связь, и знаете ли, весьма изумительная вещь.
* Главная музыкальная тема и прочая музыка сериала была написана австралийским композитором Баррингтоном Фелунгом. Во вступительных нотах главной темы он ввёл мелодию, в которой сочетание букв «M-O-R-S-E» (Морс) зашифровано с помощью азбуки Морзе, повторяющееся затем несколько раз. В интервью изданию Essex Life & Countryside в октябре 2001 года Фелунг сообщил, что иногда с помощью азбуки Морзе шифровал в музыке также имя убийцы или, наоборот, имя другого персонажа в качестве отвлекающего манёвра.
Окончание следует.
Автор интервью, Мэри Джо Уоттс, редактор и основатель художественного он-лайн журнала Powers of Expression, магистр искусств, выпускница Ратгерского университета (крупнейший университет Нью-Джерси), специалист по литературе и киноискусству модернизма. У нее много интересных и очень больших интервью, одно из которых было переведено частично в старом сообществе. Автор в письме любезно дала разрешение на перевод материала с Майклом Прайсом, однако поставила условие, чтобы интервью было переведено полностью. Не уверена, что смогу осилить все, но часть, касающаяся "Шерлока", переведена будет. В письме Мэри написала, что планирует продолжить интервьюировать создателей "Шерлока", однако, судя по тому, что она удалила весь свой профиль на тумблере, вряд ли эти планы будут реализованы.
Перевод выполнен в соавторстве с klavierart
(Как оказалось, простоплеер с проблемами встраивается в ЖЖ, поэтому прилагается ссылка на хостинг).
Майкл Прайс.
Тот момент квинтэссенции в "Шерлоке". Каждый раз, когда я смотрю эту сцену, я чувствую сбивающий с толку трепет, прямо мурашки по телу. Шерлок поднимает руку и "вжик!" Хлыст рассекает воздух. Шерлок лупит, лупит и лупит. Молли Хупер, единственная свидетельница, и не собирается отводить глаза, как и мы. Она вздрагивает немного при каждом ударе, но не потому, что Шерлок избивает плетью труп. Это случайность. Здесь Шерлок является... Шерлоком. Исполняя Шерлоковость.
Я думаю иногда, что Молли тоже могла это слышать. Ту блистательную мелодику, которая говорит нам, что это нормально - смеяться, что это нормально - находить любопытное обстоятельство волнующим. Да-дам. Да-да-да-да-да-да-дам. Да-дам. Да-да-да-да-да-да-дам. Майкл Прайс и Дэвид Арнольд называют свой знаменитый мотив по-разному: “Тема героя,” “Внешняя тема Шерлока,” и, официально, “Игра началась.” У меня от нее дрожь каждый раз. Эта великолепная мелодия - верхушка айсберга. Прайс и Арнольд вместе сочинили для "Шерлока" более девяти часов необыкновенной музыки.
Майкл Прайс является одним из самых востребованных композиторов Британии. Его карьера фантастически интересна: музыкальный редактор, музыкальный продюсер, продюсер фильма (Delicious ("Восхитительно", вышел летом 2013 года), композитор танцевальной музыки, современной музыки для фортепьяно и струнных. У него полно заслуживших награды работ. Его альбомы "В надежде на хорошую погоду" и "Неподвижность" имеют для меня огромное значение. Это мои альфа и омега. Они дают мне разрешение...
Пока я пишу, Майкл работает над сольным альбомом, который он записывает в Erased Tapes. Он любезно уделил мне пару часов времени.
Mary Jo Watts: Я большая поклонница Гленна Гульда…
Michael Price: Ого!
MJW: …и он любил говорить, что уж если какой-нибудь ключ (тональность), пусть будет фа минор.
MP: (Смеется)
MJW: Он говорил: “Фа минор звучит довольно строго, на полпути между сложным и стабильным, между честным и распутным, между серым и богато тонированным. В нем есть определенная двусмысленность”. Итак, если у вас есть ключ, то какой и почему?
