Эрмитаж. История в акварелях. Немного о методике перспективной живописи
Прежде чем перейти непосредственно к акварелям с видами Эрмитажа, я бы хотела коротко рассказать о перспективной живописи. В предыдущих статьях я уже эпизодически упоминала об этом, но сейчас, в начале нового цикла, считаю нужным рассказать еще раз, сжато и структурированно.
***
Константин Ухтомский, Василий Садовников, Григорий и Никанор Чернецовы, Александр Кольб, Адольф Шарлемань, Эдуард Гау, Луиджи Премацци - это все перспективные живописцы, или перспективисты.
Перспективная живопись - род живописи, художественная выразительность которой основана на использовании эффектов линейной перспективы: декор, живопись, визуально расширяющая реальное архитектурное пространство, а также перспективная декорация. К перспективной живописи относят архитектурный видовой пейзаж (ведуту), а также живопись интерьеров.
Этот вид живописи имел давние традиции обучения в российской академии художеств с конца XVIII века.
В начале 1830-х годов тогдашний президент Академии художеств Алексей Николаевич Оленин принял решение вывести преподавание перспективной живописи в России на принципиально новый уровень, и привлек для этой цели профессора перспективой живописи Максима Никифоровича Воробьева.
«Теперь предлежит г-ну Воробьеву оказать еще большую услугу молодым художникам составлением новых, простых и верных правил для лучшего и скорейшего обучения перспективы».
Максим Никифорович Воробьев, академик Императорской Академии художеств
Среди учеников профессора Воробьева были братья Чернецовы, Константин Ухтомский, Александр Кольб и еще целая плеяда мастеров.
Обучение проходило в тесной связи с ведущими европейскими школами живописи в Риме, Флоренции, Венеции, Милане, Париже, а большинство окончивших Академию молодых художников отправлялись в длительные путешествия за границу для вдохновения и оттачивания мастерства. Кого-то влекла Европа, кого-то - Восток. Например, братья Чернецовы путешествовали «…до Пирамид, плавали по Нилу», а Константин Ухтомский предпочитал создавать акварели внутренних видов европейских соборов.
***
Самые ранние акварели, воспроизводящие помещения Эрмитажа и Зимнего дворца - это изображения комнат будущего императора Александра II, выполненные Григорием Чернецовым в 1837 году до пожара во дворце.
О них я рассказывала в статье "Зимний дворец. История в акварелях. Личные апартаменты императора Александра II".
Он зарисовал четыре комнаты: кабинет-спальню, учебную, приемную и библиотеку.
Г.Г.Чернецов. Кабинет-спальня цесаревича Александра Николаевича
Г.Г.Чернецов. Библиотека цесаревича Александра Николаевича
Г.Г.Чернецов. Приемная цесаревича Александра Николаевича
Кроме законченных рисунков этих комнат в Эрмитаже сохранились и подготовительные рисунки к ним, что дает возможность представить себе метод работы художников школы М.Н. Воробьева.
Г.Г. Чернецов. Подтоовительная перспектива к рисунку кабинета-спальни. Карандаш, акварель
Чернецов тщательно зарисовывал с натуры все находящиеся в комнате предметы: люстры, ковры, занавески, мебель, картины, мелкий декор. Особое внимание уделялось росписи стен и потолка, и, в частности, их сочленениям. Зарисовки делались карандашом с легкой подсветкой акварелью; тут же, на рисунках, делались пояснительные надписи.
Г.Г. Чернецов. Зарисовка деталей к кабинету-спальне. Карандаш, акварель
Затем художник строил «рабочий» набросок перспективы с того же ракурса, что и в окончательном варианте. В эту перспективу он вносил зарисованные предметы и добавлял цвет.
Чернецов добивался точности и натуральности изображения. Он ставил перед собой задачу внести в рисунок как можно больше предметов и деталей, не слишком изменяя их пропорции. Для этого он строил перспективу с дальней точки зрения, как бы выходящей за стену помещения. Таким образом он получал больший угол охвата интерьера за счет некоторого удлинения комнаты, что, однако, не мешало правильному зрительному восприятию пространства.
На следующем этапе работы все построение переносилось на чистый лист бумаги и выполнялась работа акварелью.
***
А теперь сопоставим работы разных мастеров, чтобы выявить общность и различия в методах их работы.
