Скульптура в Манеже

[sergej_manit]

Василий Бархатов: «Московская публика - злее»



Дмитрий А. Быков

23 марта 2021 г.
https://www.gq.ru/success/vasilij-barhatov-moskovskaya-publika-zlee

Директор ЦВЗ «Манеж» Павел Пригара и оперный режиссер Василий Бархатов рассказали GQ об одной из самых масштабных в мире выставок русской классической скульптуры, разнице между питерской и московской публикой, а также о зомби, Ноггано и Яне Фабре.

Выставочный зал «Манеж» в Санкт-Петербурге в последнее время регулярно оправдывает эпитет «центральный» - каждая новая выставка делает его центром культурной жизни всей страны, что особенно ценно в непростое для музеев и галерей время. Однако выставка «(Не)подвижность. Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева», которая открывается тут 24 марта и продлится до мая, выглядит беспримерно амбициозной даже для кураторов Манежа. В экспозиции представят больше 150 произведений второй половины XVIII - начала XIX веков из 35 музеев России. Кроме прославленных работ Антокольского, Опекушина, тех самых Шубина и Матвеева, зрители увидят множество никогда прежде не выставлявшихся публично экспонатов. Впрочем, посетителям понадобятся не только зрение, но и слух: одним из кураторов проекта стал оперный режиссер Василий Бархатов, поэтому скульптуры будут соседствовать не с привычными живописью или графикой, а с шедеврами мирового оперного искусства.

Василий Бархатов

© Михаил Вильчук



Павел Пригара

© Михаил Вильчук



Конечно, до открытия сложно достаточно четко представить, как будет устроена выставка. Но то, что я понял, - нас ждет сочетание скульптуры и оперы. Расскажите, пожалуйста, чуть подробнее - как вам такое вообще пришло в голову?

Павел Пригара: Давайте я начну, потому что чуть дольше знаком с идеей сделать выставку классической русской скульптуры. У нее был своеобразный пролог, хоть и не связанный с ней напрямую. Я говорю о выставке «Христос в темнице», посвященной деревянной русской скульптуре, она была создана Семеном Михайловским, ректором Академии художеств, и прошла в Манеже пару лет назад. Было ясно, что новый проект будет не менее масштабным и сложным: все же нужно работать с пространством больше чем в 4000 кв. м. В остальном, действительно, довольно трудно на словах описывать визуальное искусство - это примерно то же, что пересказывать оперу, Вася не даст соврать.

А.М. Опекушин. Модель памятника А.С. Пушкину в Москве. 1875. Бронза. 100 х 37 х 30 см. © Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН



Согласен, но хотелось бы хоть немножко подробнее.

ПП: Подготовка шла больше двух лет и началась с академического отбора экспонатов. Это было долгое, очень насыщенное общение с кураторами, музеями о возможности подобного высказывания в принципе, о той истории, которую рассказывает скульптура с середины XVIII до начала XX веков. Партнерами проекта стали в итоге 35 российских музеев. У выставки есть условные рамки: от Ф.И. Шубина до А.Т. Матвеева. Федот Шубин - это, по сути, первый русский скульптор в классическом представлении. А Александр Матвеев, на мой взгляд, символизирует тот перелом, который происходит в русском искусстве на рубеже XIX и XX веков, когда начинается отход от канона.

А.Т. Матвеев. Надевающая чулок. 1912. Гипс. 90х46х68 см. © Государственный музей городской скульптуры (ГМГС)



Тут Василий начинает немного скучать. Хотелось бы спросить, как он ввинчивается во всю эту историю?

Василий Бархатов: Меня пригласил Павел. Он рассказал о выставке, о том, что эти работы никогда не собирались в одном месте. Долго думали над формой, и у Павла родилась идея связать скульптуру с оперным искусством. А я всегда радостно берусь за проекты, которые помогают восполнить пробелы моего собственного образования. Ясно было, что задача соединить два великих направления в искусстве - очень сложная. «Изысканные работы» скульпторов с «оперной элитарностью»…

А.Т. Матвеев. Юноша. 1911. Гипс. 158х49х37 см. © Государственный музей городской скульптуры (ГМГС)



Crème de la crème.

ВБ: Именно! Я сначала этого немного испугался, но потом стал думать - и нашел нужную форму.

Так что это за форма? Объясните наконец! Понятно, что скульптуры надо выбрать, как-то разместить их в пространстве - это все работа Павла и кураторов. А вы-то что сделали, Василий?