MP: Вот это да! После мистера Гульда высказываться нелегко… Это был бы... думаю, это был бы соль минор. Из-за "Дидоны и Энея" Перселла, ведь “Плач Дидоны” написан в этой тональности, выбор печальный, но необыкновенно благородный, своего рода приземленный, поднятый воротничок пальто, ветреный день. На последующие 20 минут я выберу соль минор. Затем это будет си-бемоль минор из-за мессы Баха в этой тональности, а потом бы я поменял свое решение в пользу ре-мажора благодаря Садоку-Священнику (антем Генделя), и да, так мы постепенно прошли бы все тональности.
MJW: Звучит волшебно! Вы когда-нибудь писали в соль миноре? (тональность с двумя бемолями при ключе, ShR)
MP: Да постоянно!
MJW: Что именно?
MP: Боже, вы поймали меня с поличным. Есть вещи, к выбору которых приходишь… В "Шерлоке" есть кусочки в соль миноре (наигрывает аккорды на фортепьяно). Буду вынужден снова вернуться к этому вопросу конкретно, однако определенно это одна из тональностей, до которой я дошел. Я думаю, что большинство людей имеют способность естественным образом "двигаться" по клавиатуре. Я знаю некоторых композиторов, которые часто пишут много вещей на белых клавишах, типа ля минор или ре минорный нонаккорд, потом возвращаются к до мажору, но я стараюсь найти себя в бемольных тональностях. Поэтому я выберу в соль минор или ми-бемоль мажор, что является отчасти родственным мажором. Это, конечно, не ответ, но все же...
MJW: (Смеясь) Нет, это ответ, вызывающий ассоциации.
MP: Верно.
MJW: Сейчас последует большой вопрос. Как вы стали композитором?
MP: Для меня это был медленный процесс. Когда я был ребенком в школе и изучал музыку, я сочинял. Но у меня было довольно традиционное музыкальное образование, скорее основанное на хоралах Баха и академических упражнениях, а не на спонтанном творчестве. Будучи в университете, я начал работать с современными танцорами и понял, что можно импровизировать на фортепьяно во время занятий танцами. Я обнаружил, что могу это делать, пусть не самым великолепным образом, но довольно прилично. Так я начал сочинять музыку для современного танца.
https://michaelprice.bandcamp.com/album/collected-piano-works-for-dance
Думаю, что реальность такова. Я писал, возможно, с 15 или 16 лет, но мой путь к композитору с большой буквы начался с поиска своего голоса и своей техники, а потом я пришел к осмыслению себя как художника и композитора, но я точно не знаю, когда произошел этот переход. Я не знаю, происходит ли это от проделанной работы или просто с течением времени. Наверное, с течением времени. Итак, сейчас я определил бы себя как композитора, и скажу, что в возрасте 21 года я не определил бы себя как композитора, но я не уверен, в каком промежутке это произошло.
MJW: Как бы вы определили себя в возрасте 21 года?
MP: Безработным (смеется). Даже не уверен, назвал бы я себя музыкантом, для меня слово "композитор" приходит с огромным количеством культурного багажа и определенным числом бантиков на нем. Думаю, проще, если работа будет говорить за вас, а не рационализация или разглагольствование по поводу вашей личности на основании того, что было вами сделано. И поэтому, возможно, раз уж зашла об этом речь, я немного отойду от этого слова, хотя оно совершенно верно, и это именно то, чему я посвящаю свое время. Оно что-то вроде... культурного определения, верно? Типа из школьного лексикона. (Смеется).
MJW: Это идеально! Это идеально!
MP: С этим культурным определением я борюсь, потому что акт сочинения музыки, для фильма, телевидения, концерта или диска для меня является инстинктивным процессом. Когда я сваливаюсь в излишний самоанализ по поводу своего творения еще до того, как высохли чернила, легко свалиться в самокопания и самоповторы. Иногда ты должен предложить умные ответы позже, и пост-рационализация просходит всегда, но ты никогда не занимаешься этим во время творчества. А потом ты лишь доносишь свою рационализацию до аудитории.
MJW: Рассказывая впоследствии красивую историю…
MP: Точно.
