Джон Галлишоу. «Два единственных способа написать рассказ». 1928 год. (VII)
Это последняя часть перевода. По моему мнению это очень нудный и тяжелый текст для понимания. Я мучил его два года и просто чтобы вычеркнуть его из списка задачь, я заставил себя завершить вводную часть - 28 страниц из 499.
Вся суть этой книги выражена в словах Альфреда ван Вогта:
“Джон Галлишоу написал книгу под названием «Два единственных способа написать рассказ». Я взял её в библиотеке Виннипега, и прочёл от корки до корки. Это невероятно трудная для чтения работа и она очень большая. В ней приведены все возможные примеры рассказов. Двадцать историй, в которых пронумерована и проанализирована одна за другой каждая строчка. Его идея заключалась в том, что рассказ можно представить сценами объёмом порядка 800 слов, и в каждой сцене должно быть выполнено пять условий. Если в сцене не выполнено хотя бы одно из них - то с этой сценой что-то не так. Во-первых, вы должны дать понять, где происходит то, что вы описываете. Затем вы устанавливаете цель главного героя или цель этой сцены. Потом вы показываете его попытки достичь своей цели. Четвертый шаг - дать понять, удалось ли ему это. И наконец, пятый шаг заключается в том, что во всех начальных сценах, независимо от того, достигнет он своей цели или нет, - ситуация ухудшается”
Всем удачи и спасибо что смогли осилить написанное...
Если вы снова обратитесь к “Запасным частям”, пример № 3, вы поймете, что я имею в виду. Строки с 6o6 по 650 - это первые четыре этапа полной сцены.
Строки с 606 по 615 - первый этап, который представляет собой контакт или встречу двух сил, Керри и Монте. Строки с 619 по 633 - второй этап, который показывает цель сцен, где Карсон надеется убедить Монте проиграть гонку. Строки с 634 по 649 - третий этап, который представляет собой взаимодействие со столкновением. Строки 650 и 652 - четвертый этап, который является Заключительным актом, показывающим читателю, что Карсон был вынужден отказаться от своей цели убедить Монте принять взятку, чтобы тот проиграл гонку.
Я хочу, чтобы вы обратили особое внимание на то, что строки 652 и 654 являются пятым этапом сцены. Пятый этап используется для демонстрации воздействия презентационной единицы на персонажей, так как в этом случае, она влияет на основную цель повествования. В этом примере, эффект, или пятый шаг, является драматическим кризисом, потому что он содержит обещание конфликта с опасным противником, то есть с человеком, который может поставить под угрозу достижение основной цели истории.
С особой тщательностью изучите также строки с 655 по 673. Это эпизодическая сцена и она включают в себя шаги, необходимые в такой презентационной единице: - встреча Карсона с бригадиром; цель Карсона - убедить бригадира вывести автомобиль из строя; взаимодействие, которое является эпизодическим, потому что нет столкновения; и Заключительный акт, который заканчивается словами: “Хорошо. Хорошо, я об этом позабочусь”. Эта Эпизодическая Сцена является частью пятого этапа предыдущей сцены между Карсоном и Монте.
Она способствует обещанию грядущего бедствия в сюжете. Следовательно, пятый этап этой сцены начинается в строке 652 и заканчивается строкой 673, и в нём содержится обещание конфликта с противником, опасным для успеха всего предприятия, а также обещание катастрофы. Таким образом, пятый этап сцены может быть настолько важным поворотным моментом в сюжете, что сам по себе становится отдельной презентационной единицей. Строго говоря, каждая презентационная единица после первого этапа является частью пятого этапа этого первого презентационного блока, потому что в правильно составленном сюжете все, что происходит, должно быть результатом всего того, что этому предшествовало.
У каждого презентационного блока есть свой пятый этап в сюжете, конечно если сюжет составлен хорошо. В сюжете не должно быть таких презентационных единиц, которые бы не вели к пятому этапу. Пятый или сюжетный этап - это следствие или результат того, что произошло во всём презентационном блоке. Так, например, строки с 674 по 730 являются пятым этапом эпизодической сцены между мастером и Карсоном Керри. Анализируя рассказы, вы можете быть озадачены столкнувшись с трудностью в выделении этого пятого этапа. Вам может помочь напоминание о том, что пятый этап - это некий результат или воздействие на презентационный блок, и он может быть представлен в виде встречи или взаимодействия.
