Печатная икона
Недавно я сообщал о начале приема заявок на участие в научной конференции «Онтология искусства христианского мира: изобразительное и монументально-декоративное искусство, архитектура и предметно-пространственная среда», намеченной на 27 января 2017 года. Конференция будет проходить в стенах МГХПА им. С.Г. Строганова в рамках XXV Международных образовательных Рождественских чтений. Инициатором проведения Рождественских чтений в Строгановке стал профессор, доктор искусствоведения, лауреат государственной премии В.Б. Кошаев. Владимир Борисович преподает на факультете искусств МГУ и на кафедре "История и теория декоративного искусства и дизайна" Строгановки.
Сегодня публикую доклад, с которым планирую выйти на эту конференцию. Темой моего исследования стала история печатной иконы и ее место в современном церковном искусстве.
В России появление печатных рисунков на религиозную тематику по времени практически совпадает с распространением книгопечатания и относится к рубежу XV-XVI вв. Негативная оценка этого явления, как известно, впервые была высказана патриархом Иоакимом в 1674 г.: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных. И они еретики икон не почитают и ради бумажных листов иконное почитание презирается [1]». Известно, что патриарх Иоаким от слов перешел к делу, совершенно запретив печатание и продажу священных изображений на бумаге, тем более употребление их в церквах и домах в качестве икон.
Иную позицию занимал современник Иоакима иконописец и теоретик живописи Иосиф Владимиров: «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. - Л.У.) [...], мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем [...], и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей» [2]. Очевидно, что такая точка зрения имела определенное распространение в среде московского духовенства, и резкая критика инославных икон и гравюр с последующим их запретом, явилась реакцией защитников традиции на эти нововведения.
Тем не менее, до смерти патриарха Адриана (ученика и последователя патриарха Иоакима), и начала петровских реформ, церковная иерархия жестко контролировала всю печатную продукцию в стране. В этом отношении показательной стала казнь Симеона Медведва и разгром его типографии.
Однако уже к XVIII веку западные религиозные гравюры повсеместно распространились не только на юге России, но и в средней полосе. Гравюры из книг, прежде всего Библии Пискатора, стали служить образцами для написания икон и монументальных росписей.
В 1794 году в Германии была изобретена литография, позволяющая выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. Это новшество способствовало дальнейшей популяризации печатной иконы и религиозного рисунка. На всем протяжении XVIII-XIX вв. широкое распространение печатных икон ничем не сдерживалось, более того - монастыри считались их главными заказчиками и распространителями.
Появление хромолитографии во второй половине XIX столетия немедленно отразилось и на состоянии иконопечатания. С 1870-х гг. наклеенные на доску хромолитографированные листы распространились повсеместно на русском иконном рынке. Главными распространителями этой продукции были типографии Е. Фесенко и И. Тиля, любопытно, что обе находились в Одессе.
Печатные иконы, воспроизводили достаточно широкий ряд иконописных образов, отвечающих незамысловатым потребностям народного благочестия, были дешевы, печатались тиражами достаточными для того чтобы дойти до всех желающих в городе и деревне. Что немаловажно, на каждой иконе было начертано разрешение от цензурного комитета, это демонстрировало полное ее соответствие православной традиции.
Распространение печатной иконы совпало по времени с упадком художественного уровня продукции, выпускаемой в многочисленных городских и сельских иконописных мастерских. Но нельзя сказать, что именно конкуренция со стороны печатной иконы привела к этому, процессы были взаимообразными. Первоначально широкое распространение печатных икон воспринималось современниками, как явление крайне положительное, способствующее искоренению «безобразий» в иконописании. В 1873 г. в отзыве на статью Н.С. Лескова «Об адописных иконах», газета «Русский мир» писала: «распространение хромолитографированных икон предохранило бы народ от распространения посредством икон фанатической пропаганды раскольников» [3].
Следующим событием, оказавшим огромное влияние на состояние русского иконного рынка, стало появление в 1890-1891 гг. фабрик, выпускающих хромолитографированные иконы на жести. Историк искусства, культуролог О.Ю. Тарасов пишет: «монополия на их производство была отдана немецким фирмам в Москве, А. Жако и В. Бонакеру, в считанные годы заполнившим ими иконные магазины столичных и провинциальных городов и монастырей.
Как говорили, они «до обмана» напоминали писанные иконы в дорогих эмалевых окладах, сверкавших всегда притягательным для народа блеском латунного «самоварного» золота и имитированных драгоценных камней» [4].
