Анри Вартанов о проблеме авторского стиля в фотографии
источник:
Анри Вартанов о проблеме авторского стиля в фотографии
Эту статью можно было бы назвать: «Авторский стиль в фотографии». Или, скажем, «Индивидуальность фотографа». Или что-нибудь еще в этом же роде. Я предпочел более осторожное: «Проблема...» и вот почему. «Все искусства, - можно прочесть в книге известного французского киноведа Андре Базена, - основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием.
Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл. Пафос, художественная цель всех дофотографических видов искусства - раскрытие объективного мира через душу автора, творца произведений. Новизна и неожиданность фотографии - в ее предельной объективности, в том, что в ней мир говорит с нами «от своего имени». Как бы ни был искусен художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека. Самое главное при переходе от живописи к фотографии заключено... в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен».
В первое время после появления фотографии это ее врожденное качество всеми считалось серьезным пороком. В ту пору не было еще кино, телевидения, дизайна, то есть тех видов творчества, в которых участвуют механизмы, машины. Не было никаких принципов подхода к такого рода произведениям: их по привычке сравнивали с явлениями старших, «рукотворных» искусств и из-за резкого несходства с ними отрицали. Причем отрицали принципиально, считая, что им навсегда заказан путь на Парнас. В то же время сами дагерротиписты, первые фотографы, в поисках контраргументов более всего заботились о развитии тех средств, которые бы позволили привнести в снимки субъективный момент, нарушить механичность создаваемого произведения. Нередко это делалось наперекор природе фотографии; .скажем, автор снимка, печатая его, в буквальном смысле слова «прикладывал руку», используя кисть и дорисовки. Фактически это были произведения синтетического искусства, в котором соединялись фотография с живописью или графикой.
Ну, а если вернуться к фотографическим первоистокам, то необходимо признать, что неповторимость фотографии, ее непохожесть на все остальные искусства состоит в характере создаваемого ею изображения: тут уж действительно речь должна идти об особой, «гарантированной» аппаратом-камерой объективности получаемой картины мира.
В результате мы оказываемся перед очевидным противоречием: с одной стороны, известно, что никакое искусство немыслимо без авторской личности, без индивидуального взгляда на мир. С другой, - своеобразие фотографии ставит вопрос о творчестве, в известном смысле, без участия человека. Впрочем, этот тезис - о безличном творчестве фотокамеры - требует более пристального к себе внимания. Да, конечно, по природе своей, по характеру возникновения изображения фотография является средством безличным. Недаром история знает случаи, когда камера снимала в тех местах, где человека вовсе не было: напомню исторические снимки неведомой нашему глазу обратной стороны Луны, сделанные камерой со спутника. Снимки эти по своей цели были исключительно информационными: науке очень важно было знать, какова поверхность невидимой с Земли стороны Луны. Другое дело, что новизна полученной картины и наше зрительское понимание ее уникальности привносили в восприятие снимка определенный эстетический момент. Но все же снимки фотокамеры, сделанные без участия человека, прежде всего имеют целью дать максимально объективную информацию о происходящем, что как нельзя лучше соответствует возможностям фотографии.
Как только речь заходит о фотосъемках, производимых человеком, даже если целью их является информационно-точная фиксация какого-то события, возникает целый ряд обстоятельств, вносящих разнообразие в решение этой задачи. Не раз было замечено, что разные репортеры, посланные на съемки одного и того же весьма определенного и достаточно короткого в своих пространственно-временных границах события, привозили совершенно несхожие снимки. Замечу, что в этом случае несхожесть не была запрограммированной: скорее, наоборот, заказчики информационных репортажей были заинтересованы, что-бы событие, ради которого они посылают на место фотожурналистов, в максимальной степени сохранило свою изначальную подлинность. И все же, при всем стремлении фотографа передать то, что перед ним происходит, без всяких изменений, это оказывается практически невозможно.
