Тангейзер. Новосибирск, 2014
Этот отзыв был написан без претензии на объективность и представляет собой лишь точку зрения. Кроме того, рассматривается только одна плоскость сложной и многоуровневой постановки. Ничего здесь не сказано о соотношении оригинального либретто и видоизмененного сюжета, об интереснейшей «истории в истории», посвященной Иисусу и Венере, об отношениях Тангейзера с матерью и друзьями. Здесь только про Тангейзера, одиночество, искусство и правду. На остальное меня, увы, не хватило.
Если ты хочешь заниматься искусством, и не желаешь участвовать в великой стройке мусорной кучи блокбастеров, твой фильм просто не дойдет до киноэкрана. И нет ни малейшей разницы, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае - снимай, не снимай - всё равно никто смотреть не будет.
Алексей Герман, «Что сказал табачник с табачной улицы»
Темная комната и одинокий человек. Так ли он одинок, как нам представляется? Напрягаю глаза, пытаясь проникнуть сквозь завесу тьмы, и вижу, что герой наш на самом деле не один. Он окружен тенями и шорохами, идеями и сомнениями, своими собственными призраками, разрывающими его на кусочки. Его страдания не напрасны: проходит время, и хаос начинает структурироваться, а в клубах дыма вырисовывается Идея. Она прекрасная, ощутимая, настолько очевидная, что невозможно не донести ее до людей. И Мастер разом обретает смысл и силы, бросаясь догонять извивающуюся мысль.
Первый акт новосибирского «Тангейзера» переносит нас на съемочную площадку фильма «Венерин грот», рассказывающего о потерянных годах Христа, которые тот, по версии режиссера, провел в объятиях всемогущей богини любви. На наших глазах фантазия автора претворяется в жизнь. Стремительный мир кинематографа порождает нимф, сатиров и, в завершение, блестящую и непостоянную Венеру. Музыкальное полотно первого акта разделено традиционными для кино криками «мотор» и «снято», которые создают перспективу между реальностью и миром фантазий. Мы видим, как Венера умоляет возлюбленного не покидать ее, и нужно быть камнем, чтобы не сопереживать ей. Но актер, играющий Иисуса, уже вышел из кадра. Он потерян для волшебного мира, он вновь всего лишь человек: отстраненно пьет воду, болтает о какой-то чепухе с гримерами, и сердце его больше не разрывается от необходимости выбирать между двумя видами любви. Все это делает картину происходящего объемной, и контраст между гротом Венеры и съемочным павильоном очевиден всем, кроме Тангейзера. Он сосредоточен на правдивом переносе осенившей идеи на экран, он вдохновлен и уверен, что сможет открыть зрителю глаза, поможет окружающим увидеть то, что он сам понял о природе любви и страдания.
Сам Тангейзер представляется здесь условным Ларсом Фон Триером (не зря его фотография размещена в брошюре, посвященной постановке), Алексеем Германом, Андреем Тарковским. Режиссер, стремящийся к максимальному отражению истины не потому, что это отвечает выбранной им концепции, а потому, что не может по-другому. Его трагедия - в преследующей его жажде правды, необходимости раскрыть глаза зрителю и чувстве, что от этой цели он не перестает удаляться. Находясь на съемочной площадке, глядя на кадры своего фильма через объектив кинокамеры, Тангейзер счастлив. Он полон уверенности, что находится на пути к шедевру. Созданная им картина так прекрасна, что только глухой не сможет услышать то, что он хотел сказать с ее помощью. Его миссия здесь выполнена, и он наконец-то может вернуться к отвергавшему его до сих пор миру.