Таким образом, ваш рассказ может иметь пропорциональный интерес к сюжету или представлению истории, поскольку вы подчеркиваете либо пятый этап, либо взаимодействие, при этом сам рассказ в своей высшей точке развития состоит из четырех этапов. Когда описываются только четыре этапа - это сцена, и она может быть драматичной, точно также как и сама история полностью. Драматическая сцена содержит все элементы полной истории. На самом деле, драматическая сцена - это миниатюрный рассказ. В ней есть свой сюжетный повествовательный вопрос, так же как и у сюжета целиком. Полная история состоит из череды таких сцен. Несмотря на то, что, иногда, некоторые этапы сцены пропускаются, они не могут быть пропущены во всех случаях. Неполные Сцены иногда допустимы, но никакая история не может быть составлена от начала и до конца из неполных Сцен. Иногда по ходу истории вам будет необходимо представить драматическую сцену, которая, как я уже говорил, построена на основе базовой структурной единицы Инцидента (единичный акт некоей силы) , который может быть постепенно расширен в:
1. Эпизод
2. Схватку
3 Эпизодическую сцену
4 Драматическую сцену
Очевидно, что если каждая история состоит из нескольких сцен, для того, чтобы написать короткий рассказ, вы должны быть способны
(а) различать сюжетно-повествовательные вопросы и сюжетно-повествовательные вопросы сцены,
(б) создавать Инцидент через его различные фазы, пока он не станет драматической сценой,
(в) представить драматическую сцену убедительно, чтобы появился персонаж,
(d) четко показать читателю в конце каждой Сцены, на пятом этапе, даже если другие этапы не завершены, поворотный момент или кризис сюжета, который может быть драматичным или повествовательным
Если интерес сюжета зависит от его переломных моментов, вы можете использовать в своих единицах представления неполные сцены. С другой стороны, если основной интерес истории основан на характеристиках ваших персонажей, основой вашего повествования становятся драматические сцены. На протяжении каждой драматической сцены, через реакцию персонажа на различные раздражители, вы будете раскрывать его образ вашему читателю. В долгосрочной перспективе вы поймете, что создание художественного образа - это сердце истории, и что ваша реальная причина для знакомства со структурными методами - получить полный контроль над необходимыми инструментами и избавиться от неопределенностью в отношении методов используемых при прорисовке персонажа через драматические сцены в современном рассказе.
Главная цель этой книги - показать вам, что фундаментальная архитектурная концепция короткого рассказа состоит из серии блоков, каждый из которых представляет собой единицу представления, которая является либо неполной сценой, либо драматической сценой. Однако, поскольку ни одна архитектурная концепция истории сама по себе не создаст историю, которая была бы похожа на реальность, внутри этой архитектурной концепции должна теплиться жизнь, то есть в этих блоках, история оживает благодаря созданию убедительных художественных образов персонажей, реагирующих на различные раздражители.
Создание образов - главная цель автора. Без этого его история мертва. Это разъясняется читателю в презентационных единицах, из которых драматическая сцена является высшей разработкой. По этой причине ценность знания того, что представляет собой сцена, для вас неоценима. Сцена - меньшая единица, чем полная история и всё же, в плане архитектурной концепции она очень важна. Будучи по сути тем же, что и полная история, имея в себе как повествовательный, так и драматический интерес, драматическая сцена дает вам возможность развить как способность к повествованию, так и способность к представлению вашего сюжета. В сцене, так же как и в сюжете есть начало, основная часть, окончание, продолжение и последующие события. Как и в сюжете, она включает в себя впечатления о времени, месте и социальной атмосфере; впечатления от внешности персонажей; реакцию на различные раздражители, на которые реагирует сам персонаж.
Поскольку наибольшее количество ваших сцен будет сценами, в которых один персонаж противодействует другому, - второй персонаж и его действия будут теми стимулами, на которые будет реагировать первый. Таким образом, начальным шагом в драматической сцене такого рода будет создание взаимодействия двух действующих лиц, то есть установление контакта или встречи. Вы создаёте повествовательный интереса к этой сцене, когда показываете читателю, что у одного из персонажей есть цель. Такая цель способна спровоцировать другого персонажа на определённые действия. Возможно это будет попытка в чём-то кого-то убедить или попытка произвести на другого впечатление своей слабостью или собственной силой. Это может быть (что встречается очень часто) попытка защиты информации от других. В так называемой «истории действия» это будет попытка одолеть другого с помощью физической силы. Точно так же, как в самой истории, вы достигаете драматического интереса, когда демонстрируете обещание противоборства или катастрофы, также вы достигаете драматического интереса в своей сцене, когда ясно даете понять читателю, что второй персонаж противодействует достижению цели первого персонажа.
Это обещание противодействия или грядущего столкновения является целью сцены. При подготовке своей драматической сцены имейте в виду, что цель у первого персонажа может появится после встречи со вторым персонажем. Обычно так и происходит, но бывает, что встреча персонажей вытекает из цели. Например, если А хочет убедить банкира одолжить ему 2000 долларов, он может пойти к этому банкиру.
