Шинель (1926)
Шинель (1926)
Режиссёры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Страна: СССР
Год выпуска: 1926
Автор сценария: Юрий Тынянов по мотивам повести Николая Гоголя
В ролях: Алексей Каплер, Андрей Костричкин, Антонина Еремеева, Олег Жаков, Сергей Герасимов, Сергей Мартинсон, Эмиль Галь, Янина Жеймо
Оператор: Андрей Москвин
Художник: Евгений Еней
Жанр: драма, немое кино
Страница на imdb
Начальный этап советского кино вполне можно назвать "балаганным". Молодые режиссёры напрочь отбрасывали всю старую культуру, уже успевшую к тому времени отравить мировой кинематограф. Отрицание «высокого» старого стиля привело к внимательному изучению "низовых" культурных слоёв. В результате, практически магистральным направлением первых лет советского кино оказался не "простосоцреализм", а откровенный бурлеск, в диапазоне от "Красные Дьяволята" (imdb) до Эйзенштейновского "Дневника Глумова" (imdb) . Эталон стиля - первый полнометражный советский фильм, гениальные "Приключения Мистера Веста в Стране Большевиков" (imdb).
ФЭКС, "Фабрика Эксцентрического Актёра" возник в Петербурге в те бурные годы, и быстро стал одним из ярчайших коллективов авторов. Трудно сказать, насколько сильным было прямое влияние на Козинцева и Трауберга идей "группы Кулешова". Внешне эти две команды очень похожи, как по концепциям, так и по исполнению. Но поскольку они возникли практически одновременно, то можно предположить, что схожие идеи просто витали в воздухе.
Манифест ФЭКС выглядит громогласным даже по тем временам:
1) Представление - ритмическое битье по нервам.
2) Высшая точка - трюк.
3) Автор - изобретатель-выдумщик.
4) Актер - механизированное движение, не котурны, а ролики,
не маска, а зажигающийся нос. Игла - не движение, а кривляние, не
мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе.
5) Пьеса - нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.
Погони, преследования, бегство. Форма - дивертисмент.
6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики
рыжих - начало нового сценического костюма. Основа - беспрерывная трансформация.
7)Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентрическая музыка. Чечетка - начало нового ритма...
Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра..
В принципе эта шумная декларация очень близка к идеям Кулешова, но только Кулешов выступал скорее как вдумчивый теоретик.
План работы:
1. Точность во времени.
2. Точность в пространстве.
3. Реальность материала.
4. Точность организации. (Спайка элементов между собой и распределение их.)
Что это? Это - кинематография.
Самое интересное - ФЭКС сразу заинтересовались Гоголем. Их первый спектакль - "Женитьба", был объявлен - "«электрификацией» великого писателя. Из двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.
Это было что-то вроде спектакля из романа «12 Стульев». И это не совпадение, Ильф и Петров в своём романе издевались над конкретными представителями советского авангарда, в черновиках остался целый эпизод, не вошедший в окончательный текст романа, со злой карикатурой на Дзигу Вертова. Так что пародия на театральные эксперименты Козинцева и Траубэрга была вполне на своём месте.
Затем они пришли в кино, сняв несколько сверхэксцентричных вещей. И "Чёртово Колесо" (imdb), к примеру, явно напоминает раннего Кулешова и дебют Эйзенштейна.
В 26-ом ФЭКС снова обращается к Гоголю. И в итоге получается один из лучших фильмов советского кино.
Дело в том, что Козинцев и Трауберг к тому времени сблизились с другой формалистской группой, "ОПОЯЗ", "Обществом Изучения Поэтического Языка". Судя по всему именно сам Тынянов вышел на них и предложил экранизировать повесть Гоголя. Вернее провести эксперимент по деконструкции текста. Опоязы, кстати, относились к Гоголю с огромным интересом. Одним из центральных текстов движения была статья Бориса Эйхенбаума Как Сделана "Шинель" Гоголя. Текст действительно замечательный, очень внимательно изучающий поэтику Гоголевской речи и одновременно убедительно полемизирующий с наивно-гуманистической трактовкой данной повести.
У нас принято понимать это место буквально - художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фантастическую“ концовку, принят за искреннее вмешательство „души“. Если такой обман есть „торжество искусства“, по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность - совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура „Шинели“, весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением“ личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отожествлять какое-нибудь отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нём нет и не может быть места отражению душевной эмпирики.