Почему? Потому, очевидно, что съемочная камера, при всем своем техническом совершенстве, без человека представляет собой лишь кусок металла. Ну, а человек с камерой в руках, как бы ни старался он «забыть» о себе, проявляет свою индивидуальность. В деле фотоинформации отличие одного автора от другого проявляется уже в том, какие именно моменты события выбраны для фиксации, с какой точки и с какого расстояния сделан снимок и т. д. Обычно качества личности в этих случаях проявляются непреднамеренно, но бывают ситуации, когда репортер, влекомый общепринятым стремлением снять событие «в упор», находит в себе силы отойти от привычного шаблона и проявить свою индивидуальность даже в решении информационной задачи. Напомню широкоизвестный снимок Г. Петрусова «Подписание Акта о капитуляции Германии», сделанный в мае 1945 года. В кадре видны коллеги репортеры которые решали задачу совершенно одинаково: подойдя как можно ближе к Кейтелю, подписывающему от имени Германии акт, они «ловили» нужное мгновение. «Не могу не похвастать, - писал позже Петрусов. - Больших усилий стоило мне оторваться от съемок крупным планом - маршала Жукова, Кейтеля и других, уступить с трудом вырванное место у самого стола, уйти в сторону, взобраться на стол и сделать этот снимок, дающий общую картину подписания. Я вознагражден - такого второго снимка нет».
Характерно, что в процессе решения сугубо информационной задачи Петрусов остался верен своей авторской индивидуальности. Знающие его творчество помнят, насколько органичны для его стиля съемки сверху, при которых пространственное развитие события оказывается охваченным единым взглядом, умещаясь в единой композиции. Естественно, что, решая отойти подальше и забраться на стол, Петрусов меньше всего думал о том, чтобы в итоге получить художественное фотопроизведение, да еще находящееся в присущем ему стилистическом русле. Он просто хотел, кроме крупных планов, сделать еще и снимок, на котором бы видно было, как протекало событие в целом, какова была его атмосфера. Но, будучи яркой творческой индивидуальностью, Петрусов, даже не раздумывая, выбрал решение, которое воплощало присущий ему авторский почерк.
Я сознательно привел первый пример из области фотожурналистики. Фототворчество сегодня развивается в разных руслах: информации (хроники), документального фотоискусства (искусства факта) и художественной фотографии (искусство вымысла). И, пожалуй, только в первом из них безличность, присущая фотографии как изобразительному средству, дает о себе знать. Впрочем, грань между первой и второй разновидностями фототворчества нередко проходима: их объединяет строгая фактичность, а разделяет как раз та черта, которой посвящена эта статья. Поэтому-то коллеги Петрусова, ограничившиеся лишь фиксацией происходящего на их глазах события, остались в рамках добросовестной фотоинформации, в то время как он, на основе того же самого факта, сумел создать выразительное произведение документального фотоискусства. Таким образом, если рассмотреть схематически вопрос о возможном перерастании информации в искусство, то он замыкается фактически на личности автора, его неповторимо-индивидуальном видении мира.
Переходя к области творчества, объединяемой понятием художественная фотография, - где особую роль играет авторская фантазия, - нетрудно заметить, что здесь значение стиля еще больше возрастает. Нередко бывает так, что в произведениях фотохудожников предметный состав (то есть то, что снято в кадре) оказывается предельно простым, много-много раз виденным, не способным остановить глаз зрителя. Однако то, как сделан снимок, просвечивающий сквозь бесхитростный сюжет характер авторской индивидуальности, интонация художественного повествования - все это привлекает к себе внимание, становится основным в произведении фотоискусства. Таковы работы А. Слюсарева, ярко заявившего своими натюрмортами о собственном художественном стиле. Он снимает мир вещей неприметных, прозаических, являющихся теми деталями нашей повседневности, которые мы видим на каждом шагу, но никогда не замечаем и тем более не обращаем внимания на их «неброскую внешность». Слюсарев останавливает нас возле старых, повидавших виды деревенских ворот, затерявшегося на угрюмой городской стене телефона автомата, свисающей вдоль водосточной трубы бельевой веревки. Внимательное разглядывание предметного мира, неторопливость художественного рассказа, умение тщательно воссозданной фактурой и изысканными светотональными характеристиками образно рассказать о них, фрагментарность и вместе с тем устойчивость, спокойствие композиции - все это непременные качества стиля автора, вошедшего в нашу фотографию последнего времени.
Фотографии А. Слюсарева
Очевидно, когда речь заходит о художественной фотографии, правомочна постановка вопроса об узнаваемости «руки» того или иного фотохудожника. У некоторых современных мастеров фотографического искусства их стиль столь ярок и неповторим, что мы узнаем их работы издалека, не читая подписей под снимками. Эгонс Спурис и Валерий Плотников, Александр Сааков и Владимир Филонов, Леонид Тугалев и Вильгельм Михайловский, Сергей Петрухин и Борис Савельев - таков далеко не полный список авторов, обладающих неповторимым стилем.