В этом случае цель приводит к встрече; однако, возможно, что А, и не думал брать займ, пока не встретился с банкиром, который сказал ему, что в этот конкретный момент деньги можно получить очень просто. Эта информация может подтолкнуть первого персонажа к попытке занять 2000 долларов у другого. В этом случае цель появляется после встречи.
Какой бы вариант вы ни выбрали, он практически не изменит вашу сцену. В большинстве случаев всё определяется вопросом правдоподобности. Тем не менее, если обещание противодействия вызывает драматический интерес, целесообразно указать, что такое противодействие существует, а затем указать цель, в этом случае интерес читателя повысится, как только он узнает, что цель включает противодействие или конфликт с противником, который вряд ли согласится помочь ему в достижении цели.
Составляя сюжет и представляя драматическую сцену, следует постараться, сделать так, чтобы детали создавали впечатление, будто вы воспроизводите реальную жизнь. Давая своему персонажу цель в сцене, нужно воспроизводить обычные цели, которые подталкивают людей к действию. Таким образом вы достигнете правдоподобия или её видимости.
Пять целей, которые я указал во втором параграфе, - это те цели, которые, обычно заставляют обычного человека что-то предпринять. Видя такие цели, читатель сможет начать сопереживать персонажу вашей истории. Как только в рассказе появляется такая общая и обычная цель, читатель автоматически задает себе повествовательный вопрос относительно описываемой вами сцены.
Может ли персонаж А защищать информацию от персонажа Б?
Может ли персонаж А склонить персонаж Б на свою сторону?
Может ли персонаж А убедить персонаж Б изменить своё поведения?
Может ли персонаж А взять вверх над персонажем Б?
Вызвав повествовательный интерес читателя к цели персонажа в сцене и добавив драматический интерес, как намек на конфликт или неудачу из-за малой вероятности того, что противник не будет препятствовать герою в достижении его цели, вы проложили путь для третьего шага вашей сцены - взаимодействию между главным героем и его противником.
Совершенно очевидно, что из-за противостояния, которое вы предвещали, такое взаимодействие приведёт к столкновению или даже схватке.
При разработке этого типа взаимодействия нужно иметь ввиду, что у вас есть возможность развить повествовательный и драматический интерес к этому взаимодействию. Для этого нужно сохранить повествовательное единство этой конкретной сцены, оставляя неочевидным возможный результат к которому приведут действия главного героя. Однако, при этом, у читателя не должно оставаться никаких сомнений относительно цели героя. Любители, в отличии от профессионалов пытаются заинтересовать читателя происходящим столкновением настолько, что при этом, из виду теряется основная цель героя. Конечно, автор может совершить такой шаг обдуманно, но сейчас я говорю это для того, чтобы предупредить начинающих писателей, а не для того чтобы потворствовать им в такой ошибке.
В сцене вы добиваетесь повествовательного единства, направляя все слова или действия персонажа А на достижение его цели в сцене. Каждая новая попытка - это продолжение сцены, даже если эта попытка не обещает достижения успеха. Соответственно, каждая фраза или действие персонажа Б должно быть направлено на то, чтобы помешать персонажу А достичь цели сцены. Каждая такая попытка помешать достижению цели сцены является препятствием сцены.
Концентрируясь на таком повествовательном единстве сцены, вы практически неосознанно способны добиться драматического интереса к взаимодействию между персонажами, так как для достижения какого либо продвижения на пути к достижению цели, с одной стороны, и создания препятствий, с другой, должно существовать столкновение в целях персонажа А и Б, даже если на первый взгляд, кажется, что никакого столкновения нет. В конце взаимодействия персонажей, мы должны понять преуспел ли герой в достижении своей цели, либо он отказался от неё. Заключительный акт всё это показывает.
Теперь, если вы обратитесь к рассказу «Однажды и навсегда», пример № 8, вы увидите в строках с 75 по 171, иллюстрацию того, что я имею в виду. Строки с 75 по 110 показывают контакт или встречу между Лемюэлем Гауэром и Гидеоном Ригсби, и тот факт, что каждый по-разному отреагировал на трех незнакомцев, указывает на то, что между ними произойдет столкновение по любому поводу, связанному с этими незнакомцами. Таким образом, здесь, в этой сцене, мы видим первый шаг, усиленный обещанием конфликта.
Тут же из этой встречи вырастает цель или контакт одного из действующих лиц. В данном случае действующее лицо, цель которого нам открывается, - Лемюэль Гауэр. Цель состоит в том, чтобы убедить Гедеона подойти и поговорить с незнакомцами.
