Вельфлин. часть 3. замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность)
Оригинал взят у julbars в Вельфлин. часть 3. замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность)
Каждое художественное произведение оформлено, представляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть.
Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рейсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно законченным, как и любая композиция Рафаэля, то все же характер необходимости в обоих случаях имеет различную основу: в итальянском чинквеченкто достиг свеого высшего расцвета тектонический стиль, в XVII же столетии в голландской живописи единственно возможной формой изобржаения для Рейсдаля был свободный атектонический стиль.
«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в ялвение, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотяв нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.
Попытаемся разложить эти руководящие понятия на составные их элементы.
1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений.
В противоположность этому барокко склонен еслии не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвеченивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.
Важно не то, как велик был процент изоражений en face в портретах XVI века, но то, что такое ихображение Гольбейн мог считать вполне естественным, Рубенсу же оно казалось неестественным. Для классического Грюневальда световой ореол, окружающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кругом , Рембрандт же, при аналогичном намерении создать впечатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой из опасения показаться архаическим. Живая красота присуща отныне не ограниченной, но неограниченной форме.
То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.
2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.
Барокко сознательно же подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, - совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве. Сравните двойные портреты у Ван-Дейка с аналогичными картинами Гольбейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина явлется не портертом, но изображением хотя бы двух святых, как Два Иоанна Ван-Дейка.
Всякое пространственное направление сопровожадется в XVI века другим - уравновешивающим - направлением, всякое световой пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого-нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.
И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в Илиодоре изображет с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится односторонее движение. Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешиваетя освещением руки. У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления растройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким оразом живое напряжение. Различные способы насыщенного распределния света и тени кажутся ему чем-то мертвым. (Андромеда Рубенса, Купающаяся Сусанна Рембрандта)
Илиодор
Купающаяся Сусанна
3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоничеком - отношение между площадью и заполнением кажется случайным.
Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, - в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т.е придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Что бы ни изображали эти линии: деревца на фоне потрета или архитектурные формы - портрет, во всяком случае, кажется теперь гораздо теснее связанным с данной плоскостью, чем он был связан с нею раньше, когда эти отношения ощущались очень слабо. Всякий пейзаж имеет тенденцию прикрепляться к краям при помощи отдельных деревьев.
Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рейсдаля определяютя главным образом стремленим освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы. Картина отрешается от тектонической сявзи или, по крайней мере, низводит ее до значения чего-то скрыто действующего. Деревья по прежнему растут вверх ,но художник старается сделать незаметным созвучие их с вертикальными линиями рамы. До какой степени утратила соприкосновение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы!
В гравюре Дюрера Иероним помещение не ограничено справа, на картине можно наблюдать несколько несущественных пересечений, но вся она кажется совершенно замкнутой: мы видим обрамляющий боковой столб слева, обрамляющую потолочную балку сверху и ступеньку спереди, идущую параллельно нижнему краю картины; два животных занимают всю ширину сцены, и в верхнем правом углу висит видимая целиком тыква, заполняющая и замыкающая картину. Сравните теперь эту гравюру с интерьером Питера Янссенса в мюнхенской Пинакотеке: аспект совсем родственный и так же оставлена открытой одна сторона. Но вся картина перестроена атектонически. Не хватает потолочной балки, совпадающей с краем картины и сцены: потолок остается частью пересеченным. Не хватает бокового столба: не весь угол открыт взору, и с другой стороны помещается резко пересеченный краем картины стул с положенным на нем платьем. Вместо подвешенной тыквы мы видим в углу картины половину окна, а вместо - заметим мимоходом - спокойных параллелей двух животных, на переднем плане здесь валяется пара беспорядочно брошенных туфель. Однако, несмотря на все пересечения и несовпадения, картина не производит впечателния незамкнутой. То, что кажется лишь случайно отгороженным, на самом деле есть нечто во всех отношениях самодовлеющее.
Иероним
Янссенс
4. Если на Тайной Вечере Лионардо Христос восседает в качестве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектоничного распределения, о котором была уже речь выше. Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновременно согласован с ихображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредение комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоим нам как бы в ореоле.
У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку воспользоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя ег о Христос в Эммаусе сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в котрое погружена фигура, слишком велико. И если в другом случае - в в большом продолговатом Ecce homo - Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять-таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей монументальности, он умеет сообщить этой тектонической композиции впечатление случайности.
Христос в Эммаусе
Ecce homo
5. Резюмирующим понятием тектониеского стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т.д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.
Стиль замкнутой формы есть рахитектурный стиль. Он строит, как строит природа,и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связыватеся с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противополжность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота - открывавшийся взору художника закон.
Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнуости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную рль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко - ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь - в безграничном.
Венера Франчабиджо выглядит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях (Венера Лоренцо ди Креди) мы имеем совершенно прямо стоящую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую-то новую значительнсотиь. Как симметрия не всегда означает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одниково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подражания, картине Франчабиджо свойствен явно выраженны тектонический характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и построение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы как и на портертах, элементы формы распологались в простейших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг руга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из раковины, получается - идеальная - горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального направления. При такой концепции фигуры архитектонические аксессуары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное.