MJW: Это опять напоминает мне о Гульде. Кто-то спросил его о технике игры на фортепьяно. Он ответил, что вопрос звучит так, как если бы спросили сороконожку о том, как она ходит. Когда начинаешь рассуждать о том, что происходит, получается перебор и вся система типа рушится.
MP: Совершенно верно. Самоосмысление - ужасающая вещь для музыкантов и художников, но в "Шерлоке" есть смысл это сделать. Мы создавали пилотный эпизод без всяких ожиданий и перспектив. И первый сезон мы делали, почти ни на что не надеясь. Вокруг второго сезона шумихи было больше, и нужно было быть последовательными. Ко времени выхода третьего сезона все поняли, что от нас ждут многого, поэтому пришлось тратить большинство своей психологической энергии для того, чтобы выбросить эти мысли из головы.
Майкл Прайс дирижирует исполнением.
MJW: Значит, третий сезон был написан под пристальным вниманием фанатов, все глаза были прикованы к вам, так?
MP: Да, это так. Хорошо, что мы с Дэвидом (Арнольд) пишем музыку для "Шерлока" вместе. Мы образуем узкий круг доверия, в котором можем редактировать друг друга и обсуждать те вещи, которые работают, и те, которые не работают, без необходимости отчитываться перед широкой публикой на этом этапе, что просто чудесно. Это та часть наших с Дэвидом отношений, за которую я наиболее благодарен, плюс его особое чувство юмора, это значит что... в конечном счёте, в долгоиграющих ли сериалах или новых проектах, думаю, на создателях искусства, которое мы все наблюдаем и наслаждаемся, лежит ответственность, заключающаяся в том, чтобы самобытно и интуитивно делать то, что они считают правильным. Это не спортивные состязания. Это сотрудничество, в том смысле, что композиторы работают с режиссерами и сценаристами, у нас есть взаимодействие со сценами на экране, всё это огромное сотрудничество. Но с точки зрения того, что происходит в вашей собственной голове, в смысле сомнений о том, что уже сделано, должно быть переделано или о мета структуре вокруг шоу, всё это лучше оставить на потом, просто отступить.
MP:
MJW: Фанатам определенно нравится перебирать каждую деталь шоу и саундтрек, конечно же, оказывается под тщательной проверкой?
MP: И это нормально. Я совершенно не... Есть музыка, которую я обожаю, будь то классическая или современная, где мне самому интересно заглянуть за фасад, так что я совершенно не могу упрекнуть за интерес к музыке. На самом деле, мне чрезвычайно лестно и приятно, что то, чем мы с Дэвидом занимаемся, находит пути в коллекции любимой музыки у многих людей. Невероятно трогательно, когда мне посылают видео, где люди на Youtube исполняют нашу музыку, это вызывает у меня подлинную улыбку, напоминая мне о том, когда я сам ребенком слышал музыку и хотел попробовать её сыграть, так что да, невероятно отрадно быть частью культуры.
MJW: Шерлоковский фан оркестр?
MP: Да, я обожаю их, совершенно обожаю "Фан оркестр". Лучше и представить нельзя.
MJW: Они великолепны!
MP: Это всё то, что я люблю в молодых музыкантах, я огромный поклонник таких вещей. Вообще-то, я люблю общаться с людьми после мероприятий про музыку из "Шерлока". Но так же, мне необходимо регулировать это самостоятельно, не терять ясности и ощущения спокойствия, необходимого для сочинения следующих произведений, потому что вы никому не делаете одолжения, растрачивая слишком много времени на внешнее и недостаточно на внутреннее, потому что тогда вы берете гуся, несущего золотые яйца и кладёте ему...
большую подушку на голову.
MJW: Отличный образ.
MP: Вы поддерживаете этого золотого гуся в максимально хорошей форме.
MJW: Ну ладно, поскольку мы говорили про Шерлока, вы не против углубиться в эти вопросы, а затем перейти к более общей картине?
MP: Конечно.