Дальнейшее развитие событий можно назвать драматическим. Живописная икона не могла противостоять конкуренции со стороны печатного станка. Художественный уровень продукции иконописных мастерских продолжал резко ухудшаться - распространялись самые дешевые «расхожие», подокладные «фалежные» образы. Неприятие в народной среде такой продукции заставляло иконописцев писать заказы «под Жако».
В 1898 г. суздальские мастера-иконописцы обратились с ходатайством на имя Николая II и в Синод о запрещении икон на жести. Просители отмечали, что от решения этого вопроса зависит судьба художественных промыслов Палеха, Мстеры, Холуя и 3 тысяч крестьян пяти уездов Владимирской губернии, занятых развозом и «променой» суздальских образов.
С целью поддержки старых иконописных центров и противодействия распространению печатной продукции в 1901 г. был создан Комитет попечительства о русской иконописи, находившийся под Высочайшим покровительством императора Николая II. Председатель комитета С.Д. Шереметев и управляющий комитета, знаменитый историк древнерусского и византийского искусства Н.П. Кондаков предприняли поездку по монастырям с целью «ознакомления с положением иконописных дел». Шереметев и Кондаков вынуждены были констатировать, что иконы выставленные в киевских лавках дошли «до грубой мазни» и продукция Жако на их фоне выглядела шедеврами. Вместе с тем, Кондаков считал, что изготовление печатных икон является «фальсификацией» православного образа, и видел в этом производстве серьёзную угрозу для традиционного иконописного промысла [5]. Относительно печатных образков Кондаков отмечал, что «с особо неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок» [6].
Вновь заговорили о связи личного благочестия иконописца с достоинствами написанного им образа. Непонятно было, как эта связь работает в печатной иконе и отмечалось, что в следствии деградации иконописных промыслов «в самой иконописи отымается сила личного религиозного чувства и благочестия [7]».
В результате с 1 января 1903 г. указом Синода воспрещалось печатание икон на жести при церквах и монастырях и ввоз такой продукции из-за границы. Ни это, ни последующие действия Синода по ограничению распространения печатных икон не привели к ожидаемому результату. В мае 1909 г. Синод был вынужден констатировать, что все попытки влиять на епархиальные власти закончились ничем. Таким образом, Церковь как на уровне иерархии, так и на уровне рядовых прихожан не разделила мнение Комитета попечительства о русской иконописи, печатная икона прочно вошла в систему официального культа.
События 1917 года кардинально изменили сложившуюся ситуацию. Была провозглашена установка на полное и скорейшее уничтожение религии и Церкви. В 1920-е годы лишь немногие единицы осмеливались практически обращаться к иконописи. Нам не известны какие-либо свидетельства о существовании печатного производства икон даже в период нэпа.
Мастерские по производству церковной утвари открылись лишь в 1949 г., когда произошли изменения во внутренней политике советского правительства по отношению к Церкви. Первый иконный цех мастерских начал свою работу в подвалах Успенского храма московского Новодевичьего монастыря и в монастырской колокольне. Здесь печатали черно-белые фотографические изображения дореволюционных образов (того же Тиля или Жако) с последующим ручным раскрашиванием анилиновыми красителями. Такие иконы наклеивали на оргалит или деревянную основу, зачастую оформляли фалежным окладом с бумажными цветами и помещали в примитивный фанерный киот.
В 1961 году Церковные мастерские переехали в Алексеевское, где расположились в здании бывшей плодоовощной базы поблизости от храма Тихвинской иконы Божией Матери. Однако иконный цех остался в Новодевичьем монастыре. К этому времени в цехе выпускалось в месяц до полумиллиона печатных икон восьмидесяти иконографических типов. Иконы стали раскрашивать методом шелкографии, наносили слой бронзовой краски на нимбы и другие выборочные элементы или в несколько цветов запечатывали изображение полностью. По замечанию кандидата богословия О.В. Сатродубцева «в сложнейших исторических условиях такое производство печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым» [8].
Несмотря на крайне низкий художественный уровень, такие иконы вполне гармонично воспринимались в сельской среде, в красном углу деревенской избы, что можно объяснить типологической близостью этих изделий традициям народного лубка.