Валерий Плотников. Лиля Брик и Сергей Параджанов
Александр Сааков. Святослав Рихтер (1975)
Владимир Филонов. Внук
Леонид Тугалев
Вильгельм Михайловский. Валерий Долгов, приговоренный к смертной казни за двойное убийство (1987)
Впрочем, и в тех случаях, когда авторство не столь легко распознаваемо, оно накладывает серьезный отпечаток на фотопроизведения. Было время, скажем, когда при первом знакомстве с молодыми литовскими фотографами - дело было в конце 60-х годов - даже профессиональному взгляду они казались недостаточно отличающимися друг от друга. Но шло время, мы стали глубже проникать в мир произведений литовских фотохудожников (да и они, вероятно, становились все более глубокими и своеобразными в своих поисках), и теперь уже не перепутаешь Антанаса Суткуса с Ромуальдасом Ракаускасом, а Альгимантаса Кунчюса с Александрасом Мацияускасом. Каждый из крупных мастеров литовской фотографии обладает своим голосом, своей индивидуальной творческой манерой.
Антанас Суткус. Слепой пионер (1962)
Ромуальдас Ракаускас. Нежность. (1968)
Альгимантас Кунчюс. Тринадцатилетняя
Александрас Мацияускас. Из серии «Колхозный рынок». (1969-1970.)
Своеобразие литовских авторов, кстати сказать, выходит за пределы одной национальной фотошколы: оно ставит вопрос в более широком и принципиальном плане, в особенности сегодня, когда среди части молодых фотографов возникла тенденция «придумать» себе какой-нибудь «фирменный» прием, с тем, чтобы с его помощью выделяться среди остальных. Прием этот - подчас даже весьма впечатляющий и экстравагантный - оказывается чаще всего чужеродным по отношению к воплощаемому на снимках жизненному и художественному содержанию. Мало того, на мой взгляд, чужеродность формального приема, «вживленного» в фотографию - одну, другую, третью - даже более пагубна, нежели в живописи или графике. Почему? Да потому, что живопись - это, условно говоря, полностью «рукотворное» искусство, в то время как фотография, как я уже говорил в начале статьи, заквашена на безлично-объективной способности камеры воссоздавать реальное многообразие окружающей нас действительности. Как бы далеко ни шагнуло развитие фотографического искусства - в особенности художественной фотографии, - оно не может (и не должно) порывать с генетическими своими истоками. Говоря иными словами, фотография - даже самая фантастическая, самая свободная в авторских поисках выражения - не перестает быть фотографией. И ее строительный материал - не мазок кисти живописца и не штрих грифеля или росчерк пера графика, а непременно фотографическое изображение.
Что это означает? А то, что фотограф в большей степени, нежели живописец или график, обязан уважать неприкосновенность реального облика вещей. И проблема авторской индивидуальности фотохудожника (все-таки проблема!) состоит в том, что фотограф выражает ее не через себя, а через фотографически зафиксированный (и выраженный) мир реальной действительности. Секрет широкого успеха литовских фотомастеров- в том числе и формирование в республике такого большого числа своеобразных художников - заключается в том, что ни один из них не ставит перед собой достижение стилистической неповторимости в качестве самоцели. Наблюдая окружающую жизнь, размышляя над увиденным, они воплощают свои творческие потенции в картинах реальной жизни.
Зрителю этих фотографий, если он, конечно, достаточно простодушен, может показаться, что перед ним - фрагменты зафиксированной фотокамерой действительности и ничего больше. Но таковы уж законы творчества в фотографии, что личность автора, его индивидуальный стиль «прочитываются» сквозь покровы реальности, представленной на снимках. И подлинной проблемой для каждого фотохудожника является умение найти и удержать в своих произведениях необходимую меру во взаимоотношениях между свойствами безличного инструмента для фиксации всего сущего-фотокамеры - и своими помыслами, фантазией, поисками своего «я». Всякое, даже небольшое нарушение этого зыбкого равновесия неминуемо ведет к неудаче: в одном случае, если победу одержит камера, перед зрителем окажется холодная (подчас не лишенная информационного значения) фотофиксация, в другом - мы станем свидетелями создания произведения, место которому, возможно, в изобразительном искусстве, но не в фотографии. Лишь гармоническое единство этих двух начал дает примеры законченного авторского стиля в фотографии.