С этого момента взаимообмен включает в себя содействие и препятствие этой цели. Каждая попытка Лемюэля осуществить свою цель - это содействие, каждая попытка Гедеона помешать этой цели - помеха. Обмен продолжается до конца строки 153. В следующей строке обмен заканчивается заключительным актом и речью Лемюэля, когда он говорит: «Ну, если ты не собираешься с ними говорить - это сделаю я», и направляется к ним через вестибюль, «стуча каблуками по полу». Это пример сцены, содержащей четыре шага, которые необходимы для каждой сцены.
В строках со 162 по 171 описывается пятый шаг, через реакцию персонажа на то, что только что произошло. Пятый шаг любой Сцены - это воздействие Сцены на персонажа. Он может включать в себя его мысли или действия, вытекающие из его размышлений.
Иногда размышления опускаются, и действие следует без каких-либо указаний на предшествовавшие ему мысли. В данном случае пятый шаг заключается в том, что Гедеон наблюдая за уходом Лемюэля резюмирует свои выводы относительно того, что только что произошло, во фразе: «Родился неудачником - неудачником и помрёт».
Иногда в сцене не сразу всплывает конкретная цель персонажа. В Сцене, которую мы сейчас описывали, цель проявляется сразу. Но я хочу, чтобы сейчас мы обратили внимание на другую сцену, в которой основная цель достигается за счет диалога. Эту сцену вы найдете в том же рассказе «Однажды и всегда» в строках с 9I7 по I235. Эта сцена состоит из четырех полных шагов. В нем описывается встреча между Лемюэлем и Гедеоном. Перед этим в рассказе автор рассказал нам, что Гедеон чувствует, что Лемюэль может оказаться настолько глуп, что не заберет деньги, так что здесь присутствует намек на противостояние. Когда Гидеон впервые появляется в этой сцене, основная цель сразу не проявляется, но последующий диалог связан с получением им информации от Лемюэля и о его нынешнем финансовом положении. Только в строке 1114, после того когда эта информация им получена, нам открывается настоящая цель Гидеона.
Он говорит: «Вот именно поэтому я сейчас здесь, Лемюэль, потому что я знал. Думаю, это не приходило мне в голову до того самого дня, но тогда я обманул тебя так же, как и они». С этого момента взаимодействие между персонажами связано с попыткой Гедеона вернуть деньги Лемюэлю и с аргументами Лемюэля против того чтобы эти деньги принять. Заключительный акт происходит в строке 1228, когда Лемюэль осуществляет физическое действие.
«Он схватил руку Гидеона и вложил что-то в его ладонь. Гидеон почувствовал что это чек. - Какой ты однако честный, - сказал Лемюэль, - но лучше забери его. Мне он не нужен. Знаешь, я уже стар, и моя совесть мне этого не позволит».
В этот момент, мы видим, что четыре шага сцены завершены, а пятый шаг, воздействие на персонажей, переходит в другой диалог между Гидеоном и его другом Джорджем в строках с 1236 по 1270.
Прежде чем перейти к подробному обсуждению каждого из рассказов, выбранных мною в качестве примера мастерства, я хотел бы сказать несколько слов о причинах по которым я их выбрал. Я давно убеждён, что ни один писатель не сочетает в себе абсолютное совершенство ни в одном рассказе. Тем не менее, я полагаю, что совершенство достигается либо стилем изложения, либо сюжетом и что способности писателя могут быть оценены его способностью достигать желаемого результата или с помощью первых четырех шагов сцены, то есть изложения, или посредством пятого шага его сцен, которая является фабулой. Но одно должно быть ясно. Дело в том, что если в сцене пренебрегают пятым шагом, то остальные четыре шага должны быть завершены полностью и
восполнить недостаток, или, если пренебрегают одним из четырех шагов, недостаток должен быть восполнен в пятом.
Изучив эти рассказы, вы обнаружите, что в некоторых случаях присутствуют недостатки, на которые я указал. Пользуясь случаем,я хочу прояснить свою позицию, а именно, указать вам на то, что это ни в коем случае не сборник «Лучших рассказов». Это истории, написанные хорошими авторами и каждая из них была выбрана как пример, которому писатели могут следовать, когда сталкиваются с определенными проблемами при написании своих рассказов.
Когда юриста просят дать заключение по правовому вопросу, он сначала определяет применимый закон, а затем изучает судебные решения по делам, связанным с этим законом. Правоведы по отдельным разделам закона сначала определяют норму для общих случаев, а затем рассматривают отступления от этой нормы, вызванные особыми обстоятельствами. До сих пор мы рассматривали норму в написании рассказов. С этого момента при подробном рассмотрении каждой из историй представленных в этой книге мы будем рассматривать отклонения от этой нормы, так что, если вы столкнетесь с ситуацией, когда вы сомневаетесь в развитии сюжета и тем, как всё это представить, вы сможете обратиться к этой книге со знанием того, что вы найдете в ней пример рассказа, автор которого столкнулся с теми же техническими проблемами, которые возникли перед вами.