MJW: Как я говорила, фаны препарируют абсолютно всё, и когда я заявила, что собираюсь брать у вас интервью, и можно задавать вопросы, первым делом выяснилось, что они совершенно очарованы темами, мотивами персонажей.
MP: Да, да.
MJW: И я подумала, не могли бы вы рассказать немного о создании тем персонажей, есть ли у них значение? Как вы с ними работаете?
MP: Да, я думаю, мы в Дэвидом очень рано приняли решение, что у наших героев должны быть темы, это кажется простым решением, но на самом деле... существует стиль современного написания саундтреков, которым мы все занимались,и который мне довольно нравится для подходящих сериалов, не предполагающий тем у персонажей. Этот стиль - нордический нуар - склоняется к музыкальному нагнетанию атмосферы, он не включает узнаваемые лейтмотивы. Дэвид и я рано решили, что будем создавать персонажам темы, которые, как мы надеялись, окажутся достаточно крепкими, чтобы их впоследствии развить. Мы не знали, что шоу будет продолжаться и продолжаться, но мы так же не хотели загонять себя в угол в том случае, если бы так произошло. Так что первыми вышедшими из под пера были темы Ватсона и Шерлока. Существует как бы две темы Шерлока:
Тема титров (Внутренняя тема Шерлока).
И затем, "В игру!", "Тема Героя", называйте, как хотите.
Тема Героя (из "Этюда в розовых тонах")
Внешняя тема Шерлока Холмса/ Тема Героя/ "В игру" (из "Этюда в розовом")
Они получают немного новую жизнь, иной резонанс в процессе использования их сериале. В третьем сезоне, например, есть дабстеп Шерлока.
Тема Шерлока" в дабстеп-версии (из "Знака трех")
MJW: (смеется) Дабстеп великолепен!!
MP: Вот и замечательно. Всё программирование и обработка было сделана Раэлем Джонсом, с которым мы прекрасно сотрудничаем на протяжении всего шоу.
MJW: Все хотят ее полную версию.
MP: Ага! Точно. Я думаю, возможно, мы кое-что упускаем, не выпуская альбом, целиком состоящий из ремиксов из сериала. (Но) Однажды. Однажды.
Я думаю, что-то есть в этой Теме героя, достаточной открытой и отлично действующей, когда Шерлок ведет себя как Шерлок, чтобы мы под этим не подразумевали. В моменты, когда он надевает дирстокер и выходит на встречу с прессой, будучи Шерлоком, звучит именно эта тема, поскольку она очень экстравертна и как пуповиной связана с публичной стороной Шерлока. В то время, как в сезоне три мы почувствовали, что тема титров рассказывает скорее про "внутреннего" Шерлока, там есть сцена в первой серии сезона, когда нас заново представляют Шерлоку и мы видим его на крыше лондонского небоскреба.
MJW: “Скайфолл сцена.”
"Скайфолл-сцена".
MP: Да, именно. То же самое здание. Безусловно, это культовый момент для Шерлока, но то, что мы используем - не тема героя. Собственно говоря, звучит тема из титров, так как этот момент гораздо более интимный для Шерлока, и мы разработали...там есть партия виолончели внизу этой темы, которую мы хорошо развили в третьем сезоне.
Внутренняя тема Шерлока/ Тема титров/ Оркестровка на крыше (из "Пустого катафалка")
У нас есть ядро (в оригинале ДНК) этих двух тем для Шерлока, и, затем, фортепианные аккорды для Ватсона, четыре аккорда.
Тема Джона Ватсона (из" Этюда в розовых тонах")
Вы услышите... инструментовка не слишком изменилась для этих аккордов третьем сезоне (играет их), вот эти в соль-миноре... Но на этот раз там был один элемент в... как же он назывался в саундтреке? В третьей серии третьего сезона (смотрит куда-то мимо экрана), "Вперед и назад"? Я имею ввиду (проигрывает записи, пока не находит то, что искал). Да, вот оно. В треке "Redbeard" в том виде, как он сделан для альбома, вы слышите издалека аккорды Ватсона на духовых, когда Шерлок поднимается по лестнице, потому что на самом деле, это Джон... его связь с Джоном даёт ему мотивацию для выхода из этой ситуации, так что это первый раз, насколько я припоминаю, хотя возможно и ошибаюсь, где мы активно использовали ватсоновские аккорды в другой оркестровке.
