«Театр жизни» в эпоху тотального театра.
Новой работы Константина Лопушанского его преданные зрители, -а у этого режиссёра есть устойчивый круг почитателей,(о чём ниже) ждали больше шести лет. Картина «Роль», показанная сначала на Московском кинофестивале, и к изумлению даже тех, кто принял фильм кисло, ничего не получила, всё-таки вышла в прокат в октябре. Буквально только что прошел её фестивальный показ на «Листопаде» в Минске. Будем ждать результатов. В своих многочисленных интервью, предварявших российскую премьеру, автор много и охотно комментировал свой фильм, чего не наблюдалось со времён «Посетителя музея». Создаётся впечатление, что мастер словно не уверен в том, что будет понят правильно. И - как в воду глядел: очередной поклонник киноизображений красного террора, показанного вплоть до 60-х годов в советском кино только «с правильных позиций», обидевшийся на сильнейшую сцену расстрела заложников, названных диверсантами, в интернет-ресурсе «Кино-театр-ru» нарёк создателя фильма «Мастером депрессивных киноподелок», не замечая противоречия в терминах. Исполать.
Моё отношение к фильму «Роль» определяется одной фразой. Наконец-то Лопушанский сделал фильм, которым можно не только восхищаться (например, изобразительной культурой), или оригинальностью сценарной мысли (здесь у него были и есть сильные соавторы и единомышленники, в данном случае - Павел Финн), но создал картину, которую можно ПОЛЮБИТЬ. А настоящая любовь беззащитна. Доказывать, что картина отлично сделана, что Максим Суханов в главной роли гениален , -давно не было такого исполнения на отечественном экране-, что в ней есть как минимум, несколько пластов, что она, как максимум, своевременна, - кто будет спорить с тем, что в нашей социальной реальности имеет место реванш за упущенную свободу 90-х, - а её вообще не должно было быть, - всё это вполне ясно. И сформулировано многократно коллегами в откликах на картину. Выделю глубокую рецензию Нины Спутницкой в «Искусстве кино» (20013г., № 9), к которой с удовольствием отсылаю читателя. И если всё-таки хочется ещё раз вернуться к фильму, то прежде всего вот почему: перед нами - квинтэссенция - нет, не прежних работ режиссёра, хотя первоначальный замысел «Роли» - аж 30-летней давности, и перед нами, стало быть, заветная авторская идея, а его ФИЛОСОФИИ ИСТОРИИ. Ни больше, ни меньше. «Роль» - никакая не стилизация, хотя мастерство реставратора вполне конкретной исторической эпохи, т.е. конца военного коммунизма и начала НЭПа , выше всяких похвал, а попытка ответить на вопрос, почему мы, как заколдованные, кружимся в одном и том же порочном круге «революция-частичная реставрация (иногда по недоразумению именуемая «либерализацией»)-реакция-погром (который, обзаведясь мотивировками, подаётся как восстановление справедливости)»?. В сущности, эта философия истории параллельна другому ответу, данному покойным Алексеем Германом в картине «Трудно быть богом», (даст Бог - выйдет), и полемизирующая с этим ответом. В частности, рецензенты уже заметили, что эпизод с расхристанной бабой в поезде, по ходу «исповеди» меняющей личины, - прямая параллель предельно исповедальному монологу лётчика (тоже произнесённому в вагоне), сыгранному Алексеем Петренко. Но это не столько спор, сколько разные ответы на один и тот же вопрос.