15 сентября 1980 года после длительного строительства, начавшегося еще в 1975 г., и согласования с властями открылось новое предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название Художественно-производственное предприятие «Софрино». С этого момента объемы выпускаемой продукции значительно увеличились, это были небольшие печатные иконы (офсетной или фотопечати) наклеенные на картон или в редких случаях на деревянную основу. В первоначальный период наиболее широко был представлен ряд именных икон. [9]
Новый этап в развитии печатной иконы начался с подготовки к празднованию 1000-летия крещения Руси в 1988 г. Стало понятно, что на официальном уровне эпоха гонений на Церковь закончилась, появилась возможность не только писать иконы, но и устраивать выставки современной иконописи. В производстве печатных икон возникла потребность создания новых образцов для их последующего воспроизведения.
Здесь следует сказать, что традиция иконописания за десятилетия советской власти и непрекращающихся гонений была почти прервана. Лишь единицы имели мужество писать иконы в это время. Первой среди них была М.Н. Соколова - ученица основоположника научной реставрации, иконописца, выходца из Мстеры В.О. Кирикова. Именно Марии Николаевне было суждено возрождать каноническую икону в России. В дореволюционный период, несмотря на раскрытие и реставрацию в начале ХХ в. древних образов, традиции канонического иконописания не успели утвердиться. В Церкви под древней традицией тогда ошибочно понимали школу васнецовского письма, а наибольшее распространение имела живописная икона - академическая и южнорусская.
В 1958 г. М.Н. Соколова участвовала в создании факультативного иконописного кружка при московской семинарии и академии. В 1970-е годы пробуждается интерес к русской иконе, к этому времени круг практикующих иконописцев заметно расширился, но даже этого оказалось недостаточно, когда в конце 1980-х - начале 1990-х гг. стали массово открывать и восстанавливать церкви и монастыри. Очевидно, что все лучшие иконописцы этого времени были заняты в большом искусстве, поточное производство по-прежнему испытывало кадровый голод.
Производство печатных икон в мастерских Софринского предприятия резко увеличилось, и по объемам производства, и по количеству наименований (несколько тысяч), и по размерному ряду (выпускались целые иконостасы). Новые образцы для печатного воспроизведения в этот период создают художники, получившие светское художественное образование, имеющие лишь отдаленные представления об основах иконописания. Это привело к дальнейшему, уже миллионному тиражированию низкокачественной печатной продукции - плохих репринтных фотокопий и схематичных образов, создаваемых мастерами советского плаката. Ни закупка нового печатного оборудования, ни приглашенные мастера-иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Московской Духовной Академии не могли уже исправить сложившийся образ патриаршего завода в Софрино.
В 1990-е годы, в период возрождения церковного искусства, впервые громогласно прозвучало новое слово в трактовке символического значения иконы, где решающая роль в ее создании отводилась не только образу жизни иконописца, но и технике иконописания и самим материалам из которых икона рождается. Новое «богословие иконы» было основано на трудах Павла Флоренского и Леонида Успенского. В изданной впервые в 1970-м году работе о. Павла Флоренского «Иконостас» говорилось, что «трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» [10]. Л.А. Успенский развивая эту идею в своем капитальном труде «Богословие иконы Православной Церкви», впервые изданной в 1980 г. на французском языке и переведенной на русский язык в 1989 г., утверждает, что «традиционная иконописная техника, выработанная в течение тысячелетий, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, «представители» и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Когда же приносимое человеком вещество, в связи с современным развитием технических средств, теряет свое органическое сродство с материей, созданной Богом, оно уже не может служить проводником освящения, которое должно было бы им сообщаться, а наоборот, преграждает ему путь. Отсюда употребление искусственной материи, как, например, пластмассы, безжизненной и безличной, есть извращение, потому что "пластмасса - проявление эмансипации современного человека от природы, от творения Божия, от всех дел Его, призванных Его хвалить" (Sr. Cornelia Schubarth Uber der Glauben der Water - und seinen Verrat: Neo-Haresie // Orthodoxie Heute, 1971, № 34-35, S. 12). Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть также создавая иллюзию» [11].
Очевидно, что если принять на веру рассуждения такого рода, то любая печатная икона окажется вне закона, как не только не служащая своей прямой цели - молитвенному обращению человека к первообразу, но прямо препятствующая этому. Однако даже в пору яростных дискуссий начала ХХ в. и борьбы Комитета попечительства о русской иконописи с печатной иконой, такой постановки вопроса не существовало [12], это было явление позднего порядка, реакция философов и богословов на современное искусство, поиски объяснения важности церковного искусства на языке понятном для современников.
