Костюмы балета «Шахерезадa»

[selyanka1]

В 2019 году в Пермском театре оперы и балета был поставлен балет «Шахерезада» на музыку симфонической сюиты Николая Андреевича Римского-Корсакова «Шехеразада».

Почему «Шахерезада», а не «Шехеразада»?

Римский-Корсаков написал сюиту на мотивы сказок "Тысячи и одной ночи", и в 1910 году  в «Русских сезонах» Сергея Дягилева на музыку этой сюиты был поставлен сказочный балет Михаила Фокина. Однако балетмейстер Пермского театра Алексей Мирошниченко решил изменить сюжет и вместо арабских сказок рассказал о жизни Фарах Пехлеви, жене последнего иранского шаха. Кроме новаторского сюжета в этом балете были довольно новаторские костюмы

Художник по костюмам Татьяна Ногинова рассказывает, как создавались костюмы «Шахерезады»
* * *

Когда я начинаю работать над балетным спектаклем, я вынуждена выбирать между двумя языками разговора со зрителем. Либо я могу целиком отступить на второй план и одеть артистов в трико, чтобы мы видели только линии тела и танец, тогда единственное, что останется от костюма, - это цвет. Либо я могу играть в документального кино, помогая рассказать историю. Часто костюмы работают энциклопедией, своего рода сигнальными огнями, которые помогают зрителю дополнительно сориентироваться во времени (помимо про­граммки) - он видит, допустим, что 1958 или 1962 год. На подсознательном уровне мы узнаем силуэты и считываем привязку ко времени: например, 1950-е мы узнаем по силуэтам Christian Dior.



Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

В данном случае был скорее кинематографический подход. Мы старались рассказать историю, показать разницу между военным и гражданским, иранским и европейским, крестьянским и аристократическим костюмом. В некоторых сценах костюмом важно было показать местоположение, потому что декорация не позволяла это сделать: пространства сцены было недоста­точно, чтобы наполнить его важными деталями декорации, помогающими зрителю сориентироваться. Например, о том, что мы находимся в спальне, говорили элементы ночного костюма: ночная сорочка Фарах и нижняя рубашка императора.

* * *

Все зависит от автора хореографии и того пластического языка, который он выби­рает. Некоторые хореографы любят ставить танец в бытовых вещах, то есть можно, создав эскизы, просто пойти в магазин и купить готовую одежду. Если же это сложная хореография с огромным, часто используемым диапа­зоном движений: перегибы, фантастические прыжки, кувырки - то лучше не мучить танцовщика и дать ему возможность не думать о костюме, то есть исполь­зовать стрейчевые ткани. Но такие ткани абсолютно не держат форму, поэтому в балетных спектаклях часто используется комбинаторное решение костюма: эластичная основа, на которую набирается какая-то структура - например, кринолин.

Если действие происходит в наше время и нужна современная одежда, то можно купить готовый костюм и вшить в него эластичные кусочки - ластовицы, например, в подмышках. Но зрители не должны знать о том, что внутри. Например, когда артист балета поднимает руки вверх, плечи у обычного пиджака «сядут на уши» и у артиста не будет шеи. Поэтому если мы видим, что пиджак остается на своем естественном месте и не укорачивает шею, это значит, что художник по костюмам подумал, как вставить допол­ни­тельные ластовицы, какие-то фрагменты в боковые швы, чтобы компенси­ро­вать стремление пиджака убежать вверх за руками.

* * *

Время, о котором мы рассказываем в «Шахерезаде», - это 1950-е годы. Сейчас в магазинах и даже в антикварных лавках не всегда можно найти костюмы этой поры. Так что все сшито.


Эскиз костюма: Слева направо Лучник, Офицер-лучник, Офицер © Татьяна Ногинова

Если делить постановку на блоки, то я бы сказала, что есть семь больших частей, посвященных тому или иному времнеи. Очень большой блок - с истори­ческими костюмами военных, участвующих в параде. Мы реконстру­ировали фрагменты этого парада на сцене и использовали как минимум три полка из разных периодов великой империи: Персии, Ахеменидской империи и древних государств Двуречья, - чтобы создать представление о том, как костюм из примитивного накладного трансформировался в почти совершен­ный военный доспех.



Эскиз костюма: Слева направо  Офицер, Солдат тяжелой пехоты. © Татьяна Ногинова



Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

Дальше мы попадаем в довольно сжатый временной период от юности Фарах до ее зрелого возраста. Она как зритель оценивает все произошедшее с ней начиная с юных лет. Этап обучения в Париже - это европейский костюм. Затем - замужество и какие-то важные официальные встречи. Большая дуэтная сцена - уже взрослая Фарах в Иране, и там будут элементы нацио­нального аромата.