Дело не в нашем «средневековом сознании», хотя оно, как говорится, имеет место быть, и в фильме Германа явлено с запредельной ясностью, доходящей до галлюцинации. Дело, по Лопушанскому, в том, что жизнестроительная культура Серебряного века, заново открытого в 70-е-80-е годы века ХХ-го (а Лопушанский - современник и наблюдатель этого процесса, что видно уже в образности его дебютной картины «Соло», где ясен конфликт Блокады против Культуры), может сыграть дурную шутку с теми, кто готов вживаться в иные исторические эпохи, -свою, единственную и неповторимую, теряя из виду. У Германа - трагедия ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ, бытийственная. И, стало быть, внешняя по отношению к объекту, наблюдаемому снаружи. Когда разграничить историю и её иллюзию невозможно, так как реально - всё, - и соответствующим образом воссоздаётся мастером . У Лопушанского трагедия ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ, внутренняя, состоящая в том, что герой соглашается и даже рвётся в неподлинность, надеясь, что реальность сама предоставит ему самые правдивые декорации для исторического спектакля, из которого он волен будет уйти, когда опустится занавес. Как сказал по этому поводу Василий Розанов в «Апокалипсисе нашего времени», - «ЖЕЛЕЗНЫЙ».
В этом смысле главная сюжетная инверсия фильма в том, что конкретное время, ИЗ КОТОРОГО уходит герой, на наших глазах по ходу фильма оборачивается эпохой, где гражданская война, оказывается, не имеет конца. А роль - имеет. Герой в финале теряется в снегах, замерзает, как Рафал в «Пепле» Вайды. И, таким образом, развенчивается ещё одна иллюзия - что Историю можно переиграть, профессионально притворившись кем-то другим, вжившись в его роль, житейски оставаясь в безопасности, - будто путешествия на машине времени.
Тут следует заметить, что Лопушанский не занимается «деконструкцией» исторических мифов, без которых кинематограф не существует. Указание на это есть в первом же эпизоде картины, когда жена -финка накидывается на главного героя, перечисляя признаки депрессии, овладевшие им, - что твой аналитик, отслеживающий результаты, не догадываясь о подлинных причинах. Обвиняя мужа в пренебрежении радостями жизни (Выборг 1923-го -отнюдь не Питер 1918-го), она заявляет: «От кинематографа вы отказываетесь тоже»! Но в 1923-м человек Театра, кумир публики, ещё не знает, чем станет кинематограф в подсоветской России (фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, весь построенный на карнавальных превращениях, вышел аккурат в 1924-м), - а так хочется преодолеть границу. Отделяющую сцену от «жизни»! Напротив, режиссёр верен себе: он продолжает исследовать самообманы утопизма, присущего как революционным (1917-1968, 1989-1994), так и послереволюционным (1969-1987, 2003-2013)эпохам. Великая и ужасная Утопия - а по-русски НИГДЕЙЯ - ушла, утопизм - остался. Просто начал режиссёр в «Письмах мёртвого человека», сделавших ему имя, - с крайней точки, - эсхатологической, обрисовав вариант Апокалипсиса, когда, как было обещано, «времени больше не будет». Потом - в «Посетителе музея», - своём подлинном шедевре, и - в неожиданной, исполненной жесточайшей самоиронии, «Русской симфонии», он исследовал разнообразные инверсии этого состояния. Возможность возвращения в Историю, была, скажем так, не исключена. Главным было - избавиться от миссионерского комплекса, подозрительно схожего с мессианским. Потом была жуткая пауза, и на рубеже столетий и тысячелетий появился мало кем понятый, и оцененный почти исключительно политически «Конец века» - прямой диагноз холодной гражданской войны. «Гадкие лебеди» - это уже анализ антиутопии, в которой властвуют две стихии: адское пламя, - и заливающий его дождь. И потом - снова пауза. И возврат к давней идее. Но уже на новом витке.
Все любители революций обещают своим глупым поклонникам «мировой пожар», - сродни тому, который Риму устроил император Нерон. Но это ещё и зрелище, - в общем, впечатляющее, - если смотреть извне. «Мировой пожар в крови, - Господи, благослови!», - как сказано в «Двенадцати» Блока, - в преддверие Ада, его Первого круга. У Лопушанского - лёд, точнее, ледяное дыхание, круга Последнего. Только в съёмной квартире с чудесной женщиной, или в кабаке, где ещё можно вести «достоевские» разговоры о смысле жизни (привет «Русской симфонии»!) Вещи и люди обретают плоть и объём. Всё остальное - туман, морось, метель, снегопад, завывающий ветер. Да ещё и вальс Дебюсси в финале - шедевр импрессионизма, уводящий в сладкую истому домашней культуры.