По словам историка и культуролога Р.В. Багдасарова «так возникла легенда о православной иконе. Опираясь на произведения Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, Успенский постарался ввести новые представления об иконе, которые избавили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом» [13]. Наиболее осмысленно и последовательно выступает против так называемого «богословия иконы» иконописец и теоретик И.Н. Горбунова-Ломакс в труде «Икона: правда и вымыслы» [14] и ряде других публикаций. Таким образом, полагаю, «материаловедческие» возражения против печатной иконы можно считать не состоятельными, тем более, что Церковью они приняты не были.
В середине 1990-х годов стали возникать новые предприятия по производству печатных икон и новые техники их исполнения. Самым крупным производством, возникшим в этот период стала компания «Тиль» Михаила Морозова. По оценке директора Института изучения религии в странах СНГ и Балтии Николая Митрохина, в России ежегодно продается церковной утвари и икон на $100 млн. Не менее 10% этого рынка занимает «Тиль» [15].
Морозов, работавший в 1980-х гг. фотографом в «Техвнешрекламе» при Государственном комитете по экономическому сотрудничеству (ГКЭС), в 1990-е наладил производство икон по знакомой схеме - написанный художником оригинал переснимали на фотопленку и печатали цветные фотокопии массовым тиражом. Затем на готовый отпечаток тиснением наносился орнамент фольгой золотого и серебряного цвета. Изделие наклеивали на деревянную основу и покрывали лаком. Такая технология позволяет создавать достаточно недорогие печатные иконы большими тиражами. Художественное достоинство этой продукции в существенной степени зависит от образца, написанного художником. Следует отметить, что со временем качество таких образцов повышается.
В середине 1990-х годов получил распространение новый тип печатных икон - иконы, выполненные в шелкотрафаретной технике. Первые образцы такой продукции были завезены из Греции, где с 1975 г. налажено их производство на предприятии Iconotechniki S.A., а с 1978 г. такие иконы производит компания Clarté. Оба предприятия специализируются на изготовлении шелкографических копий византийских и русских икон в посеребренных окладах. Ныне компания Clarté не производит эти изображения, тем не менее появилось много новых предприятий.
Продавцы, зачастую, выдавали эти иконы за настоящую живопись. Неподготовленный покупатель визуально не мог отличить такую икону от написанной художником. Якобы серебряный оклад на самом деле был изготовлен из тонкого алюминия тисненного по гипсовому рельефу и гальванически покрытого тончайшим слоем серебра неизвестной пробы.
Интересна технология нанесения краски на изображения, создававшая видимый объем. Шелкография бывает разная. Можно выполнив растровое цветоделение по системе CMYK, напечатать визуально полноцветное изображение в четыре краски или чуть больше, добавив туда один-два дополнительных пантона. Так делают шелкографические репродукции живописи. Для воспроизведения иконы эта технология не годится, она подразумевает большие размеры, при уменьшении резко бросается в глаза растровое зерно, оно получается гораздо крупнее, чем на офсетной печати, поскольку краска в шелкографии продавливается на изображение через трафаретную сетку, плетение которой не может уменьшаться ниже разумных пределов - 190 лин/см.
Вслед за греками в конце 1990-х гг. производство шелкографических икон освоили на предприятии «Софрино», в мастерской «Иконограф» Аркадия Холопова и в самом начале 2000-х гг. на ювелирном заводе «Богоявленский и К».
На заводе А.В. Богоявленского технология создания таких икон сводится к следующему: копируя выбранный живописный образец художник, прежде всего, выделяет несколько стадий, слоёв, фиксируя каждый из них как отдельное изображение. Сначала эти слои художник отрисовывает вручную на специальной прозрачной плёнке, затем пленка сканируется и полученное изображение конвертируется в векторную графику с дальнейшей обработкой и сведением слоев. Эти слои приближены к той последовательности, в которой обычно пишут икону: роскрышь, опись, вохрение, пробела.
Затем, каждый слой фиксируется фотоэмульсией на трафарете и вручную наносится на заготовку. Число слоев может достигать тридцати и более. Для печати была выбрана двухкомпонентная краска, которая создает после высыхания определенный объем на плоскости листа. При нанесении нескольких слоев объем получается довольно ощутимым, как на живописной иконе.
Click to viewКаждая такая икона создавалась как авторская работа и затем воспроизводилась ограниченным тиражом. Первое время в качестве основы для печати использовали покрытую левкасом х/б ткань, позднее из-за большого количества брака, стали печатать на фольгированном картоне.
Доски первоначально использовались деревянные со шпонками, затем перешли на МДФ, поскольку дерево со временем давало усадку и серебряный оклад вздувался. В отличие от греческих икон оклад на иконах Богоявленского выполнен из настоящего серебряного проката 925-й пробы.
