Дизайн, эксперимент, искусство
Продолжаю готовить к публикации материалы конференции "Инновационный потенциал дизайна", прошедшей 15 сентября в рамках "Дней дизайна в Москве".
Сейчас занимаюсь стенограммой секции "Философия дизайна", модератор Олег Генисаретский. Редактура черновая.
О.Генисаретский. Если вы не видели релиз нашей секции, который был опубликован на сайте, то я вам напомню. Предлагаю начать с первой темы, которую можно обозначить как «Эксперимент в дизайне». Для затравки я поместил в этом релизе анонс от Олега Кулика, который я нашел в журнале «F5». Это медийный журнал, который распространяется по кафе и в нем представляется, по мнению редакции и авторов, все интересное, что сейчас в нашей жизни происходит. Рекомендую его брать с собой, когда кофе будете пить, там много чего любопытного всегда публикуется.
В девятом номере, последнем за этот год, есть маленький анонс от Кулика (это я его анонсом назвал), о том, что «эксперимент всегда играл ведущую роль в искусстве - братья Люмьер вообще были фотографами, но именно они придумали кино. Программы для айфонов и айпадов - это прекрасно, это тоже эксперимент, соединение. А те, кто переживает, что их тиражируют, что на них зарабатывают, - это просто х…вые художники. Когда вы увидите искусство на чашках, на обоях, в айфоне - вы его полюбите! Мне лично это очень интересно…».
Понятное суждение. Что, прямо так на раз мы согласимся, что эксперимент всегда играл ведущую роль в искусстве? Всегда и везде, от каменного века и до наших дней во всех его отраслях и областях? Очевидным образом, это не так. Сознательные ставки на то, чтобы экспериментировать - это достояние не такого уж давнего времени. Прислушаемся к тому, что в обыденном языке эксперимент - это попытка действовать как-то иначе, чем принято, опираясь либо на смутные припоминания, либо на какую-то внезапную догадку.
Чисто этимологически эксперимент - это ex-periment, выхождение за периметр, за круг, за принятый способ думать и действовать. Более-менее устойчивое представление о природе эксперимента сложилось под влиянием научных исследований, экспериментов и техники, на них основанной. Но в естественных науках эксперимент всегда физический, когда что-то меряют, вычисляют, основываясь на умственном эксперименте, как когда-то выражались. Всегда есть какая-то концепция, какая-то модель, на которой в воображении, в уме, на компьютерах, проигрываются возможные сюжеты развития событий, и только затем приступают к живому экспериментированию. И с каким бы мы видом эксперимента не имели дело (с политическим, стилистическим, психологическим), всегда в основе лежит какой-то концепт, какая-то модель или какое-то представление, предощущение, которые затем и реализуются в живом действии. В этом смысле эксперимент пластический или формообразующий мало чем от этого отличается.
Но прошу обратить ваше внимание на то, что слово эксперимент и слово experience, которое сейчас в большом ходу, по-латински однокоренные. Experience или сокращенно ХР, когда мы нажимаем на кнопку «старт» в любом компьютере где есть Windows. Это две первые согласные от слова experience, которые буквально - попытка, наличный живой опыт. Но в философском горизонте этот термин одновременно является переводом немецкого слова dasein, которое на русский язык переводится как бытие. И вся философия экзистенциализма, в цвета которого окрашена, по крайней мере, вторая половина, а в общем весь 20-й век, этот dasein на русский язык переводит как присутствие (а некоторые переводчики как тут бытие - наша жизнь тут и сейчас). Сплетение этих нитей с точностью до перевода говорит нам о том, что experience - это экзистенциальный эксперимент, всегда захватывающий человека, востребующий человека целиком и полностью.
Когда речь идет об актуальном искусстве или актуальной культуре - это как правило захваченность в экзистенциальное экспериментирование, попытку самого себя, нас самих и наш мир сделать иным, сделать какой-то шаг. Поэтому да, эксперимент в этом смысле всегда был в основе искусства, а именно в том, что художник - и как человек, и как гражданин, и как член какого-то сообщества (религиозного, физического, неважно какого), в себе самом находя точку опоры для самоизменений, мог производить действие в предметном, знаковом или еще каком-то мире. В этом смысле я со своим тезкой Куликом согласен, равно как и в том, что с интересом наблюдаю за тем, как в его творческой судьбе осуществлялись повороты к лучшему.
И.Бакштейн. Или наоборот.
О.Генисаретский. Мечемся, скачем, крутимся, переворачиваемся.
И.Бакштейн. И в этом смысле я хочу… По поводу Кулика...
О.Генисаретский. Вот первый сюжет. Иосиф Маркович Бакштейн вступает.
И.Бакштейн. По поводу Кулика. Подход очень складывается неоднозначный. Кулик начинал как куратор, как организатор, как продюсер довольно успешной галереи. Потом он поссорился с хозяином этой галереи и стал художником, сделал свою карьеру как художник искусства перформанса, то есть громко лаял, и этим лаем добился очень многого. Хотя, как выяснилось, первый человек-собака был совершенно не он, а такой Петер Вайтель, которого мы только что пригласили куратором очередной четвертой московской биеннале современного искусства, он был первым человеком-собакой в 60-е годы. Хотя он был одет и его водили по улицам Вены, это вызывало неоднозначную реакцию, его даже пытались арестовывать по этому поводу.
У Кулика сейчас возникли какие-то творческие сложности, и бегать собакой ему уже не хочется. Я присутствовал при разговоре, в котором участвовал Алик Меламид, друг моего детства, соавтор Комара. Комар и Меламид - классики современной художественной культуры. Меламид тогда сказал Кулику: «Олег, ты пойми, начал лаять - надо лаять». Это значит, что если ты начинаешь карьеру в качестве художника искусства перформанса, то у тебя уже есть определенная логика твоих действий, поэтому радикально изменять этому поведению невозможно.
Так или иначе, возвращаясь к дизайну, я сейчас скажу один важный, принципиальный тезис. С моей точки зрения, дизайн - это просто-напросто прикладное искусство, это одна из его разновидностей, поэтому вся эта диалектика - это диалектика станкового и прикладного. И эта диалектика разворачивается очень неоднозначно на протяжении всей истории искусства. Не вдаваясь в какие-то историко-художественные подробности, могу сказать только одно, что на мой взгляд (это особенно очевидно для моего поколения, для которого вся перестроечная суета сыграла довольно важную роль в их творческой судьбе) закончилась какая-то очень большая эпоха. Несмотря на эйфорию, которая охватила отечественных художников в конце 80-х, как раз между 89-м годом, годом падения Берлинской стены, и 91-м годом, годом распада Советского Союза. И мы, может быть, в каком-то смысле даже не осознали масштаба этих изменений.
Есть точка зрения, я ее разделяю, что в 90-е годы заканчивается, как это ни звучит патетически, великая эпоха просвещения, которая началась где-то в 16-17 веках и продолжалась до конца 20 века, когда перераспределились эти моменты станкового-прикладного. Искусство стало основой любых культурных инноваций, и важнейшей решающей идеологической силой. Мы с Олегом об этом рассуждали еще в конце 60-х (мы с тобой знакомы с 1960 года, страшно сказать сколько). О том, в какой мере в нашей стране искусство является положительной или отрицательной, позитивной или негативной идеологической силой. Это было так, как резюмировал поэт Евгений Евтушенко, говоря о том, что «поэт в России больше чем поэт». Действительно, мы это ощущали гораздо острее, чем наши западные коллеги, потому что в России нам всем совершенно было понятно, что Бродский - это не просто поэт, это человек, который выражает наши сокровенные, в том числе и политические воззрения. Что Лев Толстой - это не просто писатель, это мыслитель и властитель дум. Но эта история заканчивается. Она заканчивается даже на Западе. Роль художественных институтов тоже переосмысляется, все становится гораздо более прикладным, более конкретным. Это касается, в том числе того, как функционируют фундаментальные художественные институты, включая музеи. Радикально все переосмыслила полная и окончательная победа капитализма...
О.Генисаретский. Над феодализмом...
И.Бакштейн. Над феодализмом, над ордынскими какими-то структурами. Элементы Орды у нас еще тоже присутствуют. Я хочу сказать, что полная и окончательная победа капитализма в судьбе искусства как института многое определила. Я очень четко ощущаю, что искусство как институт сегодня - это нечто совершенно другое, чем это было в 70-80е годы. По крайней мере, до этих фундаментальных изменений конца 80-х - начала 90-х. Что это такое, что это за занятия, во что мы все вовлечены? И в чем фундаментальная разница между ранним лаянием Кулика и тем, что он делает сейчас? Какие-то странные пародии на идеологические экзерсисы, устраивает выставку на Винзаводе, которая прозвучала очень широко и фундаментально и называлась «Верю». И вновь потянуло на всю эту идеологическую стезю.