ВБ: (Смеется.) Мне этот вопрос часто в конце спектаклей задают. Объясняю. Представьте ситуацию, когда во время оперного спектакля у вас появилась возможность перешагнуть через оперную яму и прогуляться по застывшей мизансцене, между поющими персонажами, попасть в самый эпицентр драматичной сцены. Вы можете подойти поближе к сопрано - и тогда на первый план выйдет ее голос, а остальные окажутся на фоне. Можете приблизиться к хору - и тогда вас поглотит его звук, а солисты останутся где-то там. Когда я просмотрел более 150 работ, которые планировались к участию в выставке, то подумал, что каждая скульптура могла бы стать персонажем известной оперы. Каждой я дал свою роль, свою партию: кто-то стал Татьяной, кто-то Онегиным, кто-то Манон Леско, а кто-то Фаустом или Саломеей. Причем, раздавая роли, я не руководствовался внешним сходством работ с персонажами. Это был исключительно мой личный, субъективный выбор.

Б.М. Микешин. И.В. Ершов в образе Зигфрида в операх Р. Вагнера. 1907. Бронза. 64х53х44 см. © Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.



То есть вы по собственному произволу меняли контекст каждой работы?

ВБ: Да, но помнил при этом, что это не какая-то инсталляция или попытка моего самоутверждения, - это по-прежнему выставка русской скульптуры, на которую и направлено все внимание. Но работы аккуратно, ненавязчиво погружены в обстоятельства мизансцен из известных опер.

В.А. Беклемишев. Деревенская любовь. 1896. Бронза. 50х60х50 см. © Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств.



А это все-таки происходит большей частью у вас в голове - или очевидно любому посетителю, который посмотрит и поймет: да, это Татьяна, а это Манон Леско?

ВБ: Пространство выставки очень хитро обустроено, но в нем легко считывается именно пространство театра: фойе, где будут светские портреты, гримерки, где «актеры» готовятся к выходу, большие и малые сцены. Некоторые работы будут похожи больше на макеты будущих постановок, а некоторые будут воспроизводить полноценное театральное действо. Вас будут окружать звук и герои определенной сцены. И основной драйв, который я испытал, был связан с технической хитростью: звук каждой сцены будет разделен по голосам, по источникам: приближаясь к одной из статуй, вы будете слышать ее голос громче прочих. И конечно, все они расставлены в определенной мизансцене, а не так, как обычно расставляют статуи в музеях: вдоль стены или прохода. Здесь это некий стоп-кадр происходящего на сцене. Ну и важно добавить, что оперы, которые я подбирал, - не самые тривиальные. Задачи напугать посетителей не было, поэтому там прозвучит и «Дон Жуан», но будут и более сложные, вроде «Воццека». А кроме того, я постарался - слегка! - запараллелить развитие искусства скульптуры и оперы, тоже пройти пути с конца XVIII до начала XX веков.

В.А. Беклемишев. Портрет артиста В.Н. Давыдова. 1916. Бронза. 54,5х36х42 см. © Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.



ПП: Хочется выразить благодарность Василию, потому что, когда я излагал ему идею, сам с трудом представлял, как она может воплотиться. Вообще, междисциплинарность - это же не только про современное искусство. Скульптура и опера всегда существовали в каком-то едином пространстве - неявно, конечно, нельзя сказать, что скульпторы, которые создавали этим произведения, слышали именно эти оперы. Но общий амбьянс времени - одно из измерений этой выставки. Мы даем здесь зрителю достаточно много свободы: от фана, поверхностного восприятия - до очень глубокого. Здесь много скрытых связей, которые при желании можно исследовать. Я жалею, что не могу сам посмотреть на выставку совершенно новыми глазами, но уверен, что и для тех, кто над ней работал, Василий сохранил пару тайн.

В.И. Демут-   Малиновский. Портрет А.В. Суворова. 1814. Бронза. 60х35,5х22 см. © Государственный музей городской скульптуры (ГМГС)



Василий, сохранили?

ВБ: Да, даже для себя!

Павел, а откуда у вас вообще родилась эта идея соединить классику скульптуры именно с оперной классикой? Не потому ли она возникла, что одной скульптуры, особенно академической, зрителю сегодня мало?