Автор: А. Вартанов ("Советское фото", № 10, 1980)
Анри Вартанов о проблеме авторского стиля в фотографии
Эту статью можно было бы назвать: «Авторский стиль в фотографии». Или, скажем, «Индивидуальность фотографа». Или что-нибудь еще в этом же роде. Я предпочел более осторожное: «Проблема...» и вот почему. «Все искусства, - можно прочесть в книге известного французского киноведа Андре Базена, - основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием.
Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл. Пафос, художественная цель всех дофотографических видов искусства - раскрытие объективного мира через душу автора, творца произведений. Новизна и неожиданность фотографии - в ее предельной объективности, в том, что в ней мир говорит с нами «от своего имени». Как бы ни был искусен художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека. Самое главное при переходе от живописи к фотографии заключено... в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен».
В первое время после появления фотографии это ее врожденное качество всеми считалось серьезным пороком. В ту пору не было еще кино, телевидения, дизайна, то есть тех видов творчества, в которых участвуют механизмы, машины. Не было никаких принципов подхода к такого рода произведениям: их по привычке сравнивали с явлениями старших, «рукотворных» искусств и из-за резкого несходства с ними отрицали. Причем отрицали принципиально, считая, что им навсегда заказан путь на Парнас. В то же время сами дагерротиписты, первые фотографы, в поисках контраргументов более всего заботились о развитии тех средств, которые бы позволили привнести в снимки субъективный момент, нарушить механичность создаваемого произведения. Нередко это делалось наперекор природе фотографии; .скажем, автор снимка, печатая его, в буквальном смысле слова «прикладывал руку», используя кисть и дорисовки. Фактически это были произведения синтетического искусства, в котором соединялись фотография с живописью или графикой.
Ну, а если вернуться к фотографическим первоистокам, то необходимо признать, что неповторимость фотографии, ее непохожесть на все остальные искусства состоит в характере создаваемого ею изображения: тут уж действительно речь должна идти об особой, «гарантированной» аппаратом-камерой объективности получаемой картины мира.
В результате мы оказываемся перед очевидным противоречием: с одной стороны, известно, что никакое искусство немыслимо без авторской личности, без индивидуального взгляда на мир. С другой, - своеобразие фотографии ставит вопрос о творчестве, в известном смысле, без участия человека. Впрочем, этот тезис - о безличном творчестве фотокамеры - требует более пристального к себе внимания. Да, конечно, по природе своей, по характеру возникновения изображения фотография является средством безличным. Недаром история знает случаи, когда камера снимала в тех местах, где человека вовсе не было: напомню исторические снимки неведомой нашему глазу обратной стороны Луны, сделанные камерой со спутника. Снимки эти по своей цели были исключительно информационными: науке очень важно было знать, какова поверхность невидимой с Земли стороны Луны. Другое дело, что новизна полученной картины и наше зрительское понимание ее уникальности привносили в восприятие снимка определенный эстетический момент. Но все же снимки фотокамеры, сделанные без участия человека, прежде всего имеют целью дать максимально объективную информацию о происходящем, что как нельзя лучше соответствует возможностям фотографии.
Как только речь заходит о фотосъемках, производимых человеком, даже если целью их является информационно-точная фиксация какого-то события, возникает целый ряд обстоятельств, вносящих разнообразие в решение этой задачи. Не раз было замечено, что разные репортеры, посланные на съемки одного и того же весьма определенного и достаточно короткого в своих пространственно-временных границах события, привозили совершенно несхожие снимки. Замечу, что в этом случае несхожесть не была запрограммированной: скорее, наоборот, заказчики информационных репортажей были заинтересованы, что-бы событие, ради которого они посылают на место фотожурналистов, в максимальной степени сохранило свою изначальную подлинность. И все же, при всем стремлении фотографа передать то, что перед ним происходит, без всяких изменений, это оказывается практически невозможно.