Но, так или иначе - власть денег и появление этого прикладного момента в судьбе искусства: его дизайнирование, необходимость гораздо точнее относиться к продюсерской, организационной практике. Потому что сейчас в судьбе любого художественного проекта его PR составляющая является гораздо более важной, чем его реальное художественное содержание, и любой директор музея - это фандрайзер, человек который бегает и клянчит деньги у всех: у государства, у частных персонажей, всяких компаний и корпораций. И как мне рассказывал мой коллега Жан Бермартен, который был директором музея в Дюссельдорфе и был вынужден уйти из музея после того, как его партнер и коллега из «Рургаза», который финансировал деятельность музея, сказал ему, что есть только два критерия в оценке выставки: это количество посетителей и процент шедевров. Эти моменты оргдизайна становятся решающими.
И интересный в этом смысле комментарий прозвучал на проходящей сейчас в Екатеринбурге первой уральской индустриальной биеннале. Когда мои коллеги, в том числе Катя Деготь и Давид Риф, после почти антибуржуазного, антикапиталистического, антидизайнерского в искусстве жеста, представили на этой своей выставке, в основном, репродукции. На этой Уральской биеннале была высказана одна простая мысль, что сейчас надо переходить к такого рода дизайну - демонстрировать и предлагать не уникальные художественные продукты, а тиражируемые, потому что это антибуржуазно, а уникальность - это буржуазно. Потому что уникальность - это когда немногие талантливые предлагают уникальные продукты для немногих богатых. И чтобы этого не случилось, мы должны перейти на тиражирование, использовать элементы массовой культуры, чтобы получить совершенно новую аудиторию.
О.Генисаретский. И ровно наоборот, от массово тиражируемого производства массовые доходы получают как раз те, кто вкладывают средства, то есть богатые люди, а уникальные, делаемое для себя, для друзей, для души, для Бога оказалось общедоступным по посылу.
И.Бакштейн. И невостребованными.
О.Генисаретский. Да, много тут чего интересного. Но я бы предложил выделить два момента.
Дизайн как прикладное искусство. Мне это очень близко, если вслушаться в это слово, что значит прикладное. Но еще, что явно не прозвучало, но из смысла следует, что без станкового, я бы сказал, без актуального искусства дизайн вообще невозможен. И это совершенно очевидно. В тех регионах, в тех городах или в тех частях жизни, где не прививается вкус к современному, там дизайн не заводится.
Положение дел скрашивается просто тем, что тиражируются колониальные товары, стандарты, образцы, прототипы. Мы были долго ущемлены в правах повседневности нашей жизни, от домашней жизни до городской - все было очень-очень неустроенным долгое время. Потому эти тиражируемые колониальные товары часто представлялись обновлением жизни. Но чем дальше, тем больше ощущение, что что-то тут не совсем так. Тем не менее, сформулируем парадокс. С одной стороны, без современного искусства дизайна нет. С другой стороны, дизайн есть прикладное искусство по отношению к этому первому как чистому, как станковому. Это какой-то парадокс, я считаю.
Дальше появляются всякого рода концептуальные кунштюки, которые заранее делаются как не утилизируемые, но из-за этого они не становятся чистыми. Если вы делаете чайник с запаянным носом, то он заведомо неупотребим по функции чайника.
И.Бакштейн. Это уже станковость.
О.Генисаретский. И оно уже этим претендует на станковость, но является ли оно чисто станковым произведением, извините? Даже если он попал в музей. Кто хочет по этому поводу сказать?
И.Бакштейн. А какое это отношение имеет к тому тезису об эксперименте?
О.Генисаретский. Хороший вопрос.
И.Бакштейн. Я вижу цель искусства в том, что все современное искусство, актуальное искусство, и есть эксперимент. Эксперимент - это такая иновативная деятельность.
О.Генисаретский. Выход за круг, переступание.
И.Бакштейн. Я хочу понять тезис Кулика об эксперименте, или он просто наименовал...
В.Сидоренко. Нет, искусство и есть синоним эксперимента. Эта терминология эксперимента в дизайне является актуальной для обсуждения. На самом деле речь идет просто о творческих инновациях.
О.Генисаретский. Не случайно мне кажется, что и Иосиф Маркович в своем выступлении забыл про термин «эксперимент» и стал говорить о взаимоотношениях станкового и прикладного искусства, актуального современного искусства и дизайна, а не об эксперименте. Потому что у понятия «эксперимент» есть два источника. Один из науки идет, когда выдвигается некоторая гипотеза, и затем она предметно, материально моделируется, проверяется. При этом в определенных условиях, вполне ограниченных, не буквально в жизни. Идея социализма, эксперимент поставлен на целой огромной стране, и что с этим произошло, понятно. Не очень допустимо его проводить, если задача эксперимента - проверка научной гипотезы. Есть правила корректности проведения, можно или нельзя, какие-то ограничения и т.д. Но это есть некая процедура, специальная технология научного исследования. А то, что заимствован этот термин, это понятие в нашем отечественном советском дизайне, это связано с политизацией, которой мы все больны были. И всякое новшество, разрушение, выход за границы, интерес к абстрактному искусству, современным искусствам называлось термином «эксперимент» в какой-то степени…
В.Сидоренко. Как будто он нейтральный.
О.Генисаретский. Да, как будто он нейтральный. А на самом деле, очень сильно политизированный, но скрыто политизированный. Поэтому проблема не в эксперименте. Мне кажется оно не очень уклюжим даже, это словосочетание - эксперимент в дизайне. Целые книги есть у Лаврентьева и Колейчука по этому поводу. Но это несколько искажает суть дела и место этого поиска, выхода формообразования за рамки некоторого круга, который устоялся, который стандартизовался и стал уже банальным. Выход за это называется уже экспериментом. А что это такое на самом деле, нужно еще понять.
С другой стороны, в нормальном профессиональном дизайне есть целый ряд формул. Каких? Например, знаменитый афоризм - «не мост, а переправа». Это принцип предельного распредмечивания ситуации. Не мост, а отказ от предмета и выход в пространство чистой мысли как таковой. Решай проблему, ставь задачу. Тут открытие пространства экспериментального творчества, хотя, на самом деле, просто выход в чистое пространство. Как то, что сделал Малевич - сначала он был реалистом, потом кубистом, потом нарисовал черный квадрат, потом нарисовал белый квадрат на черном фоне, потом белый квадрат на белом фоне, а потом просто холст выставил. И с этого начинается вообще мышление, с этого начинается выход в чистое мышление, в чистый дизайн, в чистое творчество. Можно это назвать экспериментом? Но, на самом деле, это слабый термин для этого.
В.Сидоренко. Ключевое выражение в этой речи - «на самом деле». Кому на самом деле известно, что на самом деле?
О.Генисаретский. На самом деле, такой сегодня вульгарный оборот, но мышлению чистому известно.
В.Сидоренко. Мышлению чистому от чего? Что является грязью для мышления чистого?
О.Генисаретский. Чистому от материализации. Самой грязью для мышления в нашем обществе является политизация, политизация мышления как вид его натурализации. Натурализация мышления в такой форме.
В.Сидоренко. У нас одновременно два вопля. С одной стороны, общество деполитизировано. В Москве есть только одна площадка, где публично проблемы политики регулярно обсуждаются, это рolit.ru. А с другой стороны, все заполитизированное - это грязно. Давайте уже разделите, господа хорошие.
О.Генисаретский. Грязь - это болезнь, от которой нам пора избавиться и выходить к чистому мышлению. Не обязательно идеологизировать что-то, противопоставлять и прятать за термином, это комплекс по этому поводу.
Реплика. Политизированность естественно присуща современному мышлению, поэтому избавиться от нее невозможно, игнорировать невозможно.
О.Генисаретский. Есть две неустранимые вещи в любом обществе. С одной стороны, как бы вы не относились, господа, к марксизму, борьба, агон, жизнь борется со смертью. Это называется «агония», когда человек умирает, агональность. В разных ситуациях люди, сообщества, институты находятся в отношениях. Называйте это конкурентность (мягко будет агональность, без применения оружия), называйте это войной, называйте это еще как-то, но момент агональности неустраним. Мы боремся с самими собой, с близкими. Когда в Евангелие сказано «и враги человеку домашние его», это констатация в смысле того, что эта война непрерывна. Война мужского и женского, поколений и т.д. Это первое.