Во втором разделе этой книги мы обсудим это более подробно.
Вся суть этой книги выражена в словах Альфреда ван Вогта:
“Джон Галлишоу написал книгу под названием «Два единственных способа написать рассказ». Я взял её в библиотеке Виннипега, и прочёл от корки до корки. Это невероятно трудная для чтения работа и она очень большая. В ней приведены все возможные примеры рассказов. Двадцать историй, в которых пронумерована и проанализирована одна за другой каждая строчка. Его идея заключалась в том, что рассказ можно представить сценами объёмом порядка 800 слов, и в каждой сцене должно быть выполнено пять условий. Если в сцене не выполнено хотя бы одно из них - то с этой сценой что-то не так. Во-первых, вы должны дать понять, где происходит то, что вы описываете. Затем вы устанавливаете цель главного героя или цель этой сцены. Потом вы показываете его попытки достичь своей цели. Четвертый шаг - дать понять, удалось ли ему это. И наконец, пятый шаг заключается в том, что во всех начальных сценах, независимо от того, достигнет он своей цели или нет, - ситуация ухудшается”
Всем удачи и спасибо что смогли осилить написанное...
Если вы снова обратитесь к “Запасным частям”, пример № 3, вы поймете, что я имею в виду. Строки с 6o6 по 650 - это первые четыре этапа полной сцены.
Строки с 606 по 615 - первый этап, который представляет собой контакт или встречу двух сил, Керри и Монте. Строки с 619 по 633 - второй этап, который показывает цель сцен, где Карсон надеется убедить Монте проиграть гонку. Строки с 634 по 649 - третий этап, который представляет собой взаимодействие со столкновением. Строки 650 и 652 - четвертый этап, который является Заключительным актом, показывающим читателю, что Карсон был вынужден отказаться от своей цели убедить Монте принять взятку, чтобы тот проиграл гонку.
Я хочу, чтобы вы обратили особое внимание на то, что строки 652 и 654 являются пятым этапом сцены. Пятый этап используется для демонстрации воздействия презентационной единицы на персонажей, так как в этом случае, она влияет на основную цель повествования. В этом примере, эффект, или пятый шаг, является драматическим кризисом, потому что он содержит обещание конфликта с опасным противником, то есть с человеком, который может поставить под угрозу достижение основной цели истории.
С особой тщательностью изучите также строки с 655 по 673. Это эпизодическая сцена и она включают в себя шаги, необходимые в такой презентационной единице: - встреча Карсона с бригадиром; цель Карсона - убедить бригадира вывести автомобиль из строя; взаимодействие, которое является эпизодическим, потому что нет столкновения; и Заключительный акт, который заканчивается словами: “Хорошо. Хорошо, я об этом позабочусь”. Эта Эпизодическая Сцена является частью пятого этапа предыдущей сцены между Карсоном и Монте.
Она способствует обещанию грядущего бедствия в сюжете. Следовательно, пятый этап этой сцены начинается в строке 652 и заканчивается строкой 673, и в нём содержится обещание конфликта с противником, опасным для успеха всего предприятия, а также обещание катастрофы. Таким образом, пятый этап сцены может быть настолько важным поворотным моментом в сюжете, что сам по себе становится отдельной презентационной единицей. Строго говоря, каждая презентационная единица после первого этапа является частью пятого этапа этого первого презентационного блока, потому что в правильно составленном сюжете все, что происходит, должно быть результатом всего того, что этому предшествовало.
У каждого презентационного блока есть свой пятый этап в сюжете, конечно если сюжет составлен хорошо. В сюжете не должно быть таких презентационных единиц, которые бы не вели к пятому этапу. Пятый или сюжетный этап - это следствие или результат того, что произошло во всём презентационном блоке. Так, например, строки с 674 по 730 являются пятым этапом эпизодической сцены между мастером и Карсоном Керри. Анализируя рассказы, вы можете быть озадачены столкнувшись с трудностью в выделении этого пятого этапа. Вам может помочь напоминание о том, что пятый этап - это некий результат или воздействие на презентационный блок, и он может быть представлен в виде встречи или взаимодействия.