Сразу можно отметить, что акварельные рисунки братьев Чернецовых - это именно живописные произведения, где на первый план выводится восприятие натуры художником и передача этого восприятия средствами живописи. Такой подход особо ценен при изображении пейзажей либо сюжетных зарисовок.
Г.Г. Чернецов. Мертвое море
Г.Г. Чернецов. Мертвое мореРаботы же Ухтомского, Гау и Премацци - это великолепные образцы архитектурного рисунка, в понятие которого входит владение чисто профессиональными, ремесленными приемами.
Э.П. Гау. Малиновый кабинет великой княгини Марии Александровны
В основе их работы также лежит изучение натуры, но, в отличие от Чернецовых, их интересуют не столько отдельные зарисовки предметов в пространстве и элементов декора, сколько построение перспективы, выявляющей специфику архитектурного облика зала. Выбранная точка обзора должна дать наиболее яркое восприятие изображаемого пространства.
Луиджи Премацци. Спальня императрицы Марии АлександровныПостроение перспективы в карандаше художники выполняли в мастерской, используя обмерные чертежи залов.
Исходя из специфики зала выбирался фронтальный или косоугольный метод построения перспективы.
К.А. Ухтомский. Новый Эрмитаж. Зал манускриптов. Фронтальная перспектива
Луиджи Премацци. Новый Эрмитаж. Зал древней скульптуры. Косоугольная перспектива
Чаще всего применялась фронтальная перспектива, при которой одна из стен комнаты располагалась параллельно плоскости листа.
Строилась она с одной точкой схода, при этом использовался способ «отхода» за пределы зала. Этот метод применялся мастерами-перспективистами очень часто.
Помимо этого, художники, как правило, сдвигали точку схода от центра изображения. Это позволяло сделать рисунок менее «плоским», оставить одну из стен без искажений и дать максимальный охват изображаемого пространства.
Э.П. Гау. Новый Эрмитаж. Зал камей
При построении перспектив небольших комнат, близких по форме к квадрату, обычно применялся косоугольный метод с двумя точками схода.
Луиджи Премацци. Новый Эрмитаж. Кабинет Итальянских школ
Тем не менее, даже при применении метода «отхода» не все важные архитектурные элементы попадали в зону изображения. Чаще всего художниками приходилось дорисовывать недостающие части зала (как правило, это были своды, потолки, пристенные пилоны), достраивая их в перспективу. Благодаря мастерству художников, это не бросается в глаза при взгляде на акварель и осознается лишь при непосредственном сравнении рисунка и натуры.
Так же, как и Григорий Чернецов, авторы увража зарисовывали находящиеся в залах предметы, а потом вносили их в готовую перспективу.
Завершающим этапом создания акварели была работа с цветом. Как правило, использовалась техника отмывки, то есть многократного покрытия тонким слоем акварели как всего листа, так и отдельных деталей с постепенным усилением тональности и применением цветовых акцентов на изображениях отдельных элементов декора. Эта техника требовала большого мастерства, профессионального опыта и тонкого чувства цвета.
Несмотря на то, что художники пользовались схожей техникой работы с акварелью, при тщательном рассмотрении рисунков можно выявить индивидуальные особенности каждого мастера.
Луиджи Премацци создает яркую, контрастную цветовую гамму, использует теплые тона, дающие ощущение солнечного света. Он тщательно вырисовывает предметы, избегая при этом четкого изображения их контуров.
Луиджи Премацци. Столовая для ужинов в особняке барона Штиглица
Эдуард Гау предпочитает более холодную цветовую гамму и четко обозначает контуры предметов.
Э.П. Гау Синяя гостиная в Мариинском дворце
Константин Ухтомский работает в теплой, приглушенной гамме, плотным цветом с применением лака для усиления глубины тона. Для световых бликов в некоторых случаях художник использовал гуашь или естественный цвет бумаги.
К.А. Ухтомский. Арапская столовая в Зимнем дворце
В завершение статьи стоит отметить, что тонкость исполнения и четкость проработки архитектурных деталей, изображения мебели, предметов декора, скульптур и картин, фактур материалов отделки - дерева, мрамора, тканей - дали возможность использовать акварели Ухтомского, Гау и Премацци в качестве документальных материалов при проведении реставрационных работ в Эрмитаже и Зимнем дворце.
Следующая статья будет посвящена Малому Эрмитажу. По нему совсем немного акварелей, так что надеюсь обойтись одной статьей.
В статье использованы материалы из книги (альбома) А.Н. Воронихиной «Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках художников середины XIX века».