Второй акт имеет два ключевых изменения относительно оригинального либретто: состязание певцов заменено кинофестивалем, а Елизавета из кроткой юной воздыхательницы гениального поэта превращена в покинутую мать гениального же кинорежиссера. Мы видим царящую в воздухе атмосферу претенциозности и самоуверенности. Все режиссеры, сражающиеся за золотой расцветший папский посох, упиваются вниманием окружающих, тогда как Тангейзера оно ощутимо тяготит. Он не хочет принимать незаслуженные комплименты, он не хочет говорить на отвлеченные светские темы. Шампанское, наряды, свет софитов - все это неважно, все это не стоит обсуждения. Покинув свой «грот Венеры», наполненный смыслом, он попал в мир, в котором все бессмысленно. Тангейзер в замешательстве. После долгих лет в своей пещере он оказался на залитом солнцем лугу, и его глаза застилают слезы, а сознание теряет ориентацию. Он с трудом выслушивает лживые речи своих конкурентов. Один превозносит чистую любовь, не требующую ничего взамен. Неужели он действительно не осознает эгоистичную природу этого чувства? Фильм второго прославляет добродетель, которая есть источник самого совершенного и высокого рода любви. Но истинное ли это чувство или лишь нелепый суррогат, с помощью которого люди пытаются замаскировать свое несовершенство? Тангейзер не может этого выносить, он пытается сорвать ширму притворства, продемонстрировав зрителям свой «Венерин грот». Публика в ярости, за сценами разврата и богохульством никто даже не пытается увидеть истину. Тангейзер лишь благодаря заступничеству уважаемой всеми матери избегает физической расправы.
Может быть, его фильм просто плох и невнятен? А может быть, то, что он принимал за истину, оказалось нелепым заблуждением? Или все эти люди слепы, и ничто на свете не сможет их спасти? Ни одно из этих предположений не может облегчить страдания художника. Тангейзер погружается во тьму.
Третий акт переносит нас обратно на съемочную площадку, которая является и опустевшим гротом Венеры, и наполненным скорбью гробом Господним. Как это часто бывает, автор повторяет судьбу своего персонажа. Тангейзер так долго жил мыслями своего Иисуса, что сам становится Христом. Преданный, непонятый, он умирает не телесно, но душевно. Смерть и любовь наконец-то сплетаются воедино, и трагическая фигура Христа оказывается лишь обратной стороной ненасытной Венеры. Скорбящая мать склоняется над сыном, как и тысячи матерей до нее. В поисках любви Тангейзер не смог разглядеть одну ее форму, не сопряженную с мукой, не раздирающую испытывающих ее противоречиями. Любовь, какой не испытаешь в гроте Венеры, но которая живет в гробу Господнем. «Елизавета!» Тангейзер осознает, с какой легкостью его мать приносила себя в жертву ради него, не требуя ничего взамен. Эта мысль поражает его и вытаскивает из болота, в которое он угодил. Он хочет сказать Елизавете, что он понял, хочет вернуть ей годы, которые она потеряла. Но Тангейзер опоздал. Жертвенность материнской любви остается абсолютной. Елизавета умирает, так и не дождавшись своего блудного сына, подарив ему разом и прощение, и надежду, и любовь.
Постановка «Тангейзера» Новосибирского театра оперы и балета поражает слаженностью всех элементов в достижении общей цели: сценография, свет, костюм, проработанность деталей - все это позволило режиссеру рассказать цельную историю. Артисты на наших глазах полноценно прожили весь сюжет, и их голоса и пластика без устали убеждали в искренности. Игра Стига Андерсона, исполнившего партию Тангейзера, буквально заставляла зрителей вздрагивать в креслах, а такая реакция нечасто встречается на оперном спектакле.
Но главным, разумеется, стал оркестр театра. Под руководством Айнарса Рубикиса музыканты смогли донести до слушателя ту мощь и чувственность, которой славится музыка Вагнера. Музыка не только управляет ходом происходящего, она представляет себе идею в голом виде, на которую, как декорации, уже нанизываются сюжет, игра и декорации. Рихард Вагнер главенствует на театральной сцене города, которого 170 лет назад, в день премьеры, еще не существовало. Это ли не свидетельство победы Тангейзера в его погоне за неуловимой музой?
История Тангейзера интересна еще и потому, что вновь и вновь находит отражение прямо в зрительном зале, в котором ставится. В 1845 году опера была воспринята публикой как излишне эпатажная и вызывающая, и к новосибирской премьере 2014 года предъявляются все те же претензии. Некоторые зрители также не смогли увидеть самое ценное, все свои силы направив на возмущение по поводу изменения сюжета и богохульства. Очень жаль, что им не суждено оценить иронии и осознать, что они сами являются живым подтверждением честности постановки. Тангейзер по-прежнему одинок, и вряд ли может быть по-другому.