А второе, что не устранимо. Неустранима коммуникация или общение. Да, Владимир Филиппович указал на то, что эти термины не понимаются все в рамках чистого мышления, это единицы какой-то ценностной риторики. Когда Колейчук с Лаврентьевым еще в доперестроечные времена называли свои книжки по формообразованию экспериментами, это для того чтобы выйти из-под пристального контроля Союза художников и присяги социалистическому реализму - мы занимаемся экспериментами. Мол, формообразование - это не современное искусство.
В.Сидоренко. Но при этом дефект этого термина сказывается на недостаточном самосознании, просто отбрасывается цель, не ставится задача. Да, это эксперимент, оправдывается любая деятельность, которая уже и не деятельность, просто забава, и теряются тогда вообще всякие критерии. А это плохо для дизайна.
Реплика. Я заметил момент болезни политизации в выступлении Иосифа…
О.Генисаретский. Известный афоризм Аристотеля, что человек - это общественное животное, оно политическое животное. И «политея», от которого происходит слово «политика», это синоним общественности. И сама по себе политика - это призвание свободных людей к свободному действию. А то, что мы видим под этим именем, это совершенно другое.
Реплика. У нас все слова больные…
О.Генисаретский. Поэтому сверхзадача, что чувствуется - это стремление всех к иной словесности. Иная словесность при иных мыслях, и к другой мыслимости плоскостной нам нужно двигаться.
Реплика. В этом плане точкой опоры все равно остается какое-то глубочайшее чувство истины, которое не выразимо.
О.Генисаретский. А если мышление, оно чувство тоже чистое?
Реплика. Нет, оно тождественно этому чувству, потому что вначале есть чувство, а потом его форма выражения.
О.Генисаретский. Хороший поворот. Татьяна Волкова, пожалуйста.
Т.Волкова. Можно я очень быстро, пока разговор не ушел от тех категорий, которые сейчас важно прокомментировать, как то категория чистоты? Очень интересно, что философия дизайна сразу очень далеко ушла от дизайна как такового.
О.Генисаретский. Какого? От проектирования вообще?
Т.Волкова. В общепринятом его понимании, это благодаря Иосифу в том числе. И очевидно, что разные сообщества представляют свои точки зрения, и эта категория чистоты искусства, чистоты мышления, конечно, для каждого сообщества разная, люди смотрят с разных сторон баррикад. Потому что для современного искусства, о котором мы начали говорить, чистота мышления часто заключается в отсутствии материализации идей. Это такая цепочка: актуальное искусство создает образы, концепты, которые потом материализуются в прикладном искусстве, а первое звено цепочки борется со вторым и пытается создать максимальное количество препятствий для того, чтобы эти идеи были материализованы, стилизованы и перешли в прикладное русло. В этом есть чистота идеи эксперимента.
И в этом смысле концептуальное искусство - это искусство идеи, и какая-то его крайняя сейчас область - это художественный активизм, в том числе политический. И для художественного активиста чистота мышления - это как раз некое высказывание, message, жест, свободный от материализации. Продукт как таковой неинтересен, он может быть не создан или уничтожен в процессе проекта. Это как раз объект борьбы для чистого искусства. Продукт конечного дизайна - это объект бесконечной борьбы. И чистота актуального искусства и мышления как раз в отсутствии материализации, а политизированность при этом является, наоборот, наиболее чистой. Политизированность не в смысле конъюнктурности, а как озабоченность какими-то высокими, глобальными проблемами человечества, а не тем, как выглядит тот или иной объект бытового потребления. Существует такая антитеза.
О.Генисаретский. Игорь Иванович Ашмарин, пожалуйста.
И.Ашмарин. Добавлю, поскольку слово «эксперимент» прозвучало отчетливо. Я по базовому образованию физик, а по большей части своей профессиональной жизни физик-экспериментатор, так что, может быть, я что-нибудь полезное тут могу предложить. Предложить хочу вот что. Олег Игоревич высказал такое соображение, с которым, безусловно, согласен, важны иной раз не столько ответы, сколько вопросы. Я предлагаю такой парафраз на эту тему. Важны иногда не столько точки зрения, сколько направления взгляда.
Еще одно направление взгляда я предложу сейчас. Взгляд такой. Сейчас идет разговор в таких руслах: что такое дизайн, его генезис, направленность, будущее, обоснованность - концептуальная, функциональная, эстетическая и т.д. Меня давно волновал вопрос, почему он вообще возник как таковой. И я сейчас начну крайне издалека, от каменного века. Лет двадцать назад по ряду причин я очень заинтересовался наскальной живописью. Теоретически она характеризуется включенностью в первобытно-культурный синкретичный комплекс. В каком плане синкретичный? В том плане, что там, говоря сегодняшним языком, художественная и функциональная направленность были слиты воедино. И палеоисторики, специалисты по палеоискусству говорят о функциональной его заполненности. Это понятно. Магико-религиозные функции, учебно-воспитательные, мемориальные функции и т.д.
Но вот почему человек начал рисовать? Первобытный человек почему-то взял и начал рисовать, хотя до него никто не пытался копировать или воспроизводить действительность. Но это отдельный разговор, здесь можно утонуть. Главное, что снятие культурного синкрезиса происходило таким образом, что функциональное и художественное развитие этой деятельности человека разошлись достаточно далеко. Кстати, понятно, какие функции. Основные сюжеты наскальной живописи - это животные. В основном, животные и сцены охоты. Великолепное исполнение.
О.Генисаретский. С кратким курсом эстетики все здесь знакомы. И с гипотезой Веселовского о синкретической природе тоже знакомы.
И.Ашмарин. Да, я про другое хочу говорить, не про всем известные истины. Про то, что эти функциональные и эстетические направления далеко разошлись, и искусство все дальше и дальше уходило от каких-то практических нужд. Взять ту же живопись на уровне романтизма и академизма - они полностью удалены от действительности по своему назначению. Романтизм искусственно возвышал какие-то психологические и социальные атрибуты жизни человека, самого человека. Почему я вам это говорю в контексте разговора о дизайне? Потому что не очень понятно, почему возник дизайн? Мне видится, что дизайн возник из неосознанной потребности эти далеко разошедшиеся линии культурной эволюции человека, общества как-то снова соединить.
О.Генисаретский. Это диалектика такая? Я слышу речь диалектика?
И.Ашмарин. Нет, и я скажу почему. Диалектика - предельно рациональный и рационализированный способ мышления. Я вижу здесь полную неосознанность и какую-то иррациональность. Ту же иррациональность, которая была у первобытного художника в этих произведениях эры палеолита, мезолита, пятьдесят тысяч лет назад. Я так и не могу понять, почему человек начал рисовать. Совершенно иррациональная тема.
О.Генисаретский. Были две тенденции на протяжении десяти тысяч лет, и кому-то захотелось эти разошедшиеся тенденции синтезировать.
И.Ашмарин. Тут я возражаю, не кому-то захотелось, это неосознанно. Никому не захотелось. Это возникло спонтанно.
О.Генисаретский. Все желания неосознанно возникают.
И.Ашмарин. Пусть так, но, тем не менее, неосознанно. Мне вспомнился разговор с директором одного крупного НПО в 80-е годы, речь шла о каких-то эргономических соображениях для военной промышленности. Он говорит: «Да какая эргономика в танке? Танк живет на поле боя две, три минуты - это его средняя жизнь. Какая в нем нужна эргономика?» Это апофеоз не то, что советской, а эргономической мысли всех времен, когда функциональность была абсолютизирована. Я предлагаю такое направление взгляда: почему дизайн возник. Почему человек хочет, чтобы вокруг него все было красиво? Будем это разгадывать, безусловно, потому что без этого дизайн постичь невозможно. И в этом смысле я предлагаю в нашем разговоре эту направленность - почему человеку нужно, чтобы рядом была картина, роман или симфония, соната, и т.д.
О.Генисаретский. Почему человеку нужно быть человеком?
И.Ашмарин. Почему в iPhone у человека, бесконечно далекого от классической музыки, на рингтоне звучит мелодия начала 40-ой симфонии Моцарта?