В результате, сотрудничество режиссёров "фэксов" Козинцева и Трауберга с сценаристом "опоязом" Юрием Тыняновым привело к появлению действительно формалистского фильма. Текст Гоголя подвергся безжалостной переделке, собственно "Шинель" начинается минуты с двадцатой-тридцатой, до этого идёт ярчайшая и завораживающая отсебятина. Финал так-же обрывается на смерти Башмачкина и полностью игнорирует дальнейшую "мистическую" линию с призраком, ворующим шинели. Это тоже клоунада, но клоунада по настоящему жуткая.
Визуальный ряд, созданный гениальным оператором Москвиным, можно сравнить только с лучшими образцами немецкого экспрессионизма. Критики это заметили сразу, и тут же обвинили "фэксов" в подражательности немцам. Ответ Козинцева звучит столь внятным и логичным, что его вполне можно признать за правду:
Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил <...> огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий-все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память».(...)«Кадры “Шинели”- снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки-были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью
Можно принять, если забыть о том, что в немецком киноэкспрессионизме есть пример прямого обращения к образу Петербурга, великолепный «Раскольников/Raskolnikow» Роберта Вине, снятый в сотрудничестве с МХАТ , приехавшим в Германию на гастроли. И образы Города в этих фильмах подозрительно похожи. Не говоря уже про то, что в некоторых эпизодах мимика и внешний вид Башмачкин удивительно похож на героя «Генуины/Genuine», другого фильма вышеупомянутого Вине. Но этот аспект ни капли не мешает крайней оригинальности фильма в целом.
Результат: По настоящему необычное и талантливое кино, резко выпадающее за рамки представлений о советском киноискусстве. На мой взгляд этот фильм, так же как и сценарные работы лидера ОПОЯЗ Виктора Шкловского к шедевру Кулешова "По Закону" (imdb) и к удивительная "Третья Мещанская" (imdb) Роома наглядно показывает, что в раннем советском искусстве был невероятный потенциал, затем уничтоженный в угоду зародившемуся "соцреализму". Тынянов замечательно описал, как на этот фильм отреагировала критика:
Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель. Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики - народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика - прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает.
И затем к этому фильму отношение было соответствующим. В на удивление глупой книге Лебедева Очерки истории кино СССР Немое кино: 1918 - 1934 годы про этот шедевр было написанно следующее:
Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофманианский гротеск. (...)
Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Башмачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.
Я ненавижу советских критиков. Ненавижу.
Резюме: Шедевр.
(
Comments |Comment on this)
Режиссёры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Страна: СССР
Год выпуска: 1926
Автор сценария: Юрий Тынянов по мотивам повести Николая Гоголя
В ролях: Алексей Каплер, Андрей Костричкин, Антонина Еремеева, Олег Жаков, Сергей Герасимов, Сергей Мартинсон, Эмиль Галь, Янина Жеймо
Оператор: Андрей Москвин
Художник: Евгений Еней
Жанр: драма, немое кино
Страница на imdb
Начальный этап советского кино вполне можно назвать "балаганным". Молодые режиссёры напрочь отбрасывали всю старую культуру, уже успевшую к тому времени отравить мировой кинематограф. Отрицание «высокого» старого стиля привело к внимательному изучению "низовых" культурных слоёв. В результате, практически магистральным направлением первых лет советского кино оказался не "простосоцреализм", а откровенный бурлеск, в диапазоне от "Красные Дьяволята" (imdb) до Эйзенштейновского "Дневника Глумова" (imdb) . Эталон стиля - первый полнометражный советский фильм, гениальные "Приключения Мистера Веста в Стране Большевиков" (imdb).
ФЭКС, "Фабрика Эксцентрического Актёра" возник в Петербурге в те бурные годы, и быстро стал одним из ярчайших коллективов авторов. Трудно сказать, насколько сильным было прямое влияние на Козинцева и Трауберга идей "группы Кулешова". Внешне эти две команды очень похожи, как по концепциям, так и по исполнению. Но поскольку они возникли практически одновременно, то можно предположить, что схожие идеи просто витали в воздухе.
Манифест ФЭКС выглядит громогласным даже по тем временам:
1) Представление - ритмическое битье по нервам.
2) Высшая точка - трюк.
3) Автор - изобретатель-выдумщик.
4) Актер - механизированное движение, не котурны, а ролики,
не маска, а зажигающийся нос. Игла - не движение, а кривляние, не
мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе.
5) Пьеса - нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.
Погони, преследования, бегство. Форма - дивертисмент.
6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики
рыжих - начало нового сценического костюма. Основа - беспрерывная трансформация.
7)Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентрическая музыка. Чечетка - начало нового ритма...
Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра..
В принципе эта шумная декларация очень близка к идеям Кулешова, но только Кулешов выступал скорее как вдумчивый теоретик.