Таким образом, ваш рассказ может иметь пропорциональный интерес к сюжету или представлению истории, поскольку вы подчеркиваете либо пятый этап, либо взаимодействие, при этом сам рассказ в своей высшей точке развития состоит из четырех этапов. Когда описываются только четыре этапа - это сцена, и она может быть драматичной, точно также как и сама история полностью. Драматическая сцена содержит все элементы полной истории. На самом деле, драматическая сцена - это миниатюрный рассказ. В ней есть свой сюжетный повествовательный вопрос, так же как и у сюжета целиком. Полная история состоит из череды таких сцен. Несмотря на то, что, иногда, некоторые этапы сцены пропускаются, они не могут быть пропущены во всех случаях. Неполные Сцены иногда допустимы, но никакая история не может быть составлена от начала и до конца из неполных Сцен. Иногда по ходу истории вам будет необходимо представить драматическую сцену, которая, как я уже говорил, построена на основе базовой структурной единицы Инцидента (единичный акт некоей силы) , который может быть постепенно расширен в:
1. Эпизод
2. Схватку
3 Эпизодическую сцену
4 Драматическую сцену
Очевидно, что если каждая история состоит из нескольких сцен, для того, чтобы написать короткий рассказ, вы должны быть способны
(а) различать сюжетно-повествовательные вопросы и сюжетно-повествовательные вопросы сцены,
(б) создавать Инцидент через его различные фазы, пока он не станет драматической сценой,
(в) представить драматическую сцену убедительно, чтобы появился персонаж,
(d) четко показать читателю в конце каждой Сцены, на пятом этапе, даже если другие этапы не завершены, поворотный момент или кризис сюжета, который может быть драматичным или повествовательным
Если интерес сюжета зависит от его переломных моментов, вы можете использовать в своих единицах представления неполные сцены. С другой стороны, если основной интерес истории основан на характеристиках ваших персонажей, основой вашего повествования становятся драматические сцены. На протяжении каждой драматической сцены, через реакцию персонажа на различные раздражители, вы будете раскрывать его образ вашему читателю. В долгосрочной перспективе вы поймете, что создание художественного образа - это сердце истории, и что ваша реальная причина для знакомства со структурными методами - получить полный контроль над необходимыми инструментами и избавиться от неопределенностью в отношении методов используемых при прорисовке персонажа через драматические сцены в современном рассказе.
Главная цель этой книги - показать вам, что фундаментальная архитектурная концепция короткого рассказа состоит из серии блоков, каждый из которых представляет собой единицу представления, которая является либо неполной сценой, либо драматической сценой. Однако, поскольку ни одна архитектурная концепция истории сама по себе не создаст историю, которая была бы похожа на реальность, внутри этой архитектурной концепции должна теплиться жизнь, то есть в этих блоках, история оживает благодаря созданию убедительных художественных образов персонажей, реагирующих на различные раздражители.
Создание образов - главная цель автора. Без этого его история мертва. Это разъясняется читателю в презентационных единицах, из которых драматическая сцена является высшей разработкой. По этой причине ценность знания того, что представляет собой сцена, для вас неоценима. Сцена - меньшая единица, чем полная история и всё же, в плане архитектурной концепции она очень важна. Будучи по сути тем же, что и полная история, имея в себе как повествовательный, так и драматический интерес, драматическая сцена дает вам возможность развить как способность к повествованию, так и способность к представлению вашего сюжета. В сцене, так же как и в сюжете есть начало, основная часть, окончание, продолжение и последующие события. Как и в сюжете, она включает в себя впечатления о времени, месте и социальной атмосфере; впечатления от внешности персонажей; реакцию на различные раздражители, на которые реагирует сам персонаж.
Поскольку наибольшее количество ваших сцен будет сценами, в которых один персонаж противодействует другому, - второй персонаж и его действия будут теми стимулами, на которые будет реагировать первый. Таким образом, начальным шагом в драматической сцене такого рода будет создание взаимодействия двух действующих лиц, то есть установление контакта или встречи. Вы создаёте повествовательный интереса к этой сцене, когда показываете читателю, что у одного из персонажей есть цель. Такая цель способна спровоцировать другого персонажа на определённые действия. Возможно это будет попытка в чём-то кого-то убедить или попытка произвести на другого впечатление своей слабостью или собственной силой. Это может быть (что встречается очень часто) попытка защиты информации от других. В так называемой «истории действия» это будет попытка одолеть другого с помощью физической силы. Точно так же, как в самой истории, вы достигаете драматического интереса, когда демонстрируете обещание противоборства или катастрофы, также вы достигаете драматического интереса в своей сцене, когда ясно даете понять читателю, что второй персонаж противодействует достижению цели первого персонажа.
Это обещание противодействия или грядущего столкновения является целью сцены. При подготовке своей драматической сцены имейте в виду, что цель у первого персонажа может появится после встречи со вторым персонажем. Обычно так и происходит, но бывает, что встреча персонажей вытекает из цели. Например, если А хочет убедить банкира одолжить ему 2000 долларов, он может пойти к этому банкиру.
В этом случае цель приводит к встрече; однако, возможно, что А, и не думал брать займ, пока не встретился с банкиром, который сказал ему, что в этот конкретный момент деньги можно получить очень просто. Эта информация может подтолкнуть первого персонажа к попытке занять 2000 долларов у другого. В этом случае цель появляется после встречи.