А.Ростовская. Мне запало, что в основе лежит чувство. Зачем человеку надо быть человеком? Я не могу вспомнить дорогого мне Хайдеггера - «Разговор о проселочной дороге». Мы не можем ухватить эту сферу, мы все время к ней возвращаемся. Видимо, это и позволяет в какой-то степени нам оставаться людьми и проявлять свою причастность, включенность в эту подлинность, которая нас захватывает.
И если все-таки говорить о прикладном искусстве, здесь в первую очередь акцент и фокус на искусстве. Я бы тут сказала, что это высказывание явления несуществующего. Мне очень нравится высказывание Мандельштама о художнике: «несуществующему существование дай». Для меня это очень близко, для меня отсюда разворачивается требование и понимание чистоты, полноты присутствия. Поскольку услышать, узреть, ощутить то несуществующее, которое требует высказывание, и дать ему жизнь, высказать и вывести его в свет (или как Хайдеггер говорит про свет бытия и про присутствие), конечно требует уже той полноты присутствия, которая как раз убирает то, что нам закрывает глаза.
О.Генисаретский. Интерес представляют только те события, мысли и слова, которые происходят. А рассказы про…
А.Ростовская. Произойти они могут, только когда удаются...
О.Генисаретский. Сделай его, событие, здесь и сейчас, это событие, слово и смысл. Когда Кулик пишет, он отсылает нас к экспериментальному, к эксперименту - это делание. Делание, так как к каждому относится. Подход к снаряду, отход от снаряда, а на снаряде когда будет?
Т.Волкова. Мне кажется, в основе борьбы лежит желание избавиться от борьбы, то есть желание победить и жить мирно, непостыдно, и это заставляет людей бороться, чтобы когда-нибудь перестать бороться. Это замкнутый круг.
А.Ростовская. Я к борьбе с точки зрения искусства, поскольку искусство в моем представлении или в представлении Мандельштама, или Хайдеггера, как я их понимаю, строится на вертикали, а не на…
О.Генисаретский. Когда Мандельштам писал, что «мы живем, под собою не чуя страны» и про Усатова, он не понимал, что выступает в смертельный бой? Причем тут вертикаль, горизонталь? Это действие, хотя и в слове выполненное. Понимал, но ощущал, предощущал. Когда на его глазах Блюхер подписывал такие горы бесфамильных документов на расстрел (как они назывались, забыл) он не видел, что происходит? Видел. Поэтому что значит, без борьбы и без агона, и в не их стороне?
А.Ростовская. Не в не их стороне, но делать то, что он делал, можно как раз превозмогая эту борьбу, не находясь. Потому что если ей отдаться, то там ты и исчезнешь. И только превозмогая ее, можно…
О.Генисаретский. И он, зная, что это будет, исчез. И зная, что исчезнет, вступил в это исчезновение.
А.Ростовская. И остался. Поэтому остался.
О.Генисаретский. Поэтому остался в нашей памяти и на наше удовольствие, когда мирно мы можем открыть томик и по этому поводу чувствовать.
А.Ростовская. Да. Я про полноту, частоту, которая происходит из искусства, которое как высказывание несуществующего и требование на его восприятие.
О.Генисаретский. На языке почитаемого вами и упомянутого здесь Мартина Хайдеггера это называется экзистенциал. Раньше называли категориями, типами, это забота, чистота, естественность, простота, но список открыт. Просто все перемещается на следующий уровень или интенсивно вбок. Отбираем те, которые без борьбы: чистота, естественность, подлинность, совершенство, чувственное осязание. Остальные убираем. А такое как забота, горе и т.д… Борьбу убираем.
А.Ростовская. Просто эти вещи возможны только тогда, когда борьба становится осознаваемой, когда мы от нее не уходим.
О.Генисаретский. А мы что, об этом разговариваем, не осознаваемо?
А.Ростовская. Конечно, осознаваемо.
О.Генисаретский. В семинарии в 19 веке в России было такое обыкновение у студентов, что он подходил к преподавателю и говорил: «Отвечать с рассуждением или без рассуждения?» С сознаванием или без сознавания. В зависимости от того, что преподаватель просил, он так и отвечал. Догматический ответ, бум-бум-бум-бум-бум-бум, понятно, знаешь, - а теперь с рассуждением.
Реплика. И неправильно.
О.Генисаретский. На фоне того, что он знает правильно, это уже приобретает другой смысл, если бы он сразу нес эту пургу без того, что он знает, как правильно.
Реплика. Гете сказал: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Когда я говорю о чувстве, я говорю о неустранимости человека из его конструирования мира. И искусство, и дизайн только этим и оправдываются, этой неустранимостью. Искусство никогда не было чем-то просто созерцательным. Тот же романтизм - прагматическая функция у него тоже всегда была, поскольку он моделировал мир, и эта модель реализовывалась и в стиле мышления, и в науке и т.д. Конечно, так получается. Но если тождество человека и мира, утверждение красоты в этом тождестве, переживание этой красоты замещается, вытесняется политизацией, отчуждением, не в том числе, что вообще политика (политика такой же прекрасный вид деятельности, как и все остальное), но момент отчуждения, который становится как болезнь. В этом смысле я говорю о политизации как дефекте.
О.Генисаретский. Последняя реплика по этому циклу.
М.Привалова. Когда я за спиной сидела, было не так страшно. Я сейчас себя, если можно, отдам на растерзание теоретикам. Но меня в школе учили, в начальной школе, что искусство это способ, как человеку вознестись над бытом. Все, что сейчас дизайнеры, с которыми я общаюсь, делают, и то чем я сама занимаюсь в дизайне - это про то, что дизайн существует для того, чтобы обустраивать быт.
Когда разговаривают про дизайн, и когда оценивают дизайн-проекты, в основном, про предметный дизайн говорят. Есть слова про функциональность, про эффективность, есть слова про то, как это сделано и т.д. Меня очень смутило, что разговаривая про дизайн, все говорят про него исключительно в терминах искусства. Потому что я вижу сейчас некоторое пересечение между нами и искусством, оно происходит потому, что дизайн, который сначала придумывал как дешевле и эффективнее производить, как правильно выстроить линии заводские и т.д., перешел к следующему вопросу. А именно - что еще он должен учитывать при проектировании? Появились вопросы про экологию, про социалку, этнографические вопросы, которые вдруг неожиданно (этого раньше не было в производстве) возникли и сейчас засовываются в голову дизайнерам. Потому что это те вещи, которые стало нужно учитывать в том, что они делают. И они автоматически стали пересекаться с современным искусством в социальных, этнографических, исторических вопросах. Вы, когда сейчас говорите про дизайн, вы говорите про него в значительной степени в смысле риторики как ответвление искусства, а на самом деле, они пришли к тем вопросам, к которым пришли, с разных сторон.
При этом понятно, что есть какие-то практические вещи. Я слышала от людей, которые занимаются современным искусством, про то, что вы, дизайнеры, круче продаетесь. Поэтому нам нужно у вас учиться, как продаваться. Одновременно с этим сейчас они (называя себя по-прежнему дизайнерами) создают нефункциональные и красивые объекты, которые продаются в галереях, это ограниченные тиражи. Пересечение произошло, но в смысле риторики мне кажется, что они очень по-разному пришли к общим вопросам, и что если заходить со стороны искусства, как вы говорите, это не очень про дизайн.
И дополнительно к этому я хотела сказать, что у нас отдельная проблема с риторикой. Если я правильно понимаю из разговоров со всякими кураторами современного искусства, что есть некоторые общие проблемы риторики. Потому что у нас в этом смысле ситуация уникальная, у нас и современное искусство должно объяснить, зачем оно нужно, и дизайн должен объяснить, зачем он нужен. Потому что во многих странах дизайну уже почти не нужно объясняться, про него уже поняли. Слово «дизайн» все уже осознали, с ним живут, он нужен, дальше вопрос о том, какой именно и какого качества. А у нас, если я правильно понимаю (то, с чем я сталкиваюсь, видимо, и все остальные тоже) не хватает риторики ни тем, ни другим, и она в значительной степени может быть похожа.
И в чем сейчас это интересное пересечение, в том, что нужно вырабатывать абсолютно понятную риторику объяснения. Зачем? Потому что есть сейчас галеристы, которые умеют объяснять своим клиентам, зачем нужно покупать современное искусство. Есть интерьерные дизайнеры, которые умеют своим клиентам объяснять, зачем им нужен дорогой дизайн. А некоторого общества, пространства, которому было бы понятно, что происходит, нет. И я надеялась на то, если говорить про пересечение, что оно где-то здесь. Но мне кажется, что не в глубинном, не в генезисе и не в тех вопросах, которые были до этого.