Это уже не гиперреализм Германа, дошедший до логического финала и исчерпанный сюрреальностью Нового Средневековья (Бердяев). Это, действительно, впечатляющее зрелище конца Утопии, завершение целой эпохи, державшейся идеей (эволюционировавшей от Шекспира до Камю) несовпадения актёров - и предназначенных им ролей. Но Тотальный театр, «театр жизни» сам найдёт, какую роль тебе подыскать в своём богатейшем репертуаре. Главное -знать, что время - пошлО.
Моё отношение к фильму «Роль» определяется одной фразой. Наконец-то Лопушанский сделал фильм, которым можно не только восхищаться (например, изобразительной культурой), или оригинальностью сценарной мысли (здесь у него были и есть сильные соавторы и единомышленники, в данном случае - Павел Финн), но создал картину, которую можно ПОЛЮБИТЬ. А настоящая любовь беззащитна. Доказывать, что картина отлично сделана, что Максим Суханов в главной роли гениален , -давно не было такого исполнения на отечественном экране-, что в ней есть как минимум, несколько пластов, что она, как максимум, своевременна, - кто будет спорить с тем, что в нашей социальной реальности имеет место реванш за упущенную свободу 90-х, - а её вообще не должно было быть, - всё это вполне ясно. И сформулировано многократно коллегами в откликах на картину. Выделю глубокую рецензию Нины Спутницкой в «Искусстве кино» (20013г., № 9), к которой с удовольствием отсылаю читателя. И если всё-таки хочется ещё раз вернуться к фильму, то прежде всего вот почему: перед нами - квинтэссенция - нет, не прежних работ режиссёра, хотя первоначальный замысел «Роли» - аж 30-летней давности, и перед нами, стало быть, заветная авторская идея, а его ФИЛОСОФИИ ИСТОРИИ. Ни больше, ни меньше. «Роль» - никакая не стилизация, хотя мастерство реставратора вполне конкретной исторической эпохи, т.е. конца военного коммунизма и начала НЭПа , выше всяких похвал, а попытка ответить на вопрос, почему мы, как заколдованные, кружимся в одном и том же порочном круге «революция-частичная реставрация (иногда по недоразумению именуемая «либерализацией»)-реакция-погром (который, обзаведясь мотивировками, подаётся как восстановление справедливости)»?. В сущности, эта философия истории параллельна другому ответу, данному покойным Алексеем Германом в картине «Трудно быть богом», (даст Бог - выйдет), и полемизирующая с этим ответом. В частности, рецензенты уже заметили, что эпизод с расхристанной бабой в поезде, по ходу «исповеди» меняющей личины, - прямая параллель предельно исповедальному монологу лётчика (тоже произнесённому в вагоне), сыгранному Алексеем Петренко. Но это не столько спор, сколько разные ответы на один и тот же вопрос.
Дело не в нашем «средневековом сознании», хотя оно, как говорится, имеет место быть, и в фильме Германа явлено с запредельной ясностью, доходящей до галлюцинации. Дело, по Лопушанскому, в том, что жизнестроительная культура Серебряного века, заново открытого в 70-е-80-е годы века ХХ-го (а Лопушанский - современник и наблюдатель этого процесса, что видно уже в образности его дебютной картины «Соло», где ясен конфликт Блокады против Культуры), может сыграть дурную шутку с теми, кто готов вживаться в иные исторические эпохи, -свою, единственную и неповторимую, теряя из виду. У Германа - трагедия ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ, бытийственная. И, стало быть, внешняя по отношению к объекту, наблюдаемому снаружи. Когда разграничить историю и её иллюзию невозможно, так как реально - всё, - и соответствующим образом воссоздаётся мастером . У Лопушанского трагедия ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ, внутренняя, состоящая в том, что герой соглашается и даже рвётся в неподлинность, надеясь, что реальность сама предоставит ему самые правдивые декорации для исторического спектакля, из которого он волен будет уйти, когда опустится занавес. Как сказал по этому поводу Василий Розанов в «Апокалипсисе нашего времени», - «ЖЕЛЕЗНЫЙ».