Шерлок взбирается по лестнице под тему Джона.
Тема Джона Ватсона, наложенная на "Redbeard" (из "Последнего обета")
И, я думаю, мы с Дэвидом мы оба довольны ядром (ДНК) этого материала, темой Ватсона, а также разнообразными подтемами. Знаете, определенные персонажи в определенных сериях заполучают целые новые темы, как Магнуссен.
Тема Магнуссена (из "Последнего обета")
"Та женщина", конечно же, имеет тему
Тема Ирэн Адлер (из "Скандала в Белгравии")
Вы помните эти эпизоды. Была еще одна, более атмосферная тема, Хаунд (Собаки Баскервилля). Она подчеркнуто выделелена другой фактурой в ответ на тот эпизод.
Отрывок "Преследуемый хаундом" (из "Собаки Баскервилля")
Пока что есть девять серий. И, вероятно, минимум девять часов музыки на столе, так что, если будут следующие серии, хотя, конечно, я не знаю...
MJW: Будут. Я уверена (смеется).
MP: И если нас наймут снова, мы будем заниматься тем же, чем обычно, а именно, опираться на существующий материал и развивать его, но также инстинктивно реагировать на то, что мы увидим, потому что у нас с Дэвидом было много идей перед тем, как мы увидели третий сезон, много идей, которые, как нам казалось подойдут, но на самом деле не были толком использованы. Так что у нас есть еще идеи в долгом ящике на случай, если в следующий раз они понадобятся. Приходится просто реагировать на то, что видишь вместо того, чтобы размышлять заранее и накладывать эту структуру на...
MJW: Так значит, у вас нет готовых произведений, которые лежат в столе..
MP: Вообще-то нет. А если есть, то приходится всегда заниматься подгонкой, что работает неважно. Так что можно делать сколько угодно домашних заготовок, но пистолет на старт не дан, пока не увидишь монтаж, и тогда обычно времени на сочинение музыки исчезающе мало (смеется).
MJW: на сьемку 22 дня, не так ли??
MP: я бы мечтал о таком долгом сроке!
MJW: Относительно тем, все хотят спросить про то, как вы обходитесь с Майкрофтом в саундтреке..
MP: Это интересно, так как у него... существует несколько персонажей без тем. У миссис Хадсон нет темы. У Майкрофта нет темы. У Молли Хупер теперь есть тема, которая звучит после разговора с Шерлоком, когда они выходят на улицу под снег. Это же первая серия третьего сезона? Так что теперь у неё есть тема.
Тема Молли Хупер (из Пустого Катафалка)
Но сериал "Шерлок" для большинства из нас, касательно персонажей и музыкальных тем, это Шерлок и Ватсон. Так то, в известном смысле, причина, почему у нас нет темы для миссис Хадсон в том, что мы её редко видим одну, как действующее лицо. Мы наблюдаем её в окружении с Ватсоном и Шерлоком, тоже самое касается Майкрофта. В самой первой серии ("Этюде в розовом") нам дают ложный намёк на то, что Майкрофт может оказаться Мориарти.
MJW: Поэтому тема Мориарти звучит в тех сценах, пока Джон этого не знает (что персонаж Марка Гэтисса - Майкрофт, а не Мориарти).
Майкрофт или Мориарти (из "Этюда в розовых тонах")
Тема Джеймса Мориарти (из "Этюда в розовых тонах")
Майкрофт/Мориарти ложный ход
MP: Ага. Но вообще-то у Майкрофта нет темы (только Марку Гэтиссу об этом не говорите) , так как, хотя мы и видим его немало, мы видим его больше во взаимодействии его персонажа с Шерлоком и Ватсоном, и, я думаю, тут необходимо находить баланс на основе отдельных сцен, и общий баланс касательно того, насколько очевидной является ваша работа. Есть определенный жанр фильмов, вроде "Властелина Колец", где находит отражение вагнерианская система лейтмотивов, когда буквально при появлении на экране персонажа Х, вы слышите музыку для персонажа Х. Мы никогда не хотели поступать настолько буквально в "Шерлоке", но мы хотели сохранить в нашем арсенале оружие в виде музыки, которая несет в себе эмоции и резонанс, имеет контекст, в случае, если такая музыка нам понадобится. Но если вы... Я думаю, в контексте этого сериала, если бы всё было бы проработано буквально, это было бы слишком глубокое самоосмысление.