О.Генисаретский. Этот круг закончили, сейчас перейдем к следующему.
(...)
Сейчас занимаюсь стенограммой секции "Философия дизайна", модератор Олег Генисаретский. Редактура черновая.
О.Генисаретский. Если вы не видели релиз нашей секции, который был опубликован на сайте, то я вам напомню. Предлагаю начать с первой темы, которую можно обозначить как «Эксперимент в дизайне». Для затравки я поместил в этом релизе анонс от Олега Кулика, который я нашел в журнале «F5». Это медийный журнал, который распространяется по кафе и в нем представляется, по мнению редакции и авторов, все интересное, что сейчас в нашей жизни происходит. Рекомендую его брать с собой, когда кофе будете пить, там много чего любопытного всегда публикуется.
В девятом номере, последнем за этот год, есть маленький анонс от Кулика (это я его анонсом назвал), о том, что «эксперимент всегда играл ведущую роль в искусстве - братья Люмьер вообще были фотографами, но именно они придумали кино. Программы для айфонов и айпадов - это прекрасно, это тоже эксперимент, соединение. А те, кто переживает, что их тиражируют, что на них зарабатывают, - это просто х…вые художники. Когда вы увидите искусство на чашках, на обоях, в айфоне - вы его полюбите! Мне лично это очень интересно…».
Понятное суждение. Что, прямо так на раз мы согласимся, что эксперимент всегда играл ведущую роль в искусстве? Всегда и везде, от каменного века и до наших дней во всех его отраслях и областях? Очевидным образом, это не так. Сознательные ставки на то, чтобы экспериментировать - это достояние не такого уж давнего времени. Прислушаемся к тому, что в обыденном языке эксперимент - это попытка действовать как-то иначе, чем принято, опираясь либо на смутные припоминания, либо на какую-то внезапную догадку.
Чисто этимологически эксперимент - это ex-periment, выхождение за периметр, за круг, за принятый способ думать и действовать. Более-менее устойчивое представление о природе эксперимента сложилось под влиянием научных исследований, экспериментов и техники, на них основанной. Но в естественных науках эксперимент всегда физический, когда что-то меряют, вычисляют, основываясь на умственном эксперименте, как когда-то выражались. Всегда есть какая-то концепция, какая-то модель, на которой в воображении, в уме, на компьютерах, проигрываются возможные сюжеты развития событий, и только затем приступают к живому экспериментированию. И с каким бы мы видом эксперимента не имели дело (с политическим, стилистическим, психологическим), всегда в основе лежит какой-то концепт, какая-то модель или какое-то представление, предощущение, которые затем и реализуются в живом действии. В этом смысле эксперимент пластический или формообразующий мало чем от этого отличается.
Но прошу обратить ваше внимание на то, что слово эксперимент и слово experience, которое сейчас в большом ходу, по-латински однокоренные. Experience или сокращенно ХР, когда мы нажимаем на кнопку «старт» в любом компьютере где есть Windows. Это две первые согласные от слова experience, которые буквально - попытка, наличный живой опыт. Но в философском горизонте этот термин одновременно является переводом немецкого слова dasein, которое на русский язык переводится как бытие. И вся философия экзистенциализма, в цвета которого окрашена, по крайней мере, вторая половина, а в общем весь 20-й век, этот dasein на русский язык переводит как присутствие (а некоторые переводчики как тут бытие - наша жизнь тут и сейчас). Сплетение этих нитей с точностью до перевода говорит нам о том, что experience - это экзистенциальный эксперимент, всегда захватывающий человека, востребующий человека целиком и полностью.
Когда речь идет об актуальном искусстве или актуальной культуре - это как правило захваченность в экзистенциальное экспериментирование, попытку самого себя, нас самих и наш мир сделать иным, сделать какой-то шаг. Поэтому да, эксперимент в этом смысле всегда был в основе искусства, а именно в том, что художник - и как человек, и как гражданин, и как член какого-то сообщества (религиозного, физического, неважно какого), в себе самом находя точку опоры для самоизменений, мог производить действие в предметном, знаковом или еще каком-то мире. В этом смысле я со своим тезкой Куликом согласен, равно как и в том, что с интересом наблюдаю за тем, как в его творческой судьбе осуществлялись повороты к лучшему.
И.Бакштейн. Или наоборот.
О.Генисаретский. Мечемся, скачем, крутимся, переворачиваемся.
И.Бакштейн. И в этом смысле я хочу… По поводу Кулика...
О.Генисаретский. Вот первый сюжет. Иосиф Маркович Бакштейн вступает.
И.Бакштейн. По поводу Кулика. Подход очень складывается неоднозначный. Кулик начинал как куратор, как организатор, как продюсер довольно успешной галереи. Потом он поссорился с хозяином этой галереи и стал художником, сделал свою карьеру как художник искусства перформанса, то есть громко лаял, и этим лаем добился очень многого. Хотя, как выяснилось, первый человек-собака был совершенно не он, а такой Петер Вайтель, которого мы только что пригласили куратором очередной четвертой московской биеннале современного искусства, он был первым человеком-собакой в 60-е годы. Хотя он был одет и его водили по улицам Вены, это вызывало неоднозначную реакцию, его даже пытались арестовывать по этому поводу.
У Кулика сейчас возникли какие-то творческие сложности, и бегать собакой ему уже не хочется. Я присутствовал при разговоре, в котором участвовал Алик Меламид, друг моего детства, соавтор Комара. Комар и Меламид - классики современной художественной культуры. Меламид тогда сказал Кулику: «Олег, ты пойми, начал лаять - надо лаять». Это значит, что если ты начинаешь карьеру в качестве художника искусства перформанса, то у тебя уже есть определенная логика твоих действий, поэтому радикально изменять этому поведению невозможно.
Так или иначе, возвращаясь к дизайну, я сейчас скажу один важный, принципиальный тезис. С моей точки зрения, дизайн - это просто-напросто прикладное искусство, это одна из его разновидностей, поэтому вся эта диалектика - это диалектика станкового и прикладного. И эта диалектика разворачивается очень неоднозначно на протяжении всей истории искусства. Не вдаваясь в какие-то историко-художественные подробности, могу сказать только одно, что на мой взгляд (это особенно очевидно для моего поколения, для которого вся перестроечная суета сыграла довольно важную роль в их творческой судьбе) закончилась какая-то очень большая эпоха. Несмотря на эйфорию, которая охватила отечественных художников в конце 80-х, как раз между 89-м годом, годом падения Берлинской стены, и 91-м годом, годом распада Советского Союза. И мы, может быть, в каком-то смысле даже не осознали масштаба этих изменений.
Есть точка зрения, я ее разделяю, что в 90-е годы заканчивается, как это ни звучит патетически, великая эпоха просвещения, которая началась где-то в 16-17 веках и продолжалась до конца 20 века, когда перераспределились эти моменты станкового-прикладного. Искусство стало основой любых культурных инноваций, и важнейшей решающей идеологической силой. Мы с Олегом об этом рассуждали еще в конце 60-х (мы с тобой знакомы с 1960 года, страшно сказать сколько). О том, в какой мере в нашей стране искусство является положительной или отрицательной, позитивной или негативной идеологической силой. Это было так, как резюмировал поэт Евгений Евтушенко, говоря о том, что «поэт в России больше чем поэт». Действительно, мы это ощущали гораздо острее, чем наши западные коллеги, потому что в России нам всем совершенно было понятно, что Бродский - это не просто поэт, это человек, который выражает наши сокровенные, в том числе и политические воззрения. Что Лев Толстой - это не просто писатель, это мыслитель и властитель дум. Но эта история заканчивается. Она заканчивается даже на Западе. Роль художественных институтов тоже переосмысляется, все становится гораздо более прикладным, более конкретным. Это касается, в том числе того, как функционируют фундаментальные художественные институты, включая музеи. Радикально все переосмыслила полная и окончательная победа капитализма...
О.Генисаретский. Над феодализмом...
И.Бакштейн. Над феодализмом, над ордынскими какими-то структурами. Элементы Орды у нас еще тоже присутствуют. Я хочу сказать, что полная и окончательная победа капитализма в судьбе искусства как института многое определила. Я очень четко ощущаю, что искусство как институт сегодня - это нечто совершенно другое, чем это было в 70-80е годы. По крайней мере, до этих фундаментальных изменений конца 80-х - начала 90-х. Что это такое, что это за занятия, во что мы все вовлечены? И в чем фундаментальная разница между ранним лаянием Кулика и тем, что он делает сейчас? Какие-то странные пародии на идеологические экзерсисы, устраивает выставку на Винзаводе, которая прозвучала очень широко и фундаментально и называлась «Верю». И вновь потянуло на всю эту идеологическую стезю.