Другой большой блок - это национальные танцы, ремесла. Там есть и ткачи, и гончары, и водоносы, и танцовщицы - несколько групп артистов, которые выходят на сцену круговертью, каруселью в ее воспоми­наниях.


Эскизы костюмов Фарах © Татьяна Ногинова



Эскизы костюмов Фарах © Татьяна Ногинова

* * *

В небольших труппах, где задействован весь кордебалет, проблема быстрого переодевания стоит очень остро. Если я как костюмер это не продумаю, костюм будет просто порван. При этом переодевание - это важное событие в спектакле, которое отвечает за чудеса. Артист вошел в кулису в одном виде - и, по ощущению зрителя, буквально через две секунды выходит совершенно в другом костюме.

Наверное, в «Шахерезаде» мы поставили рекорд, потому что для соль­ной пары - Фарах и ее мужа - переодевание должно было происходить из полного военного облачения мужчины и официального костюма дамы в гражданскую одежду для прогулки, кажется, за 40 секунд.

Танцовщик должен быть достаточно стрессоустойчив. Он только что продефи­лировал по сцене в своем образе, с высоко поднятой головой, принимал кра­сивую позу - но как только он пересекает границу кулис, на него набрасы­ваются минимум три человека. Один начинает рвать с него туфли, а в этот момент артист, если он мужчина, расстегивает ремень, и пока с него стягивают брюки, он тем же волшебным движением должен содрать рубашку и начать надевать следующую. Нет ни секунды для раздумий о том, что происходит, - он должен просто доверять.

Моя задача в данном случае - продумать, чтобы все застежки были удобными, потому что в костюме танцуют до и после этого переодевания - и не хоте­лось бы, чтобы в какой-то момент артистка оказалась без юбки. Нужно продумать и подкладки, потому что если внутрь надевается другой костюм, подкладка должна защитить от пропечатывания, зритель не должен понимать, что там внутри еще что-то надето.

Естественно, это вопрос репетиции. Мне повезло с хореографом: Алексей всегда очень внимательно относится к сложным момен­таль­ным переоде­ва­ниям, всегда берет на репетиции полуготовые вещи, чтобы вместе с нами пройти этот путь и подсказать, где застежка неудобна или где вместо привыч­ной левой застежки лучше делать правую, потому что с этой стороны будет больше места, чтобы к ней подобраться.

Костюмерам тоже следует быть очень стрессоустойчивыми: мало того что им нельзя выбить артистов из образа - они еще должны все успеть, и на них ответственность за то, чтобы потом ничего не свалилось. А в ходе этого спек­такля быстро переодеваются не только солисты, но и кордебалет, и иногда люди фактически стоят друг у друга на голове - в Пермском театре совсем нет пространства за кулисами.

На постановке могут работать и непрофессиональные артисты: в «Шахереза­де», например, участвовали курсанты военного училища. Они приходили в театр, их кормили обедом, офицеры следили, чтобы они дошли до места и никто не заблудился, потом курсанты занимали свои места, к ним подходили знакомиться костюмеры - и потом нужно было надеть юбку. Представьте, что современному военному человеку, никогда в жизни этого не делавшему, нужно надеть тунику или какую-то странную мохнатую юбку, потом на него наве­ши­вают кольчугу, которая сковывает движения в зоне колен и мешает двигаться, и после этого он еще должен выйти на сцену, чего он тоже никогда не делал, и красиво, не обращая внимания на зияющую черноту зала, пройти, не сбив шаг. Конечно, репетиции для курсантов заняли месяца два.

Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

* * *

В основу моих эскизов для костюмов были положены аутентич­ные изобра­жения с рельефов Персеполя. Я использовала изображения воинов разных стран, пришедших с дарами к царю Дарию, и дальше давала свою интерпре­тацию. Например, я знаю, что туники были изготовлены из тонкой шерсти, а поверх надевались кольчуги из сыромятной кожи, на которые крепились металлические - свинцовые, железные - пластины. В театре это невозможно, костюмер должен помнить о том, чтобы вешалка выдержала вес костюма. Еще важно думать о том, что костюм будет эксплуатироваться дальше: он пере­местится из хранилища в гримерку, его наденет артист, потом он вернется в гримерку и снова в хранилище, а дальше, возможно, его судьба - поехать на долгосрочное хранение. Это работа людей руками, поэтому делать тяжелые костюмы не в наших интересах.