MJW: Логично. Что насчет этого звука "дынь, дынь, дынь"?
Шариковая ручка на струнах мандолины
MP: О да, он! Это звук от шариковой ручки, отскакивающей от подставки для струн на мандолине. Это собственноручно созданный нами звук. То, что мы испытываем и делаем для композиторов по всему миру, поскольку мы используем много компьютеров и много синтезированных звуков и много сэмплов, мы испытываем и используем свои звуки по собственному выбору.
Конечно, существуют сдерживающие факторы. Это не фильм со стомилионным бюджетом. У нас нет пяти миллионов на одну музыку. Так что мы используем живые струнные по максимуму, но работаем с ограничениями.
Пытаемся использовать звуки изобретательно, мы с Дэвидом собираем и создаем звуки в течение двадцати лет каждый, так что у нас достаточно причудливых звуков, созданных для других работ прежде. Слушатели с более тонким слухом могут проследить происхождение определенных звуков, и, услышав их в "Шерлоке", заявляют "О, вот это было у Майкла в саундтреке "Оторвы" или в "Horrid Henry", там и сям в сериалах или в фильмах про Бонда или еще где-нибудь", потому что у нас есть палитра наших собственных узнаваемых сэмплов. Мы очень широко используем эти аутентичные звуки. Когда-нибудь мы используем звук, который есть и у других людей, и тогда нас призовут к ответу в интернете, так что... (Смеется)
MJW: Ну, они просачиваются время от времени. Я вспоминаю другое интервью, где вы говорили о звуковом мире "Шерлока". Очевидные роли играют темы и звуковые эффекты. Как вы подходите к созданию звуковой картины для трека к фильму или телевидению? На что похож этот процесс?
MP: Зависит от того, какую историческую цитату вы примените, например цитату Микеланджело о скульптуре или... Тут что-то вроде инстинктивного чувства, которое подсказывает, что в сцене уже заложен музыкальный отрывок, и иногда ты просто отсекаешь лишнее, чтобы найти его, но первые десять музыкальных звуков, которые ты создаешь, не работают. А одиннадцатый возможно сработает. Это непрерывный процесс.
Есть дни, когда вы принимаете единственное очень активное решение по поводу концентрирования определенного музыкального отрывка вокруг какого-нибудь инструмента, и это работает, и это отлично, но есть масса других дней, состоящих из тысячи микрорешений, когда вы приступаете к работе без четко оформленной идеи чего-то завершенного.
И тогда нужно просто не вынимать задницу из кресла, пока не зазвучит, как должно. По какому образцу в голове происходит разделение на "это правильно, а это не правильно", это другой вопрос пост-рационализации, это происходит очень интуитивно, это сродни совместной интуиции, потому что Дэвид и я соглашаемся несравненно чаще, чем спорим, как должен звучать "Шерлок", как, к счастью, и остальная съемочная группа.
Я имею ввиду, конечно, мы дискутируем. Если мы с Дэвидом и отстаиваем что-то своё, то не для защиты личной позиции или желания быть первоисточником. Часто происходит наоборот. Мы оба сравниваем то, что слышим, с нашим внутренним образцом и просто выявляем расхождение между нашими представлениями. Если удается делать это в относительно безличной манере, дискуссии становятся продуктивными. Таким образом мы с Дэвидом счастливо работаем вместе уже долгие, долгие годы, что случается относительно редко в среде композиторов. Такие партнерские отношения возникают нечасто.
MJW: Насколько важны инструменты? Насколько важен определенный звук на скрипке против духовых, о которых вы говорили ранее?