Но, так или иначе - власть денег и появление этого прикладного момента в судьбе искусства: его дизайнирование, необходимость гораздо точнее относиться к продюсерской, организационной практике. Потому что сейчас в судьбе любого художественного проекта его PR составляющая является гораздо более важной, чем его реальное художественное содержание, и любой директор музея - это фандрайзер, человек который бегает и клянчит деньги у всех: у государства, у частных персонажей, всяких компаний и корпораций. И как мне рассказывал мой коллега Жан Бермартен, который был директором музея в Дюссельдорфе и был вынужден уйти из музея после того, как его партнер и коллега из «Рургаза», который финансировал деятельность музея, сказал ему, что есть только два критерия в оценке выставки: это количество посетителей и процент шедевров. Эти моменты оргдизайна становятся решающими.
И интересный в этом смысле комментарий прозвучал на проходящей сейчас в Екатеринбурге первой уральской индустриальной биеннале. Когда мои коллеги, в том числе Катя Деготь и Давид Риф, после почти антибуржуазного, антикапиталистического, антидизайнерского в искусстве жеста, представили на этой своей выставке, в основном, репродукции. На этой Уральской биеннале была высказана одна простая мысль, что сейчас надо переходить к такого рода дизайну - демонстрировать и предлагать не уникальные художественные продукты, а тиражируемые, потому что это антибуржуазно, а уникальность - это буржуазно. Потому что уникальность - это когда немногие талантливые предлагают уникальные продукты для немногих богатых. И чтобы этого не случилось, мы должны перейти на тиражирование, использовать элементы массовой культуры, чтобы получить совершенно новую аудиторию.
О.Генисаретский. И ровно наоборот, от массово тиражируемого производства массовые доходы получают как раз те, кто вкладывают средства, то есть богатые люди, а уникальные, делаемое для себя, для друзей, для души, для Бога оказалось общедоступным по посылу.
И.Бакштейн. И невостребованными.
О.Генисаретский. Да, много тут чего интересного. Но я бы предложил выделить два момента.
Дизайн как прикладное искусство. Мне это очень близко, если вслушаться в это слово, что значит прикладное. Но еще, что явно не прозвучало, но из смысла следует, что без станкового, я бы сказал, без актуального искусства дизайн вообще невозможен. И это совершенно очевидно. В тех регионах, в тех городах или в тех частях жизни, где не прививается вкус к современному, там дизайн не заводится.
Положение дел скрашивается просто тем, что тиражируются колониальные товары, стандарты, образцы, прототипы. Мы были долго ущемлены в правах повседневности нашей жизни, от домашней жизни до городской - все было очень-очень неустроенным долгое время. Потому эти тиражируемые колониальные товары часто представлялись обновлением жизни. Но чем дальше, тем больше ощущение, что что-то тут не совсем так. Тем не менее, сформулируем парадокс. С одной стороны, без современного искусства дизайна нет. С другой стороны, дизайн есть прикладное искусство по отношению к этому первому как чистому, как станковому. Это какой-то парадокс, я считаю.
Дальше появляются всякого рода концептуальные кунштюки, которые заранее делаются как не утилизируемые, но из-за этого они не становятся чистыми. Если вы делаете чайник с запаянным носом, то он заведомо неупотребим по функции чайника.
И.Бакштейн. Это уже станковость.
О.Генисаретский. И оно уже этим претендует на станковость, но является ли оно чисто станковым произведением, извините? Даже если он попал в музей. Кто хочет по этому поводу сказать?
И.Бакштейн. А какое это отношение имеет к тому тезису об эксперименте?
О.Генисаретский. Хороший вопрос.
И.Бакштейн. Я вижу цель искусства в том, что все современное искусство, актуальное искусство, и есть эксперимент. Эксперимент - это такая иновативная деятельность.
О.Генисаретский. Выход за круг, переступание.
И.Бакштейн. Я хочу понять тезис Кулика об эксперименте, или он просто наименовал...
В.Сидоренко. Нет, искусство и есть синоним эксперимента. Эта терминология эксперимента в дизайне является актуальной для обсуждения. На самом деле речь идет просто о творческих инновациях.
О.Генисаретский. Не случайно мне кажется, что и Иосиф Маркович в своем выступлении забыл про термин «эксперимент» и стал говорить о взаимоотношениях станкового и прикладного искусства, актуального современного искусства и дизайна, а не об эксперименте. Потому что у понятия «эксперимент» есть два источника. Один из науки идет, когда выдвигается некоторая гипотеза, и затем она предметно, материально моделируется, проверяется. При этом в определенных условиях, вполне ограниченных, не буквально в жизни. Идея социализма, эксперимент поставлен на целой огромной стране, и что с этим произошло, понятно. Не очень допустимо его проводить, если задача эксперимента - проверка научной гипотезы. Есть правила корректности проведения, можно или нельзя, какие-то ограничения и т.д. Но это есть некая процедура, специальная технология научного исследования. А то, что заимствован этот термин, это понятие в нашем отечественном советском дизайне, это связано с политизацией, которой мы все больны были. И всякое новшество, разрушение, выход за границы, интерес к абстрактному искусству, современным искусствам называлось термином «эксперимент» в какой-то степени…
В.Сидоренко. Как будто он нейтральный.
О.Генисаретский. Да, как будто он нейтральный. А на самом деле, очень сильно политизированный, но скрыто политизированный. Поэтому проблема не в эксперименте. Мне кажется оно не очень уклюжим даже, это словосочетание - эксперимент в дизайне. Целые книги есть у Лаврентьева и Колейчука по этому поводу. Но это несколько искажает суть дела и место этого поиска, выхода формообразования за рамки некоторого круга, который устоялся, который стандартизовался и стал уже банальным. Выход за это называется уже экспериментом. А что это такое на самом деле, нужно еще понять.
С другой стороны, в нормальном профессиональном дизайне есть целый ряд формул. Каких? Например, знаменитый афоризм - «не мост, а переправа». Это принцип предельного распредмечивания ситуации. Не мост, а отказ от предмета и выход в пространство чистой мысли как таковой. Решай проблему, ставь задачу. Тут открытие пространства экспериментального творчества, хотя, на самом деле, просто выход в чистое пространство. Как то, что сделал Малевич - сначала он был реалистом, потом кубистом, потом нарисовал черный квадрат, потом нарисовал белый квадрат на черном фоне, потом белый квадрат на белом фоне, а потом просто холст выставил. И с этого начинается вообще мышление, с этого начинается выход в чистое мышление, в чистый дизайн, в чистое творчество. Можно это назвать экспериментом? Но, на самом деле, это слабый термин для этого.
В.Сидоренко. Ключевое выражение в этой речи - «на самом деле». Кому на самом деле известно, что на самом деле?
О.Генисаретский. На самом деле, такой сегодня вульгарный оборот, но мышлению чистому известно.
В.Сидоренко. Мышлению чистому от чего? Что является грязью для мышления чистого?
О.Генисаретский. Чистому от материализации. Самой грязью для мышления в нашем обществе является политизация, политизация мышления как вид его натурализации. Натурализация мышления в такой форме.
В.Сидоренко. У нас одновременно два вопля. С одной стороны, общество деполитизировано. В Москве есть только одна площадка, где публично проблемы политики регулярно обсуждаются, это рolit.ru. А с другой стороны, все заполитизированное - это грязно. Давайте уже разделите, господа хорошие.
О.Генисаретский. Грязь - это болезнь, от которой нам пора избавиться и выходить к чистому мышлению. Не обязательно идеологизировать что-то, противопоставлять и прятать за термином, это комплекс по этому поводу.
Реплика. Политизированность естественно присуща современному мышлению, поэтому избавиться от нее невозможно, игнорировать невозможно.
О.Генисаретский. Есть две неустранимые вещи в любом обществе. С одной стороны, как бы вы не относились, господа, к марксизму, борьба, агон, жизнь борется со смертью. Это называется «агония», когда человек умирает, агональность. В разных ситуациях люди, сообщества, институты находятся в отношениях. Называйте это конкурентность (мягко будет агональность, без применения оружия), называйте это войной, называйте это еще как-то, но момент агональности неустраним. Мы боремся с самими собой, с близкими. Когда в Евангелие сказано «и враги человеку домашние его», это констатация в смысле того, что эта война непрерывна. Война мужского и женского, поколений и т.д. Это первое.