В этом смысле главная сюжетная инверсия фильма в том, что конкретное время, ИЗ КОТОРОГО уходит герой, на наших глазах по ходу фильма оборачивается эпохой, где гражданская война, оказывается, не имеет конца. А роль - имеет. Герой в финале теряется в снегах, замерзает, как Рафал в «Пепле» Вайды. И, таким образом, развенчивается ещё одна иллюзия - что Историю можно переиграть, профессионально притворившись кем-то другим, вжившись в его роль, житейски оставаясь в безопасности, - будто путешествия на машине времени.
Тут следует заметить, что Лопушанский не занимается «деконструкцией» исторических мифов, без которых кинематограф не существует. Указание на это есть в первом же эпизоде картины, когда жена -финка накидывается на главного героя, перечисляя признаки депрессии, овладевшие им, - что твой аналитик, отслеживающий результаты, не догадываясь о подлинных причинах. Обвиняя мужа в пренебрежении радостями жизни (Выборг 1923-го -отнюдь не Питер 1918-го), она заявляет: «От кинематографа вы отказываетесь тоже»! Но в 1923-м человек Театра, кумир публики, ещё не знает, чем станет кинематограф в подсоветской России (фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, весь построенный на карнавальных превращениях, вышел аккурат в 1924-м), - а так хочется преодолеть границу. Отделяющую сцену от «жизни»! Напротив, режиссёр верен себе: он продолжает исследовать самообманы утопизма, присущего как революционным (1917-1968, 1989-1994), так и послереволюционным (1969-1987, 2003-2013)эпохам. Великая и ужасная Утопия - а по-русски НИГДЕЙЯ - ушла, утопизм - остался. Просто начал режиссёр в «Письмах мёртвого человека», сделавших ему имя, - с крайней точки, - эсхатологической, обрисовав вариант Апокалипсиса, когда, как было обещано, «времени больше не будет». Потом - в «Посетителе музея», - своём подлинном шедевре, и - в неожиданной, исполненной жесточайшей самоиронии, «Русской симфонии», он исследовал разнообразные инверсии этого состояния. Возможность возвращения в Историю, была, скажем так, не исключена. Главным было - избавиться от миссионерского комплекса, подозрительно схожего с мессианским. Потом была жуткая пауза, и на рубеже столетий и тысячелетий появился мало кем понятый, и оцененный почти исключительно политически «Конец века» - прямой диагноз холодной гражданской войны. «Гадкие лебеди» - это уже анализ антиутопии, в которой властвуют две стихии: адское пламя, - и заливающий его дождь. И потом - снова пауза. И возврат к давней идее. Но уже на новом витке.
Все любители революций обещают своим глупым поклонникам «мировой пожар», - сродни тому, который Риму устроил император Нерон. Но это ещё и зрелище, - в общем, впечатляющее, - если смотреть извне. «Мировой пожар в крови, - Господи, благослови!», - как сказано в «Двенадцати» Блока, - в преддверие Ада, его Первого круга. У Лопушанского - лёд, точнее, ледяное дыхание, круга Последнего. Только в съёмной квартире с чудесной женщиной, или в кабаке, где ещё можно вести «достоевские» разговоры о смысле жизни (привет «Русской симфонии»!) Вещи и люди обретают плоть и объём. Всё остальное - туман, морось, метель, снегопад, завывающий ветер. Да ещё и вальс Дебюсси в финале - шедевр импрессионизма, уводящий в сладкую истому домашней культуры.
Это уже не гиперреализм Германа, дошедший до логического финала и исчерпанный сюрреальностью Нового Средневековья (Бердяев). Это, действительно, впечатляющее зрелище конца Утопии, завершение целой эпохи, державшейся идеей (эволюционировавшей от Шекспира до Камю) несовпадения актёров - и предназначенных им ролей. Но Тотальный театр, «театр жизни» сам найдёт, какую роль тебе подыскать в своём богатейшем репертуаре. Главное -знать, что время - пошлО.