В балетных спектаклях самый простой костюм обычно и есть самый сложный в изготовлении. Невозможно не учитывать, во-первых, хореографию, а во-вторых, какие-то моральные принципы танцовщиков: мы же не хотим показывать их в невыгодном свете или заставлять чувствовать себя неком­фортно. Например, ночная сорочка в любовной сцене четы Пехлеви. Сорочка в 1960-е годы была довольно проста по крою и по материалам, но я не могла позволить себе надеть на танцовщицу обычную сорочку, потому что это дуэтный танец и был риск продемонстрировать некоторые пределы, которые на сцене демонстрировать неприлично. Поэтому внутри сорочки есть основа, которая выглядит как слитный купальник с поддержкой во всех необходимых местах и с фиксацией на груди, а сама сорочка уже смонтирована по верхнему контуру этого купальника.



Диана Вишнёва и Марсело Гомес в балете «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

В спектакле есть танцующие люди-камни, которых мы назвали «бессмертные». Это историческое название: в персидской армии существовал целый клан офицеров, которые шли в бой первой линией, в них стреляли из луков, и если кого-то убивали, то на его место моментально становился тот, кто стоял за спи­ной, поэтому у врага было ощущение, что они неубиваемые.

У нас они не в военных костюмах, а скорее в гражданской, кре­стьянской одежде, которая состоит из длинной рубахи и штанов. Эти костюмы выпол­нены из трикотажа с компьютерной печатью: во время первой сцены, которая начинается на фоне камня, эти люди из барельефа превращаются в полно­мерные фигуры и начи­нают действовать, как бы оживляя картинку.

Самым сложным тут является комбинация парика и бороды. Это целый голов­ной убор, это не настоящие волосы, а фактически маска, которая надевается на артиста. Она выполнена из пены, ее как скульптуру стачивали художники головных уборов. А расписывали ее так, чтобы повторить рисунок на костюме.

Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

Перелистывая огромное количество всевозможных фотографий о жизни в Иране, в том числе современном, я обратила внимание на траурный обряд для мужчин, когда они полностью вымазывают себя грязью, скорбя об ушед­шем человеке. Под палящими лучами солнца во время молебна эта грязь рассыхается и трескается, превращая этих людей фактически в глиняную армию. Это было настолько красиво и неожиданно, что я не смогла пройти мимо. Но важно помнить, что это современный исламский ритуал, который не имеет никакого отношения к историческим событиям, происходившим две с половиной тысячи лет назад. Если говорить о бессмертных, то это ком­пиляция моих эмоций, современных технологий и впечатления, которое нужно произвести на сцене.

Траурный обряд иранских шиитов. 2016 год © Eric Lafforgue / Art in All of Us / Corbis via Getty Images

* * *

Цветовое решение для меня всегда исходит от художника декораций: он задает тот фон листа, на котором я рисую эскизы, поэтому обычно, прежде чем начать рисовать, я жду решения, какой цвет будет основным для той или иной сцены. В данном случае я ждала решения Альоны Пикаловой - художника-постановщика. Она сбрасывает мне рабочие макеты - картинки с цветовой гаммой, которую она хотела бы выдержать, - это мой фон. Отталкиваясь от него, я понимаю, нужно ли мне уходить в более светлый, темный или кон­трастный цвет.

Когда ты создал вроде бы соответствующий эскизу и задумке костюм, ты мо­жешь понять: какого-то цвета не хватает - и тогда добрасы­ваешь еще какие-то акценты в отделке. Скажем, в костюмы ремесел мы до­бав­ляли тесьмы, чтобы немного поднять почти песочную, миражную картину.

Эскиз костюма: слева направо Гончар, Женщина с вуалью, Женщина с кувшином © Татьяна Ногинова



Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов



Эскиз костюма: слева направо Мастер с блюдом, Разносчик воды © Татьяна Ногинова



Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов



Эскиз костюма: слева направо Ткач ковров, Чеканщик © Татьяна Ногинова



Сцена из балета «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

* * *

Я не отвечаю за бутафорию и реквизит - я отвечаю за то, что непосредственно соприкасается с телом артистов, если артист выносит это как костюм. Напри­мер, портупея, военный ремень, в который вставлен меч, - это моя епархия. А оружие, которое будет в портупее, - уже декорация и относится к епархии сценографа, как и портфели. Потому что она отвечает за аутентич­ный ряд реквизита.

Кропотливая, требующая большого внимания работа - это грим и прическа: от этого тоже зависит, попали мы во время или промахнулись. Бижутерия и аксессуары, например маленькие дамские сумочки, должны быть решены в одном ансамбле. И конечно, я работаю с ювелирными украшениями. В дан­ном случае было очень много элементов, которые мы захотели повторить.