Какой бы вариант вы ни выбрали, он практически не изменит вашу сцену. В большинстве случаев всё определяется вопросом правдоподобности. Тем не менее, если обещание противодействия вызывает драматический интерес, целесообразно указать, что такое противодействие существует, а затем указать цель, в этом случае интерес читателя повысится, как только он узнает, что цель включает противодействие или конфликт с противником, который вряд ли согласится помочь ему в достижении цели.
Составляя сюжет и представляя драматическую сцену, следует постараться, сделать так, чтобы детали создавали впечатление, будто вы воспроизводите реальную жизнь. Давая своему персонажу цель в сцене, нужно воспроизводить обычные цели, которые подталкивают людей к действию. Таким образом вы достигнете правдоподобия или её видимости.
Пять целей, которые я указал во втором параграфе, - это те цели, которые, обычно заставляют обычного человека что-то предпринять. Видя такие цели, читатель сможет начать сопереживать персонажу вашей истории. Как только в рассказе появляется такая общая и обычная цель, читатель автоматически задает себе повествовательный вопрос относительно описываемой вами сцены.
Может ли персонаж А защищать информацию от персонажа Б?
Может ли персонаж А склонить персонаж Б на свою сторону?
Может ли персонаж А убедить персонаж Б изменить своё поведения?
Может ли персонаж А взять вверх над персонажем Б?
Вызвав повествовательный интерес читателя к цели персонажа в сцене и добавив драматический интерес, как намек на конфликт или неудачу из-за малой вероятности того, что противник не будет препятствовать герою в достижении его цели, вы проложили путь для третьего шага вашей сцены - взаимодействию между главным героем и его противником.
Совершенно очевидно, что из-за противостояния, которое вы предвещали, такое взаимодействие приведёт к столкновению или даже схватке.
При разработке этого типа взаимодействия нужно иметь ввиду, что у вас есть возможность развить повествовательный и драматический интерес к этому взаимодействию. Для этого нужно сохранить повествовательное единство этой конкретной сцены, оставляя неочевидным возможный результат к которому приведут действия главного героя. Однако, при этом, у читателя не должно оставаться никаких сомнений относительно цели героя. Любители, в отличии от профессионалов пытаются заинтересовать читателя происходящим столкновением настолько, что при этом, из виду теряется основная цель героя. Конечно, автор может совершить такой шаг обдуманно, но сейчас я говорю это для того, чтобы предупредить начинающих писателей, а не для того чтобы потворствовать им в такой ошибке.
В сцене вы добиваетесь повествовательного единства, направляя все слова или действия персонажа А на достижение его цели в сцене. Каждая новая попытка - это продолжение сцены, даже если эта попытка не обещает достижения успеха. Соответственно, каждая фраза или действие персонажа Б должно быть направлено на то, чтобы помешать персонажу А достичь цели сцены. Каждая такая попытка помешать достижению цели сцены является препятствием сцены.
Концентрируясь на таком повествовательном единстве сцены, вы практически неосознанно способны добиться драматического интереса к взаимодействию между персонажами, так как для достижения какого либо продвижения на пути к достижению цели, с одной стороны, и создания препятствий, с другой, должно существовать столкновение в целях персонажа А и Б, даже если на первый взгляд, кажется, что никакого столкновения нет. В конце взаимодействия персонажей, мы должны понять преуспел ли герой в достижении своей цели, либо он отказался от неё. Заключительный акт всё это показывает.
Теперь, если вы обратитесь к рассказу «Однажды и навсегда», пример № 8, вы увидите в строках с 75 по 171, иллюстрацию того, что я имею в виду. Строки с 75 по 110 показывают контакт или встречу между Лемюэлем Гауэром и Гидеоном Ригсби, и тот факт, что каждый по-разному отреагировал на трех незнакомцев, указывает на то, что между ними произойдет столкновение по любому поводу, связанному с этими незнакомцами. Таким образом, здесь, в этой сцене, мы видим первый шаг, усиленный обещанием конфликта.
Тут же из этой встречи вырастает цель или контакт одного из действующих лиц. В данном случае действующее лицо, цель которого нам открывается, - Лемюэль Гауэр. Цель состоит в том, чтобы убедить Гедеона подойти и поговорить с незнакомцами.
С этого момента взаимообмен включает в себя содействие и препятствие этой цели. Каждая попытка Лемюэля осуществить свою цель - это содействие, каждая попытка Гедеона помешать этой цели - помеха. Обмен продолжается до конца строки 153. В следующей строке обмен заканчивается заключительным актом и речью Лемюэля, когда он говорит: «Ну, если ты не собираешься с ними говорить - это сделаю я», и направляется к ним через вестибюль, «стуча каблуками по полу». Это пример сцены, содержащей четыре шага, которые необходимы для каждой сцены.