А второе, что не устранимо. Неустранима коммуникация или общение. Да, Владимир Филиппович указал на то, что эти термины не понимаются все в рамках чистого мышления, это единицы какой-то ценностной риторики. Когда Колейчук с Лаврентьевым еще в доперестроечные времена называли свои книжки по формообразованию экспериментами, это для того чтобы выйти из-под пристального контроля Союза художников и присяги социалистическому реализму - мы занимаемся экспериментами. Мол, формообразование - это не современное искусство.
В.Сидоренко. Но при этом дефект этого термина сказывается на недостаточном самосознании, просто отбрасывается цель, не ставится задача. Да, это эксперимент, оправдывается любая деятельность, которая уже и не деятельность, просто забава, и теряются тогда вообще всякие критерии. А это плохо для дизайна.
Реплика. Я заметил момент болезни политизации в выступлении Иосифа…
О.Генисаретский. Известный афоризм Аристотеля, что человек - это общественное животное, оно политическое животное. И «политея», от которого происходит слово «политика», это синоним общественности. И сама по себе политика - это призвание свободных людей к свободному действию. А то, что мы видим под этим именем, это совершенно другое.
Реплика. У нас все слова больные…
О.Генисаретский. Поэтому сверхзадача, что чувствуется - это стремление всех к иной словесности. Иная словесность при иных мыслях, и к другой мыслимости плоскостной нам нужно двигаться.
Реплика. В этом плане точкой опоры все равно остается какое-то глубочайшее чувство истины, которое не выразимо.
О.Генисаретский. А если мышление, оно чувство тоже чистое?
Реплика. Нет, оно тождественно этому чувству, потому что вначале есть чувство, а потом его форма выражения.
О.Генисаретский. Хороший поворот. Татьяна Волкова, пожалуйста.
Т.Волкова. Можно я очень быстро, пока разговор не ушел от тех категорий, которые сейчас важно прокомментировать, как то категория чистоты? Очень интересно, что философия дизайна сразу очень далеко ушла от дизайна как такового.
О.Генисаретский. Какого? От проектирования вообще?
Т.Волкова. В общепринятом его понимании, это благодаря Иосифу в том числе. И очевидно, что разные сообщества представляют свои точки зрения, и эта категория чистоты искусства, чистоты мышления, конечно, для каждого сообщества разная, люди смотрят с разных сторон баррикад. Потому что для современного искусства, о котором мы начали говорить, чистота мышления часто заключается в отсутствии материализации идей. Это такая цепочка: актуальное искусство создает образы, концепты, которые потом материализуются в прикладном искусстве, а первое звено цепочки борется со вторым и пытается создать максимальное количество препятствий для того, чтобы эти идеи были материализованы, стилизованы и перешли в прикладное русло. В этом есть чистота идеи эксперимента.
И в этом смысле концептуальное искусство - это искусство идеи, и какая-то его крайняя сейчас область - это художественный активизм, в том числе политический. И для художественного активиста чистота мышления - это как раз некое высказывание, message, жест, свободный от материализации. Продукт как таковой неинтересен, он может быть не создан или уничтожен в процессе проекта. Это как раз объект борьбы для чистого искусства. Продукт конечного дизайна - это объект бесконечной борьбы. И чистота актуального искусства и мышления как раз в отсутствии материализации, а политизированность при этом является, наоборот, наиболее чистой. Политизированность не в смысле конъюнктурности, а как озабоченность какими-то высокими, глобальными проблемами человечества, а не тем, как выглядит тот или иной объект бытового потребления. Существует такая антитеза.
О.Генисаретский. Игорь Иванович Ашмарин, пожалуйста.
И.Ашмарин. Добавлю, поскольку слово «эксперимент» прозвучало отчетливо. Я по базовому образованию физик, а по большей части своей профессиональной жизни физик-экспериментатор, так что, может быть, я что-нибудь полезное тут могу предложить. Предложить хочу вот что. Олег Игоревич высказал такое соображение, с которым, безусловно, согласен, важны иной раз не столько ответы, сколько вопросы. Я предлагаю такой парафраз на эту тему. Важны иногда не столько точки зрения, сколько направления взгляда.
Еще одно направление взгляда я предложу сейчас. Взгляд такой. Сейчас идет разговор в таких руслах: что такое дизайн, его генезис, направленность, будущее, обоснованность - концептуальная, функциональная, эстетическая и т.д. Меня давно волновал вопрос, почему он вообще возник как таковой. И я сейчас начну крайне издалека, от каменного века. Лет двадцать назад по ряду причин я очень заинтересовался наскальной живописью. Теоретически она характеризуется включенностью в первобытно-культурный синкретичный комплекс. В каком плане синкретичный? В том плане, что там, говоря сегодняшним языком, художественная и функциональная направленность были слиты воедино. И палеоисторики, специалисты по палеоискусству говорят о функциональной его заполненности. Это понятно. Магико-религиозные функции, учебно-воспитательные, мемориальные функции и т.д.
Но вот почему человек начал рисовать? Первобытный человек почему-то взял и начал рисовать, хотя до него никто не пытался копировать или воспроизводить действительность. Но это отдельный разговор, здесь можно утонуть. Главное, что снятие культурного синкрезиса происходило таким образом, что функциональное и художественное развитие этой деятельности человека разошлись достаточно далеко. Кстати, понятно, какие функции. Основные сюжеты наскальной живописи - это животные. В основном, животные и сцены охоты. Великолепное исполнение.
О.Генисаретский. С кратким курсом эстетики все здесь знакомы. И с гипотезой Веселовского о синкретической природе тоже знакомы.
И.Ашмарин. Да, я про другое хочу говорить, не про всем известные истины. Про то, что эти функциональные и эстетические направления далеко разошлись, и искусство все дальше и дальше уходило от каких-то практических нужд. Взять ту же живопись на уровне романтизма и академизма - они полностью удалены от действительности по своему назначению. Романтизм искусственно возвышал какие-то психологические и социальные атрибуты жизни человека, самого человека. Почему я вам это говорю в контексте разговора о дизайне? Потому что не очень понятно, почему возник дизайн? Мне видится, что дизайн возник из неосознанной потребности эти далеко разошедшиеся линии культурной эволюции человека, общества как-то снова соединить.
О.Генисаретский. Это диалектика такая? Я слышу речь диалектика?
И.Ашмарин. Нет, и я скажу почему. Диалектика - предельно рациональный и рационализированный способ мышления. Я вижу здесь полную неосознанность и какую-то иррациональность. Ту же иррациональность, которая была у первобытного художника в этих произведениях эры палеолита, мезолита, пятьдесят тысяч лет назад. Я так и не могу понять, почему человек начал рисовать. Совершенно иррациональная тема.
О.Генисаретский. Были две тенденции на протяжении десяти тысяч лет, и кому-то захотелось эти разошедшиеся тенденции синтезировать.
И.Ашмарин. Тут я возражаю, не кому-то захотелось, это неосознанно. Никому не захотелось. Это возникло спонтанно.
О.Генисаретский. Все желания неосознанно возникают.
И.Ашмарин. Пусть так, но, тем не менее, неосознанно. Мне вспомнился разговор с директором одного крупного НПО в 80-е годы, речь шла о каких-то эргономических соображениях для военной промышленности. Он говорит: «Да какая эргономика в танке? Танк живет на поле боя две, три минуты - это его средняя жизнь. Какая в нем нужна эргономика?» Это апофеоз не то, что советской, а эргономической мысли всех времен, когда функциональность была абсолютизирована. Я предлагаю такое направление взгляда: почему дизайн возник. Почему человек хочет, чтобы вокруг него все было красиво? Будем это разгадывать, безусловно, потому что без этого дизайн постичь невозможно. И в этом смысле я предлагаю в нашем разговоре эту направленность - почему человеку нужно, чтобы рядом была картина, роман или симфония, соната, и т.д.
О.Генисаретский. Почему человеку нужно быть человеком?
И.Ашмарин. Почему в iPhone у человека, бесконечно далекого от классической музыки, на рингтоне звучит мелодия начала 40-ой симфонии Моцарта?
А.Ростовская. Мне запало, что в основе лежит чувство. Зачем человеку надо быть человеком? Я не могу вспомнить дорогого мне Хайдеггера - «Разговор о проселочной дороге». Мы не можем ухватить эту сферу, мы все время к ней возвращаемся. Видимо, это и позволяет в какой-то степени нам оставаться людьми и проявлять свою причастность, включенность в эту подлинность, которая нас захватывает.