Если ты хочешь заниматься искусством, и не желаешь участвовать в великой стройке мусорной кучи блокбастеров, твой фильм просто не дойдет до киноэкрана. И нет ни малейшей разницы, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае - снимай, не снимай - всё равно никто смотреть не будет.
Алексей Герман, «Что сказал табачник с табачной улицы»
Темная комната и одинокий человек. Так ли он одинок, как нам представляется? Напрягаю глаза, пытаясь проникнуть сквозь завесу тьмы, и вижу, что герой наш на самом деле не один. Он окружен тенями и шорохами, идеями и сомнениями, своими собственными призраками, разрывающими его на кусочки. Его страдания не напрасны: проходит время, и хаос начинает структурироваться, а в клубах дыма вырисовывается Идея. Она прекрасная, ощутимая, настолько очевидная, что невозможно не донести ее до людей. И Мастер разом обретает смысл и силы, бросаясь догонять извивающуюся мысль.
Первый акт новосибирского «Тангейзера» переносит нас на съемочную площадку фильма «Венерин грот», рассказывающего о потерянных годах Христа, которые тот, по версии режиссера, провел в объятиях всемогущей богини любви. На наших глазах фантазия автора претворяется в жизнь. Стремительный мир кинематографа порождает нимф, сатиров и, в завершение, блестящую и непостоянную Венеру. Музыкальное полотно первого акта разделено традиционными для кино криками «мотор» и «снято», которые создают перспективу между реальностью и миром фантазий. Мы видим, как Венера умоляет возлюбленного не покидать ее, и нужно быть камнем, чтобы не сопереживать ей. Но актер, играющий Иисуса, уже вышел из кадра. Он потерян для волшебного мира, он вновь всего лишь человек: отстраненно пьет воду, болтает о какой-то чепухе с гримерами, и сердце его больше не разрывается от необходимости выбирать между двумя видами любви. Все это делает картину происходящего объемной, и контраст между гротом Венеры и съемочным павильоном очевиден всем, кроме Тангейзера. Он сосредоточен на правдивом переносе осенившей идеи на экран, он вдохновлен и уверен, что сможет открыть зрителю глаза, поможет окружающим увидеть то, что он сам понял о природе любви и страдания.
Сам Тангейзер представляется здесь условным Ларсом Фон Триером (не зря его фотография размещена в брошюре, посвященной постановке), Алексеем Германом, Андреем Тарковским. Режиссер, стремящийся к максимальному отражению истины не потому, что это отвечает выбранной им концепции, а потому, что не может по-другому. Его трагедия - в преследующей его жажде правды, необходимости раскрыть глаза зрителю и чувстве, что от этой цели он не перестает удаляться. Находясь на съемочной площадке, глядя на кадры своего фильма через объектив кинокамеры, Тангейзер счастлив. Он полон уверенности, что находится на пути к шедевру. Созданная им картина так прекрасна, что только глухой не сможет услышать то, что он хотел сказать с ее помощью. Его миссия здесь выполнена, и он наконец-то может вернуться к отвергавшему его до сих пор миру.