План работы:
1. Точность во времени.
2. Точность в пространстве.
3. Реальность материала.
4. Точность организации. (Спайка элементов между собой и распределение их.)
Что это? Это - кинематография.
Самое интересное - ФЭКС сразу заинтересовались Гоголем. Их первый спектакль - "Женитьба", был объявлен - "«электрификацией» великого писателя. Из двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.
Это было что-то вроде спектакля из романа «12 Стульев». И это не совпадение, Ильф и Петров в своём романе издевались над конкретными представителями советского авангарда, в черновиках остался целый эпизод, не вошедший в окончательный текст романа, со злой карикатурой на Дзигу Вертова. Так что пародия на театральные эксперименты Козинцева и Траубэрга была вполне на своём месте.
Затем они пришли в кино, сняв несколько сверхэксцентричных вещей. И "Чёртово Колесо" (imdb), к примеру, явно напоминает раннего Кулешова и дебют Эйзенштейна.
В 26-ом ФЭКС снова обращается к Гоголю. И в итоге получается один из лучших фильмов советского кино.
Дело в том, что Козинцев и Трауберг к тому времени сблизились с другой формалистской группой, "ОПОЯЗ", "Обществом Изучения Поэтического Языка". Судя по всему именно сам Тынянов вышел на них и предложил экранизировать повесть Гоголя. Вернее провести эксперимент по деконструкции текста. Опоязы, кстати, относились к Гоголю с огромным интересом. Одним из центральных текстов движения была статья Бориса Эйхенбаума Как Сделана "Шинель" Гоголя. Текст действительно замечательный, очень внимательно изучающий поэтику Гоголевской речи и одновременно убедительно полемизирующий с наивно-гуманистической трактовкой данной повести.
У нас принято понимать это место буквально - художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фантастическую“ концовку, принят за искреннее вмешательство „души“. Если такой обман есть „торжество искусства“, по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность - совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура „Шинели“, весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением“ личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отожествлять какое-нибудь отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нём нет и не может быть места отражению душевной эмпирики.
В результате, сотрудничество режиссёров "фэксов" Козинцева и Трауберга с сценаристом "опоязом" Юрием Тыняновым привело к появлению действительно формалистского фильма. Текст Гоголя подвергся безжалостной переделке, собственно "Шинель" начинается минуты с двадцатой-тридцатой, до этого идёт ярчайшая и завораживающая отсебятина. Финал так-же обрывается на смерти Башмачкина и полностью игнорирует дальнейшую "мистическую" линию с призраком, ворующим шинели. Это тоже клоунада, но клоунада по настоящему жуткая.
Визуальный ряд, созданный гениальным оператором Москвиным, можно сравнить только с лучшими образцами немецкого экспрессионизма. Критики это заметили сразу, и тут же обвинили "фэксов" в подражательности немцам. Ответ Козинцева звучит столь внятным и логичным, что его вполне можно признать за правду:
Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил <...> огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий-все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память».(...)«Кадры “Шинели”- снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки-были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью
Можно принять, если забыть о том, что в немецком киноэкспрессионизме есть пример прямого обращения к образу Петербурга, великолепный «Раскольников/Raskolnikow» Роберта Вине, снятый в сотрудничестве с МХАТ , приехавшим в Германию на гастроли. И образы Города в этих фильмах подозрительно похожи. Не говоря уже про то, что в некоторых эпизодах мимика и внешний вид Башмачкин удивительно похож на героя «Генуины/Genuine», другого фильма вышеупомянутого Вине. Но этот аспект ни капли не мешает крайней оригинальности фильма в целом.
Результат: По настоящему необычное и талантливое кино, резко выпадающее за рамки представлений о советском киноискусстве. На мой взгляд этот фильм, так же как и сценарные работы лидера ОПОЯЗ Виктора Шкловского к шедевру Кулешова "По Закону" (imdb) и к удивительная "Третья Мещанская" (imdb) Роома наглядно показывает, что в раннем советском искусстве был невероятный потенциал, затем уничтоженный в угоду зародившемуся "соцреализму". Тынянов замечательно описал, как на этот фильм отреагировала критика:
Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель. Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики - народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика - прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает.
И затем к этому фильму отношение было соответствующим. В на удивление глупой книге Лебедева Очерки истории кино СССР Немое кино: 1918 - 1934 годы про этот шедевр было написанно следующее:
Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофманианский гротеск. (...)
Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Башмачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.
Я ненавижу советских критиков. Ненавижу.
Резюме: Шедевр.
(
Comments |Comment on this)