Почему? Потому, очевидно, что съемочная камера, при всем своем техническом совершенстве, без человека представляет собой лишь кусок металла. Ну, а человек с камерой в руках, как бы ни старался он «забыть» о себе, проявляет свою индивидуальность. В деле фотоинформации отличие одного автора от другого проявляется уже в том, какие именно моменты события выбраны для фиксации, с какой точки и с какого расстояния сделан снимок и т. д. Обычно качества личности в этих случаях проявляются непреднамеренно, но бывают ситуации, когда репортер, влекомый общепринятым стремлением снять событие «в упор», находит в себе силы отойти от привычного шаблона и проявить свою индивидуальность даже в решении информационной задачи. Напомню широкоизвестный снимок Г. Петрусова «Подписание Акта о капитуляции Германии», сделанный в мае 1945 года. В кадре видны коллеги репортеры которые решали задачу совершенно одинаково: подойдя как можно ближе к Кейтелю, подписывающему от имени Германии акт, они «ловили» нужное мгновение. «Не могу не похвастать, - писал позже Петрусов. - Больших усилий стоило мне оторваться от съемок крупным планом - маршала Жукова, Кейтеля и других, уступить с трудом вырванное место у самого стола, уйти в сторону, взобраться на стол и сделать этот снимок, дающий общую картину подписания. Я вознагражден - такого второго снимка нет».
Характерно, что в процессе решения сугубо информационной задачи Петрусов остался верен своей авторской индивидуальности. Знающие его творчество помнят, насколько органичны для его стиля съемки сверху, при которых пространственное развитие события оказывается охваченным единым взглядом, умещаясь в единой композиции. Естественно, что, решая отойти подальше и забраться на стол, Петрусов меньше всего думал о том, чтобы в итоге получить художественное фотопроизведение, да еще находящееся в присущем ему стилистическом русле. Он просто хотел, кроме крупных планов, сделать еще и снимок, на котором бы видно было, как протекало событие в целом, какова была его атмосфера. Но, будучи яркой творческой индивидуальностью, Петрусов, даже не раздумывая, выбрал решение, которое воплощало присущий ему авторский почерк.
Я сознательно привел первый пример из области фотожурналистики. Фототворчество сегодня развивается в разных руслах: информации (хроники), документального фотоискусства (искусства факта) и художественной фотографии (искусство вымысла). И, пожалуй, только в первом из них безличность, присущая фотографии как изобразительному средству, дает о себе знать. Впрочем, грань между первой и второй разновидностями фототворчества нередко проходима: их объединяет строгая фактичность, а разделяет как раз та черта, которой посвящена эта статья. Поэтому-то коллеги Петрусова, ограничившиеся лишь фиксацией происходящего на их глазах события, остались в рамках добросовестной фотоинформации, в то время как он, на основе того же самого факта, сумел создать выразительное произведение документального фотоискусства. Таким образом, если рассмотреть схематически вопрос о возможном перерастании информации в искусство, то он замыкается фактически на личности автора, его неповторимо-индивидуальном видении мира.
Переходя к области творчества, объединяемой понятием художественная фотография, - где особую роль играет авторская фантазия, - нетрудно заметить, что здесь значение стиля еще больше возрастает. Нередко бывает так, что в произведениях фотохудожников предметный состав (то есть то, что снято в кадре) оказывается предельно простым, много-много раз виденным, не способным остановить глаз зрителя. Однако то, как сделан снимок, просвечивающий сквозь бесхитростный сюжет характер авторской индивидуальности, интонация художественного повествования - все это привлекает к себе внимание, становится основным в произведении фотоискусства. Таковы работы А. Слюсарева, ярко заявившего своими натюрмортами о собственном художественном стиле. Он снимает мир вещей неприметных, прозаических, являющихся теми деталями нашей повседневности, которые мы видим на каждом шагу, но никогда не замечаем и тем более не обращаем внимания на их «неброскую внешность». Слюсарев останавливает нас возле старых, повидавших виды деревенских ворот, затерявшегося на угрюмой городской стене телефона автомата, свисающей вдоль водосточной трубы бельевой веревки. Внимательное разглядывание предметного мира, неторопливость художественного рассказа, умение тщательно воссозданной фактурой и изысканными светотональными характеристиками образно рассказать о них, фрагментарность и вместе с тем устойчивость, спокойствие композиции - все это непременные качества стиля автора, вошедшего в нашу фотографию последнего времени.
Фотографии А. Слюсарева
Очевидно, когда речь заходит о художественной фотографии, правомочна постановка вопроса об узнаваемости «руки» того или иного фотохудожника. У некоторых современных мастеров фотографического искусства их стиль столь ярок и неповторим, что мы узнаем их работы издалека, не читая подписей под снимками. Эгонс Спурис и Валерий Плотников, Александр Сааков и Владимир Филонов, Леонид Тугалев и Вильгельм Михайловский, Сергей Петрухин и Борис Савельев - таков далеко не полный список авторов, обладающих неповторимым стилем.