Второй акт имеет два ключевых изменения относительно оригинального либретто: состязание певцов заменено кинофестивалем, а Елизавета из кроткой юной воздыхательницы гениального поэта превращена в покинутую мать гениального же кинорежиссера. Мы видим царящую в воздухе атмосферу претенциозности и самоуверенности. Все режиссеры, сражающиеся за золотой расцветший папский посох, упиваются вниманием окружающих, тогда как Тангейзера оно ощутимо тяготит. Он не хочет принимать незаслуженные комплименты, он не хочет говорить на отвлеченные светские темы. Шампанское, наряды, свет софитов - все это неважно, все это не стоит обсуждения. Покинув свой «грот Венеры», наполненный смыслом, он попал в мир, в котором все бессмысленно. Тангейзер в замешательстве. После долгих лет в своей пещере он оказался на залитом солнцем лугу, и его глаза застилают слезы, а сознание теряет ориентацию. Он с трудом выслушивает лживые речи своих конкурентов. Один превозносит чистую любовь, не требующую ничего взамен. Неужели он действительно не осознает эгоистичную природу этого чувства? Фильм второго прославляет добродетель, которая есть источник самого совершенного и высокого рода любви. Но истинное ли это чувство или лишь нелепый суррогат, с помощью которого люди пытаются замаскировать свое несовершенство? Тангейзер не может этого выносить, он пытается сорвать ширму притворства, продемонстрировав зрителям свой «Венерин грот». Публика в ярости, за сценами разврата и богохульством никто даже не пытается увидеть истину. Тангейзер лишь благодаря заступничеству уважаемой всеми матери избегает физической расправы.
Может быть, его фильм просто плох и невнятен? А может быть, то, что он принимал за истину, оказалось нелепым заблуждением? Или все эти люди слепы, и ничто на свете не сможет их спасти? Ни одно из этих предположений не может облегчить страдания художника. Тангейзер погружается во тьму.
Третий акт переносит нас обратно на съемочную площадку, которая является и опустевшим гротом Венеры, и наполненным скорбью гробом Господним. Как это часто бывает, автор повторяет судьбу своего персонажа. Тангейзер так долго жил мыслями своего Иисуса, что сам становится Христом. Преданный, непонятый, он умирает не телесно, но душевно. Смерть и любовь наконец-то сплетаются воедино, и трагическая фигура Христа оказывается лишь обратной стороной ненасытной Венеры. Скорбящая мать склоняется над сыном, как и тысячи матерей до нее. В поисках любви Тангейзер не смог разглядеть одну ее форму, не сопряженную с мукой, не раздирающую испытывающих ее противоречиями. Любовь, какой не испытаешь в гроте Венеры, но которая живет в гробу Господнем. «Елизавета!» Тангейзер осознает, с какой легкостью его мать приносила себя в жертву ради него, не требуя ничего взамен. Эта мысль поражает его и вытаскивает из болота, в которое он угодил. Он хочет сказать Елизавете, что он понял, хочет вернуть ей годы, которые она потеряла. Но Тангейзер опоздал. Жертвенность материнской любви остается абсолютной. Елизавета умирает, так и не дождавшись своего блудного сына, подарив ему разом и прощение, и надежду, и любовь.
Постановка «Тангейзера» Новосибирского театра оперы и балета поражает слаженностью всех элементов в достижении общей цели: сценография, свет, костюм, проработанность деталей - все это позволило режиссеру рассказать цельную историю. Артисты на наших глазах полноценно прожили весь сюжет, и их голоса и пластика без устали убеждали в искренности. Игра Стига Андерсона, исполнившего партию Тангейзера, буквально заставляла зрителей вздрагивать в креслах, а такая реакция нечасто встречается на оперном спектакле.
Но главным, разумеется, стал оркестр театра. Под руководством Айнарса Рубикиса музыканты смогли донести до слушателя ту мощь и чувственность, которой славится музыка Вагнера. Музыка не только управляет ходом происходящего, она представляет себе идею в голом виде, на которую, как декорации, уже нанизываются сюжет, игра и декорации. Рихард Вагнер главенствует на театральной сцене города, которого 170 лет назад, в день премьеры, еще не существовало. Это ли не свидетельство победы Тангейзера в его погоне за неуловимой музой?
История Тангейзера интересна еще и потому, что вновь и вновь находит отражение прямо в зрительном зале, в котором ставится. В 1845 году опера была воспринята публикой как излишне эпатажная и вызывающая, и к новосибирской премьере 2014 года предъявляются все те же претензии. Некоторые зрители также не смогли увидеть самое ценное, все свои силы направив на возмущение по поводу изменения сюжета и богохульства. Очень жаль, что им не суждено оценить иронии и осознать, что они сами являются живым подтверждением честности постановки. Тангейзер по-прежнему одинок, и вряд ли может быть по-другому.