ПП: Надеюсь, нас не подслушивают кураторы, но в определенном смысле скульптура в России находится на периферии изобразительного искусства. В музеях она часто воспринимается как часть оформления зала. Прежде у нее было довольно прикладное значение. Но художественный, смысловой потенциал у скульптуры - очень мощный. Придание ей дополнительного измерения - не только способ привлечь больше зрителей, это реализация того самого потенциала. Потому что искусство не просто нуждается - оно требует интерпретации, особенно в современном мире. Поэтому любые способы взаимодействия с искусством важны, нужны, они наполняют эту жизнь какими-то смыслами. Надо сказать, я не считаю себя творческим человеком, поэтому с большой завистью отношусь, например, к Василию.

ВБ: Я тоже не считаю себя творческим человеком!

Д.С. Стеллецкий. Балерина Ю.П.Седова. 1910. Бронза. 78х50х39 см. © Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.



Это что, только я тут считаю себя творческим человеком?!

ВБ: Ну кто-то же должен взять на себя эту ответственность.

ПП: Так вот, это тот проект, в котором каждый шаг убеждал меня, что мы движемся в верном направлении. И сейчас, когда с появления первой идеи прошло больше двух лет, я понимаю, что ни разу у меня не возникло ни единого сомнения насчет союза оперы и скульптуры, настолько естественным он кажется. Конечно, материал, использованный нами с обеих сторон, довольно консервативный, но именно в соединении он создает пространство эксперимента. Это говорит нам о том, что искусство лишь условно делится на классическое и современное, оно живет в собственном пространстве-времени, всегда оставаясь частью нашей сегодняшней жизни и частью будущего.

Ж.Д. Рашетт (по программе архитектора Н.А. Львова). Надгробие князя А.А. Безбородко.1803. Бронза, мрамор, латунь. 284 х 208 х 152. Благовещенск



Павел, вы сказали как-то, что в Петербурге «искусству проще находить свою аудиторию и оставаться с ней в диалоге». Это вы поддержку мифа о культурной столице сказали?

ПП: Конечно, это только мое личное ощущение. Я не так хорошо знаю венскую, парижскую или московскую публику. Может, это и самообман, но мне кажется, что у нас появилась аудитория, которая с каждой выставкой к нам возвращается. Потому что современным зрителям очень нравится именно позиция диалога - в отличие от позиции менторства, расставленных приоритетов, принятых кем-то эталонов. Они в позитивном смысле критически относятся к происходящему в области искусства. И этот диалог, возможность разговаривать языком визуальным, музыкальным, вербальным - каким угодно, - очень важная идея. И в Манеже мы все проекты делаем с расчетом на долгий диалог с аудиторией.

И.П. Витали. Крещение киевлян. 1845-1855. Гипс, дерево. 83,5 х 94,5 см. © Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург



Так а с мифом о культурной столице это все-таки как-нибудь соотносится?

ПП: Ну я слышал такое мнение: мол, у нас в городе Эрмитаж и Русский музей, что вы пытаетесь мне доказать? В этом есть какая-то искусственная дистанция. Конечно, в Петербурге сама городская среда является в некотором роде произведением искусства. Но находясь в ней в режиме повседневности, не поднимая глаз, ты перестаешь ее так воспринимать. Красота, которую замечает турист, для петербуржца остается обыденной.

К.В. Изенберг, А.И. фон Гоген.  Модель памятника матросам  миноносца «Стерегущий». 1908. Бронза. 73х40х16 см. © Государственный музей городской скульптуры.



Василий, а вы что думаете о легкости культурного диалога с питерской аудиторией?

ВБ: Мне кажется, такие вещи не имеют определенного геотега. Все зависит от конкретного учреждения: музея, галереи или театра. Есть, конечно, исторические факторы, когда город или целая нация берет на себя роль хранителя культурного наследия или определенного жанра. Но, на самом деле, в последние годы внутри каждой страны произошла децентрализация искусства - и это правильно и классно! Я все это говорю не потому, что я москвич и должен по драматургии сказать какую-то гадость о Питере (смеется). Я знаю оба города очень хорошо, в обоих долго работал и отношусь к ним одинаково прекрасно. Но могу сказать, что московская публика в хорошем смысле этого слова - злее. В моменте столкновения с чем-то она правда агрессивнее. Не в том смысле, что сразу все ненавидит, но чуть-чуть бескомпромисснее в принятии. В Питере все заходит как-то ленивее и мягче.

Козловский М.И. Геркулес на коне. Конец XVIII века. Бронза, литье, чеканка, патинирование. 95x78x43. ГМЗ «Павловск»



В пресс-релизе выставки написано, что, по замыслу кураторов, посетители выставки - тоже своего рода кинетические скульптуры. Так кто для вас посетители: зрители, экспонаты или слушатели? Не уютнее ли зрителю оставаться собой?