Валерий Плотников. Лиля Брик и Сергей Параджанов
Александр Сааков. Святослав Рихтер (1975)
Владимир Филонов. Внук
Леонид Тугалев
Вильгельм Михайловский. Валерий Долгов, приговоренный к смертной казни за двойное убийство (1987)
Впрочем, и в тех случаях, когда авторство не столь легко распознаваемо, оно накладывает серьезный отпечаток на фотопроизведения. Было время, скажем, когда при первом знакомстве с молодыми литовскими фотографами - дело было в конце 60-х годов - даже профессиональному взгляду они казались недостаточно отличающимися друг от друга. Но шло время, мы стали глубже проникать в мир произведений литовских фотохудожников (да и они, вероятно, становились все более глубокими и своеобразными в своих поисках), и теперь уже не перепутаешь Антанаса Суткуса с Ромуальдасом Ракаускасом, а Альгимантаса Кунчюса с Александрасом Мацияускасом. Каждый из крупных мастеров литовской фотографии обладает своим голосом, своей индивидуальной творческой манерой.
Антанас Суткус. Слепой пионер (1962)
Ромуальдас Ракаускас. Нежность. (1968)
Альгимантас Кунчюс. Тринадцатилетняя
Александрас Мацияускас. Из серии «Колхозный рынок». (1969-1970.)
Своеобразие литовских авторов, кстати сказать, выходит за пределы одной национальной фотошколы: оно ставит вопрос в более широком и принципиальном плане, в особенности сегодня, когда среди части молодых фотографов возникла тенденция «придумать» себе какой-нибудь «фирменный» прием, с тем, чтобы с его помощью выделяться среди остальных. Прием этот - подчас даже весьма впечатляющий и экстравагантный - оказывается чаще всего чужеродным по отношению к воплощаемому на снимках жизненному и художественному содержанию. Мало того, на мой взгляд, чужеродность формального приема, «вживленного» в фотографию - одну, другую, третью - даже более пагубна, нежели в живописи или графике. Почему? Да потому, что живопись - это, условно говоря, полностью «рукотворное» искусство, в то время как фотография, как я уже говорил в начале статьи, заквашена на безлично-объективной способности камеры воссоздавать реальное многообразие окружающей нас действительности. Как бы далеко ни шагнуло развитие фотографического искусства - в особенности художественной фотографии, - оно не может (и не должно) порывать с генетическими своими истоками. Говоря иными словами, фотография - даже самая фантастическая, самая свободная в авторских поисках выражения - не перестает быть фотографией. И ее строительный материал - не мазок кисти живописца и не штрих грифеля или росчерк пера графика, а непременно фотографическое изображение.
Что это означает? А то, что фотограф в большей степени, нежели живописец или график, обязан уважать неприкосновенность реального облика вещей. И проблема авторской индивидуальности фотохудожника (все-таки проблема!) состоит в том, что фотограф выражает ее не через себя, а через фотографически зафиксированный (и выраженный) мир реальной действительности. Секрет широкого успеха литовских фотомастеров- в том числе и формирование в республике такого большого числа своеобразных художников - заключается в том, что ни один из них не ставит перед собой достижение стилистической неповторимости в качестве самоцели. Наблюдая окружающую жизнь, размышляя над увиденным, они воплощают свои творческие потенции в картинах реальной жизни.
Зрителю этих фотографий, если он, конечно, достаточно простодушен, может показаться, что перед ним - фрагменты зафиксированной фотокамерой действительности и ничего больше. Но таковы уж законы творчества в фотографии, что личность автора, его индивидуальный стиль «прочитываются» сквозь покровы реальности, представленной на снимках. И подлинной проблемой для каждого фотохудожника является умение найти и удержать в своих произведениях необходимую меру во взаимоотношениях между свойствами безличного инструмента для фиксации всего сущего-фотокамеры - и своими помыслами, фантазией, поисками своего «я». Всякое, даже небольшое нарушение этого зыбкого равновесия неминуемо ведет к неудаче: в одном случае, если победу одержит камера, перед зрителем окажется холодная (подчас не лишенная информационного значения) фотофиксация, в другом - мы станем свидетелями создания произведения, место которому, возможно, в изобразительном искусстве, но не в фотографии. Лишь гармоническое единство этих двух начал дает примеры законченного авторского стиля в фотографии.
Автор: А. Вартанов ("Советское фото", № 10, 1980)