MP: Я думаю, невероятно важны, так как тембры, которые воспринимают люди, аудитория, несут с собой целый культурный контекст. Мы разработали палитру инструментов, которые мы использует. Сезон три обширнее...
MJW: Он сумасшедший! Мне нравится!
MP: Мы расширили набор музыкальных средств, разрешенных во вселенной "Шерлока", временами несколько иронично, как... дабстеп. "Как это было сделано", первое, что вы слышите в сезоне три, это преднамеренный обман.
Он нарочно пытается быть назойливым, насколько возможно...
Отрывок из "Как это было сделано" с внутренней темой Шерлока/Тема титров, исполняемая на гитаре
MJW: Я попалась на крючок! Это была типа "Что такое, к черту, они творят? Они что, мозги растеряли?"
MP: (Смеется) "Зачем кому-нибудь делать такое?" Это было сделано намеренно, всем нужно было всучить вам ложь за компанию с полностью вытянувшимися лицами.”
MJW: Поддельное объяснение впитало частички всех этих дурацких фанатских теорий, это было похоже на "А, так неправдоподобные идеи оказались правдой?"
MP: Безусловно. Будет занятно посмотреть, как всё пойдет в будущем, потому что без "Скандала в Белгравии" не было бы темы "Той женщины".
Без того поразительного противостояния на крыше не было бы "Готов сделать все, что угодно"; и не случилось бы возвращения к остросюжетности последней серии третьего сезона после двух "характерных" серий. Я люблю их все, но, как видно, в сезоне три происходит переосмысление Шерлока и Ватсона, представление их заново, а еще есть тот невероятный эпизод со свадьбой. Это серии, скорее основанные на коллизии персонажей, чем на сюжетной, хотя конечно же, там достаточно сюжета.
Так что в первых двух сериях сезона не очень большое количество нового тематического материала, но в последнем эпизоде целая куча всего нового, большой материал, заставивший нас поразмяться. Возвращаясь к вопросу об инструментовке тем, вы улавливаете, если на экране происходит нечто серьезное и закладываете особый тембр... одним словом, это и есть наша работа. Моя и Дэвида, сотни тысяч раз в день делать выбор, взять ли деревянные духовые или синтезированный тембр, или слушается звук достаточно оркестровым, или звучит слишком электронно, где нужно прибавить или убавить... партитура рождается из этих комбинаций. Думаю, это и есть схема работы композиторов. В этом и заключается суть, в сотнях и тысячах этих крохотных решений, из которых возникает единое целое.
Майкл Прайс.
MJW: Не кажется ли вам, что музыка может иметь семантический (смысловой) компонент? Очевидно, что определенная музыка может вызывать определенные эмоции у зрителя, но она несет еще конкретный смысл, который может быть из нее извлечен, когда звук сопросождает изображение?
MP: Да. Полагаю, здесь есть ряд моментов. Один заключается в том, что всегда есть связь между музыкой и звуком, если они появляются в одно и то же время. Мы моментально выводим эту связь между ними, и говорить, что ее нет, или утверждать, что мы об этом не думаем, означает просто уходить от проблемы. Связь есть однозначно. Более того, есть еще момент подсказок. Например, в качестве двигателя сюжета, Баррингтон Фелунг* в "Инспекторе Морзе" ("Инспектор Морс") встраивал имя убийцы в партитуру как код Морзе в музыке. В этом случае это буквальная связь, и знаете ли, весьма изумительная вещь.
* Главная музыкальная тема и прочая музыка сериала была написана австралийским композитором Баррингтоном Фелунгом. Во вступительных нотах главной темы он ввёл мелодию, в которой сочетание букв «M-O-R-S-E» (Морс) зашифровано с помощью азбуки Морзе, повторяющееся затем несколько раз. В интервью изданию Essex Life & Countryside в октябре 2001 года Фелунг сообщил, что иногда с помощью азбуки Морзе шифровал в музыке также имя убийцы или, наоборот, имя другого персонажа в качестве отвлекающего манёвра.
Окончание следует.