И если все-таки говорить о прикладном искусстве, здесь в первую очередь акцент и фокус на искусстве. Я бы тут сказала, что это высказывание явления несуществующего. Мне очень нравится высказывание Мандельштама о художнике: «несуществующему существование дай». Для меня это очень близко, для меня отсюда разворачивается требование и понимание чистоты, полноты присутствия. Поскольку услышать, узреть, ощутить то несуществующее, которое требует высказывание, и дать ему жизнь, высказать и вывести его в свет (или как Хайдеггер говорит про свет бытия и про присутствие), конечно требует уже той полноты присутствия, которая как раз убирает то, что нам закрывает глаза.
О.Генисаретский. Интерес представляют только те события, мысли и слова, которые происходят. А рассказы про…
А.Ростовская. Произойти они могут, только когда удаются...
О.Генисаретский. Сделай его, событие, здесь и сейчас, это событие, слово и смысл. Когда Кулик пишет, он отсылает нас к экспериментальному, к эксперименту - это делание. Делание, так как к каждому относится. Подход к снаряду, отход от снаряда, а на снаряде когда будет?
Т.Волкова. Мне кажется, в основе борьбы лежит желание избавиться от борьбы, то есть желание победить и жить мирно, непостыдно, и это заставляет людей бороться, чтобы когда-нибудь перестать бороться. Это замкнутый круг.
А.Ростовская. Я к борьбе с точки зрения искусства, поскольку искусство в моем представлении или в представлении Мандельштама, или Хайдеггера, как я их понимаю, строится на вертикали, а не на…
О.Генисаретский. Когда Мандельштам писал, что «мы живем, под собою не чуя страны» и про Усатова, он не понимал, что выступает в смертельный бой? Причем тут вертикаль, горизонталь? Это действие, хотя и в слове выполненное. Понимал, но ощущал, предощущал. Когда на его глазах Блюхер подписывал такие горы бесфамильных документов на расстрел (как они назывались, забыл) он не видел, что происходит? Видел. Поэтому что значит, без борьбы и без агона, и в не их стороне?
А.Ростовская. Не в не их стороне, но делать то, что он делал, можно как раз превозмогая эту борьбу, не находясь. Потому что если ей отдаться, то там ты и исчезнешь. И только превозмогая ее, можно…
О.Генисаретский. И он, зная, что это будет, исчез. И зная, что исчезнет, вступил в это исчезновение.
А.Ростовская. И остался. Поэтому остался.
О.Генисаретский. Поэтому остался в нашей памяти и на наше удовольствие, когда мирно мы можем открыть томик и по этому поводу чувствовать.
А.Ростовская. Да. Я про полноту, частоту, которая происходит из искусства, которое как высказывание несуществующего и требование на его восприятие.
О.Генисаретский. На языке почитаемого вами и упомянутого здесь Мартина Хайдеггера это называется экзистенциал. Раньше называли категориями, типами, это забота, чистота, естественность, простота, но список открыт. Просто все перемещается на следующий уровень или интенсивно вбок. Отбираем те, которые без борьбы: чистота, естественность, подлинность, совершенство, чувственное осязание. Остальные убираем. А такое как забота, горе и т.д… Борьбу убираем.
А.Ростовская. Просто эти вещи возможны только тогда, когда борьба становится осознаваемой, когда мы от нее не уходим.
О.Генисаретский. А мы что, об этом разговариваем, не осознаваемо?
А.Ростовская. Конечно, осознаваемо.
О.Генисаретский. В семинарии в 19 веке в России было такое обыкновение у студентов, что он подходил к преподавателю и говорил: «Отвечать с рассуждением или без рассуждения?» С сознаванием или без сознавания. В зависимости от того, что преподаватель просил, он так и отвечал. Догматический ответ, бум-бум-бум-бум-бум-бум, понятно, знаешь, - а теперь с рассуждением.
Реплика. И неправильно.
О.Генисаретский. На фоне того, что он знает правильно, это уже приобретает другой смысл, если бы он сразу нес эту пургу без того, что он знает, как правильно.
Реплика. Гете сказал: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Когда я говорю о чувстве, я говорю о неустранимости человека из его конструирования мира. И искусство, и дизайн только этим и оправдываются, этой неустранимостью. Искусство никогда не было чем-то просто созерцательным. Тот же романтизм - прагматическая функция у него тоже всегда была, поскольку он моделировал мир, и эта модель реализовывалась и в стиле мышления, и в науке и т.д. Конечно, так получается. Но если тождество человека и мира, утверждение красоты в этом тождестве, переживание этой красоты замещается, вытесняется политизацией, отчуждением, не в том числе, что вообще политика (политика такой же прекрасный вид деятельности, как и все остальное), но момент отчуждения, который становится как болезнь. В этом смысле я говорю о политизации как дефекте.
О.Генисаретский. Последняя реплика по этому циклу.
М.Привалова. Когда я за спиной сидела, было не так страшно. Я сейчас себя, если можно, отдам на растерзание теоретикам. Но меня в школе учили, в начальной школе, что искусство это способ, как человеку вознестись над бытом. Все, что сейчас дизайнеры, с которыми я общаюсь, делают, и то чем я сама занимаюсь в дизайне - это про то, что дизайн существует для того, чтобы обустраивать быт.
Когда разговаривают про дизайн, и когда оценивают дизайн-проекты, в основном, про предметный дизайн говорят. Есть слова про функциональность, про эффективность, есть слова про то, как это сделано и т.д. Меня очень смутило, что разговаривая про дизайн, все говорят про него исключительно в терминах искусства. Потому что я вижу сейчас некоторое пересечение между нами и искусством, оно происходит потому, что дизайн, который сначала придумывал как дешевле и эффективнее производить, как правильно выстроить линии заводские и т.д., перешел к следующему вопросу. А именно - что еще он должен учитывать при проектировании? Появились вопросы про экологию, про социалку, этнографические вопросы, которые вдруг неожиданно (этого раньше не было в производстве) возникли и сейчас засовываются в голову дизайнерам. Потому что это те вещи, которые стало нужно учитывать в том, что они делают. И они автоматически стали пересекаться с современным искусством в социальных, этнографических, исторических вопросах. Вы, когда сейчас говорите про дизайн, вы говорите про него в значительной степени в смысле риторики как ответвление искусства, а на самом деле, они пришли к тем вопросам, к которым пришли, с разных сторон.
При этом понятно, что есть какие-то практические вещи. Я слышала от людей, которые занимаются современным искусством, про то, что вы, дизайнеры, круче продаетесь. Поэтому нам нужно у вас учиться, как продаваться. Одновременно с этим сейчас они (называя себя по-прежнему дизайнерами) создают нефункциональные и красивые объекты, которые продаются в галереях, это ограниченные тиражи. Пересечение произошло, но в смысле риторики мне кажется, что они очень по-разному пришли к общим вопросам, и что если заходить со стороны искусства, как вы говорите, это не очень про дизайн.
И дополнительно к этому я хотела сказать, что у нас отдельная проблема с риторикой. Если я правильно понимаю из разговоров со всякими кураторами современного искусства, что есть некоторые общие проблемы риторики. Потому что у нас в этом смысле ситуация уникальная, у нас и современное искусство должно объяснить, зачем оно нужно, и дизайн должен объяснить, зачем он нужен. Потому что во многих странах дизайну уже почти не нужно объясняться, про него уже поняли. Слово «дизайн» все уже осознали, с ним живут, он нужен, дальше вопрос о том, какой именно и какого качества. А у нас, если я правильно понимаю (то, с чем я сталкиваюсь, видимо, и все остальные тоже) не хватает риторики ни тем, ни другим, и она в значительной степени может быть похожа.
И в чем сейчас это интересное пересечение, в том, что нужно вырабатывать абсолютно понятную риторику объяснения. Зачем? Потому что есть сейчас галеристы, которые умеют объяснять своим клиентам, зачем нужно покупать современное искусство. Есть интерьерные дизайнеры, которые умеют своим клиентам объяснять, зачем им нужен дорогой дизайн. А некоторого общества, пространства, которому было бы понятно, что происходит, нет. И я надеялась на то, если говорить про пересечение, что оно где-то здесь. Но мне кажется, что не в глубинном, не в генезисе и не в тех вопросах, которые были до этого.
О.Генисаретский. Этот круг закончили, сейчас перейдем к следующему.
(...)