ди Креди
Франчабиджо
Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический харктер. Большая Андромеда с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не получается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничноть тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.
Каждое художественное произведение оформлено, представляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть.
Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рейсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно законченным, как и любая композиция Рафаэля, то все же характер необходимости в обоих случаях имеет различную основу: в итальянском чинквеченкто достиг свеого высшего расцвета тектонический стиль, в XVII же столетии в голландской живописи единственно возможной формой изобржаения для Рейсдаля был свободный атектонический стиль.
«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в ялвение, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотяв нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.
Попытаемся разложить эти руководящие понятия на составные их элементы.
1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений.
В противоположность этому барокко склонен еслии не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвеченивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.
Важно не то, как велик был процент изоражений en face в портретах XVI века, но то, что такое ихображение Гольбейн мог считать вполне естественным, Рубенсу же оно казалось неестественным. Для классического Грюневальда световой ореол, окружающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кругом , Рембрандт же, при аналогичном намерении создать впечатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой из опасения показаться архаическим. Живая красота присуща отныне не ограниченной, но неограниченной форме.
То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.
2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.
Барокко сознательно же подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, - совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве. Сравните двойные портреты у Ван-Дейка с аналогичными картинами Гольбейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина явлется не портертом, но изображением хотя бы двух святых, как Два Иоанна Ван-Дейка.
Всякое пространственное направление сопровожадется в XVI века другим - уравновешивающим - направлением, всякое световой пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого-нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.
И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в Илиодоре изображет с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится односторонее движение. Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешиваетя освещением руки. У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления растройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким оразом живое напряжение. Различные способы насыщенного распределния света и тени кажутся ему чем-то мертвым. (Андромеда Рубенса, Купающаяся Сусанна Рембрандта)
Илиодор
Купающаяся Сусанна
3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоничеком - отношение между площадью и заполнением кажется случайным.
Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, - в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т.е придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Что бы ни изображали эти линии: деревца на фоне потрета или архитектурные формы - портрет, во всяком случае, кажется теперь гораздо теснее связанным с данной плоскостью, чем он был связан с нею раньше, когда эти отношения ощущались очень слабо. Всякий пейзаж имеет тенденцию прикрепляться к краям при помощи отдельных деревьев.
Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рейсдаля определяютя главным образом стремленим освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы. Картина отрешается от тектонической сявзи или, по крайней мере, низводит ее до значения чего-то скрыто действующего. Деревья по прежнему растут вверх ,но художник старается сделать незаметным созвучие их с вертикальными линиями рамы. До какой степени утратила соприкосновение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы!
В гравюре Дюрера Иероним помещение не ограничено справа, на картине можно наблюдать несколько несущественных пересечений, но вся она кажется совершенно замкнутой: мы видим обрамляющий боковой столб слева, обрамляющую потолочную балку сверху и ступеньку спереди, идущую параллельно нижнему краю картины; два животных занимают всю ширину сцены, и в верхнем правом углу висит видимая целиком тыква, заполняющая и замыкающая картину. Сравните теперь эту гравюру с интерьером Питера Янссенса в мюнхенской Пинакотеке: аспект совсем родственный и так же оставлена открытой одна сторона. Но вся картина перестроена атектонически. Не хватает потолочной балки, совпадающей с краем картины и сцены: потолок остается частью пересеченным. Не хватает бокового столба: не весь угол открыт взору, и с другой стороны помещается резко пересеченный краем картины стул с положенным на нем платьем. Вместо подвешенной тыквы мы видим в углу картины половину окна, а вместо - заметим мимоходом - спокойных параллелей двух животных, на переднем плане здесь валяется пара беспорядочно брошенных туфель. Однако, несмотря на все пересечения и несовпадения, картина не производит впечателния незамкнутой. То, что кажется лишь случайно отгороженным, на самом деле есть нечто во всех отношениях самодовлеющее.
Иероним
Янссенс
4. Если на Тайной Вечере Лионардо Христос восседает в качестве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектоничного распределения, о котором была уже речь выше. Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновременно согласован с ихображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредение комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоим нам как бы в ореоле.
У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку воспользоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя ег о Христос в Эммаусе сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в котрое погружена фигура, слишком велико. И если в другом случае - в в большом продолговатом Ecce homo - Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять-таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей монументальности, он умеет сообщить этой тектонической композиции впечатление случайности.
Христос в Эммаусе
Ecce homo
5. Резюмирующим понятием тектониеского стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти сводится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т.д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.
Стиль замкнутой формы есть рахитектурный стиль. Он строит, как строит природа,и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связыватеся с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противополжность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота - открывавшийся взору художника закон.
Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнуости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную рль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко - ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь - в безграничном.
Венера Франчабиджо выглядит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях (Венера Лоренцо ди Креди) мы имеем совершенно прямо стоящую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую-то новую значительнсотиь. Как симметрия не всегда означает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одниково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подражания, картине Франчабиджо свойствен явно выраженны тектонический характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и построение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы как и на портертах, элементы формы распологались в простейших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг руга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из раковины, получается - идеальная - горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального направления. При такой концепции фигуры архитектонические аксессуары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное.
ди Креди
Франчабиджо
Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический харктер. Большая Андромеда с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не получается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничноть тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.