Коронационные уборы, созданные для спектакля, конечно, бутафорские и сделаны из искусственного камня, то есть стекла. Но мы проделали большую работу: Альона помогла нам дозвониться до юве­лирной компании, которая изготавливала макет коронационного убора для Фарах, и в нашем распоря­же­нии были чертежи и рисунки этого убора, а также очень хорошие, детальные фотографии свадебной парюры, которая была изготовлена специально для Фарах. Парюра - это комплект, в который входят головной убор, ожерелья, серьги, браслеты, кольца, возможно подвески. Так что копию той парюры можно увидеть на сцене.


Слева: Мохаммед-Реза и Фарах Пехлеви в день коронации шахбану. 1967 год © Universal History Archive / Getty Images
Справа: Диана Вишнёва и Марсело Гомес в балете «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

Для парадного выхода Фарах - Дианы Вишнёвой - использовались броши из чешского стекла, выполненные под бриллианты. Мы дорабатывали укра­шения с мастером по головным уборам и были вынуждены сделать специ­альную подклейку из фетра и вмонтировать туда крючок, который встав­лялся бы в мочку уха. Эти стеклянные украшения действительно очень тяжелые и танцевать в них невозможно - они очень здорово болтаются и бьют. В них можно только дефилировать, что Диана прекрасно и делает.

В этом спектакле три комплекта серег. Есть еще гигантские, тяжелые серьги, которые ей помогают надеть перед коронацией. И есть маленькие аккуратные сережки со слезой, в которых она танцует дуэт. Они на гвоздиках с закручи­вающимся сзади винтом - такие серьги никогда не выскочат из ушей.

Иногда можно увидеть, как артист кордебалета, уходящий со сцены, галантно присаживается и что-то поднимает - это кто-то уронил камень, или жемчу­жину, или бляшечку с костюма. Их нужно убрать с пола, потому что если во время танца, особенно пальцевого танца на пуантах, балерина наступит на какую-то неровность, она подвернет ногу - и может быть страшная травма. Все мелкое, что надето на артистах, должно быть приклеено, закручено и при­бито гвоздями, чтобы не потерять.


Диана Вишнёва и Марсело Гомес в балете «Шахерезада» © Андрей Чунтомов

Прототипы костюмов или похожие костюмы, взятые из подбора, из гардероба на время репетиции, нужны для дуэтных танцев, чтобы танцовщики понимали, с каким объемом материала и на каком уровне им придется столкнуться. Обычно это пачки, или юбки-шопенки, или какие-то хитоны, например хитон Джульетты или ночная сорочка для «Шахерезады». Важно дать прототип, чтобы партнер понимал, как ткань ведет себя у него под руками: скользит или не скользит, не нужно ли укрепить эту ткань, например, ниже по бедрам, чтобы она не взбивалась наверх во вращении и не мешала ему.

* * *

Была проблема с обувью для выхода Фарах в костюме Chanel, которую мы должны были заказать на стороне - у бытовых обувщиков. В свое время у Фарах был ансамбль, состоящий из костюма Chanel и туфель, созданных из этой же ткани. Ткань Chanel очень рыхлая, и балетные обувные мастера сразу сказали, что не возьмутся за обувь на каблуке, да еще из такой рыхлой ткани, и что нам надо искать бытовых мастеров. Мы нашли обычную обувную мастерскую в Перми. Они трижды приходили на примерки заготовок, потому что балетные ноги - это очень сложная история и нужно учесть все косточки, баланс, высоту каблука, супинатор и то, насколько глубоко каблук стоит под пяткой. Пожалуй, это была самая сложная и быстрая работа: мы слишком поздно сообразили, что у нас нет обуви для этой сцены, и спасибо мастерской, которая великолепно справилась с задачей. Мы получили действительно хоро­шую, удобную для балерины модель из ткани Chanel на нужном каблуке.

Для мастеров, которые изготавливают костюмы: закройщиков, портных, - очень важен опыт. Если человек всю жизнь сидит на пачках-блинах 1970-х годов, ему очень сложно переключиться на платье Christian Dior. Каждый раз работа со мной - это испытание для пошивочного цеха, когда пошивка и за­кройщики вынуждены перелистать журналы мод того времени, посмотреть, как строилась базовая сетка, и переработать ее так, как прошу я. И пермские портнихи и закройщики - удивительный коллектив. Если выточка не на месте, они готовы ее двигать, даже если костюм уже завершен. Я могу прийти и ска­зать, что я ошиблась, что задуманное не сработало на сцене и нужно что-то пере­двинуть: поднять юбку, застрочить какие-то складки на брюках или пере­стро­чить пару слоев на пачке. И я очень благодарна за то, что они спокойно и уважительно выполняют все мои просьбы.
Отсюда