В строках со 162 по 171 описывается пятый шаг, через реакцию персонажа на то, что только что произошло. Пятый шаг любой Сцены - это воздействие Сцены на персонажа. Он может включать в себя его мысли или действия, вытекающие из его размышлений.
Иногда размышления опускаются, и действие следует без каких-либо указаний на предшествовавшие ему мысли. В данном случае пятый шаг заключается в том, что Гедеон наблюдая за уходом Лемюэля резюмирует свои выводы относительно того, что только что произошло, во фразе: «Родился неудачником - неудачником и помрёт».
Иногда в сцене не сразу всплывает конкретная цель персонажа. В Сцене, которую мы сейчас описывали, цель проявляется сразу. Но я хочу, чтобы сейчас мы обратили внимание на другую сцену, в которой основная цель достигается за счет диалога. Эту сцену вы найдете в том же рассказе «Однажды и всегда» в строках с 9I7 по I235. Эта сцена состоит из четырех полных шагов. В нем описывается встреча между Лемюэлем и Гедеоном. Перед этим в рассказе автор рассказал нам, что Гедеон чувствует, что Лемюэль может оказаться настолько глуп, что не заберет деньги, так что здесь присутствует намек на противостояние. Когда Гидеон впервые появляется в этой сцене, основная цель сразу не проявляется, но последующий диалог связан с получением им информации от Лемюэля и о его нынешнем финансовом положении. Только в строке 1114, после того когда эта информация им получена, нам открывается настоящая цель Гидеона.
Он говорит: «Вот именно поэтому я сейчас здесь, Лемюэль, потому что я знал. Думаю, это не приходило мне в голову до того самого дня, но тогда я обманул тебя так же, как и они». С этого момента взаимодействие между персонажами связано с попыткой Гедеона вернуть деньги Лемюэлю и с аргументами Лемюэля против того чтобы эти деньги принять. Заключительный акт происходит в строке 1228, когда Лемюэль осуществляет физическое действие.
«Он схватил руку Гидеона и вложил что-то в его ладонь. Гидеон почувствовал что это чек. - Какой ты однако честный, - сказал Лемюэль, - но лучше забери его. Мне он не нужен. Знаешь, я уже стар, и моя совесть мне этого не позволит».
В этот момент, мы видим, что четыре шага сцены завершены, а пятый шаг, воздействие на персонажей, переходит в другой диалог между Гидеоном и его другом Джорджем в строках с 1236 по 1270.
Прежде чем перейти к подробному обсуждению каждого из рассказов, выбранных мною в качестве примера мастерства, я хотел бы сказать несколько слов о причинах по которым я их выбрал. Я давно убеждён, что ни один писатель не сочетает в себе абсолютное совершенство ни в одном рассказе. Тем не менее, я полагаю, что совершенство достигается либо стилем изложения, либо сюжетом и что способности писателя могут быть оценены его способностью достигать желаемого результата или с помощью первых четырех шагов сцены, то есть изложения, или посредством пятого шага его сцен, которая является фабулой. Но одно должно быть ясно. Дело в том, что если в сцене пренебрегают пятым шагом, то остальные четыре шага должны быть завершены полностью и
восполнить недостаток, или, если пренебрегают одним из четырех шагов, недостаток должен быть восполнен в пятом.
Изучив эти рассказы, вы обнаружите, что в некоторых случаях присутствуют недостатки, на которые я указал. Пользуясь случаем,я хочу прояснить свою позицию, а именно, указать вам на то, что это ни в коем случае не сборник «Лучших рассказов». Это истории, написанные хорошими авторами и каждая из них была выбрана как пример, которому писатели могут следовать, когда сталкиваются с определенными проблемами при написании своих рассказов.
Когда юриста просят дать заключение по правовому вопросу, он сначала определяет применимый закон, а затем изучает судебные решения по делам, связанным с этим законом. Правоведы по отдельным разделам закона сначала определяют норму для общих случаев, а затем рассматривают отступления от этой нормы, вызванные особыми обстоятельствами. До сих пор мы рассматривали норму в написании рассказов. С этого момента при подробном рассмотрении каждой из историй представленных в этой книге мы будем рассматривать отклонения от этой нормы, так что, если вы столкнетесь с ситуацией, когда вы сомневаетесь в развитии сюжета и тем, как всё это представить, вы сможете обратиться к этой книге со знанием того, что вы найдете в ней пример рассказа, автор которого столкнулся с теми же техническими проблемами, которые возникли перед вами.
Во втором разделе этой книги мы обсудим это более подробно.