ВБ: Это красивая фраза, которую я слышу впервые (смеется). Но объясню: если бы у статуй был своей иммерсивный театр, то он выглядел бы именно так. При этом я не хочу сказать, что зритель становится частью действия - этого не происходит никогда, это миф. Если только это не хоровод вокруг елки. Древние греки устроили так, что есть зал, а есть сцена, где что-то происходит, и попасть на нее сегодня можно только через театральный вуз. Здесь же происходит проникновение внутрь театрального пространства, внутрь сцены, партитуры - куда обычно не пускают, как в алтарные ворота в церкви. Попадая в сцену из «Дон Жуана» или «Саломеи», каждый должен решить: он только наблюдатель или все-таки кто-то еще?

М.И. Козловский. Филоктет, «Раненый Ахилл». 1789. Мрамор. 30х41,5х28,5 см. © Литературно-художественный музей-усадьба «Приютино»



ПП: Дело в том, что мы все равно лишены возможности объективного восприятия искусства, да и вообще мира. В любом случае восприятие любого произведения происходит через нашу собственную насмотренность и эмоции. И наш проект помогает изменить позицию внешнего наблюдателя, вторгнуться внутрь пространства. Это возможность поместить зрителя в еще одно измерение, дать ему еще одну подсказку - а уж пойдет он по ней или нет, остается на его усмотрение. В каждом проекте мы оставляем не только свободу творческого выражения кураторов, но и свободу интерпретации для зрителя. Мы очень часто сталкиваемся с тем, что зрители делают комментарии, невероятно далекие от смысла, который художники вкладывали в свои работы. И это прекрасно.

М.Ф. Блох. Портрет Максима Горького. 1918. Гипс тонированный. 70 х 65 х 39 см. © Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН



ВБ: И потом, там заложено достаточно планов, считывать которые человек волен в зависимости от уровня подготовленности и контекста, в котором он существует. Это как в современном театре: интерпретация какого-то произведения подразумевает, что зритель хоть раз его читал, тогда он сможет соединять то, что хотел сказать драматург, - и то, что сверх этого сказал режиссер. Здесь же мы оперируем знанием/незнанием определенной скульптуры, знанием/незнанием не только оперного произведения, но и определенной сцены из него. Человек приходит и говорит: а, ну понятно - тут мальчик и девочка, звучит «Евгений Онегин», значит, это Евгений и Татьяна. Это уже победа. Или слышит человек «Манон Леско» - и думает: ну хорошо, а почему именно эта сцена? Почему именно финальная? Ага! Будут даже лежать клавиры опер, чтобы можно было пролистать либретто и ноты. Но это для особо продвинутых. Для извращенцев.

Н.А. Лаверецкий. Портрет Н.Н. Раевского. 1876. Гипс тонированный. 80х62х40 см. © Государственный музей городской скульптуры (ГМГС)



Да, похоже на то. Все-таки классическая скульптура, классическая опера. Но, возможно, случились при работе над выставкой для вас какие-то открытия?

ПП: У меня случились 15 открытий в области оперы и 150 в области скульптуры.

П.А. Ставассер. Сатир и нимфа. 1845. Гипс. 159 х 58 см. © Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств



С.А. Ухтомский. Портрет поэта Ф.И. Тютчева. Начало 1910-х. Бронза, гранит. 71 х 31 х 35 см. © Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН



Павел, летом вы собираетесь показать в Манеже работы Яна Фабра, выставка которого в Эрмитаже сопровождалась довольно сильным шумом, и не всегда это были крики удовольствия. Вы намеренно идете на провокацию?

ПП: Хотелось бы, но нет. У той выставки было два аспекта. Художественный - это посвящение Фабра художественному собранию Эрмитажа. Это самостоятельное высказывание, которое было сосредоточено на диалоге с музейной коллекцией. Второй - это возникший вокруг этого инфошум. Я не стану давать ему оценку, это просто некий индикатор. И я точно не принимал решение устроить выставку Фабра, желая включить этот индикатор, воспользоваться как-то ореолом скандальности. Наша выставка - это, конечно, возможность самим поработать с Фабром, но и шанс для него сделать персональное художественное высказывание. Это семь кинозалов, где он предстанет в качестве режиссера, это больше ста изобразительных работ, скульптур и объектов. Он так глубоко погружен в проект, что даже его архитектура создана при его участии. Это дает Фабру возможность предстать перед российским зрителем в качестве одного из важнейших художников рубежа XX-XXI веков.