В художественном отношении наиболее интересны иконы мастерской «Иконограф», они выполнены на деревянных досках со шпонками и ковчегом, что делает их практически не отличимыми от традиционной иконной доски. Фон иконы покрыт поталью, изготовленной из сплава меди и цинка, достаточно правдоподобно имитирующей сусальное золото. Тонкий тоновой разбор оригинала с подбором плотности и цвета красок для каждого слоя максимально приближают печатные иконы Аркадия Холопова к произведениям церковной живописи, как по качеству письма, так и по характеру и форме использованных при производстве материалов.
В связи с этим не кажется случайным принятое 25 октября 2012 г. решение Коллегии по научно-богословскому рецензированию и экспертной оценке Издательского Совета РПЦ под руководством митрополита Калужского и Боровского Климента, при издании макетов икон предоставить мастерской шелкографической иконы «Иконограф» право использовать гриф «Рекомендовано к публикации Издательским Советом РПЦ».
Шелкографическая продукция завода в Софрино, напротив отличается низким качеством, как по техническому исполнению (рваные, пикселизированные края красочных слоев, недостаточная тоновая проработка), так и по художественным достоинствам. Крайне узок и предлагаемый Софрино ассортимент шелкографических икон.
В последнее время из Греции к нам пришла новая технология изготовления печатных икон, подхваченная мастерской «Тиль» и заводом в Софрино. Изготовители и продавцы неоправданно именуют ее шелкографией. В действительности речь идет об изображениях напечатанных фотографическим способом, офсетной или пьезо-струйной печатью с последующим нанесением потали или золотой краски на фон и шелкотрафаретной печатью нимбов и надписей. Как видим, шелкография здесь появляется в самый последний момент и не имеет никакого отношения к художественным, живописным достоинствам полученной продукции.
В заключении следует еще раз сказать несколько слов о месте печатной иконы в церковном искусстве. По мнению многих специалистов (Ирина Языкова, Сергей Чапнин, Роман Багдасаров и др.) церковное искусство сегодня находится в состоянии глубокого кризиса, вызванного распространением копиизма, дурновкусия и вторичности. При этом внятно сформулировать позитивное творческое задание пока не удается [16]. Все эти явления неминуемо отражаются и на печатной иконе, представляющей собой не что иное, как многотиражное воспроизведение работ современных авторов или репродукции старых икон, оформленных в соответствии со вкусом, финансовыми и техническими возможностями изготовителя.
Тем не менее, следует констатировать, что традиционная русская потребность в большом количестве икон может быть реализована только печатной индустрией. Далеко не каждый человек, испытывающий потребность в приобретении иконного образа, имеет возможность купить дорогостоящие живописные иконы или даже шелкографические. Правильнее было бы говорить не о запрете печатной иконы, как это провозглашают некоторые радикально настроенные авторы, а о повышении качества тиражной продукции. К сожалению, с развитием финансового кризиса мы видим явления обратного порядка. Промышленное изготовление иконы, как и всякая коммерческая деятельность, подвержено законам рыночной экономики, которые требуют при падении спроса удешевлять продукцию, что неминуемо ведет к потере качества. Не только многие печатные иконы, но и львиная доля живописной продукции переступает невидимую грань, за которой она перестает быть объектом для искусствоведческого анализа.
Существующая в искусствознании система ценностей и определенная иерархия оставляют за пределами академической схемы целые пласты художественной культуры. И прежде всего в этот разряд попадает массовое, многотиражное искусство. В результате памятники прошлого, попавшие в разряд «ширпотреба», исчезают естественным способом или целенаправленно уничтожаются. Спустя годы оказывается, что они представляют определенный исторический и культурологический интерес, но формирование коллекций таких предметов сопряжено с большими трудностями, их авторство, обстоятельства появления и исторического развития неизвестны. Именно по этой причине, полагаю, не стоит чураться проявлений массовой культуры в церковном искусстве. Не так важно высок ли или низок жанр печатной иконы, изучение и фиксация этого пласта бытовой повседневной культуры также необходима, как и изучение живописных шедевров прошлого.
Примечания:
1. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Издательство Западно-европейского экзархата Московской патриархии, 1989. С. 295.
2. Цит. по: Там же.
3. Цит. по: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс, Традиция, 1995. С. 254.
4. Тарасов О.Ю. Цит. произведение. С. 254.
5. Преображенский А.С. Нерукотворные образы - http://rus-icons.ru/publication/detail.php?ID=333
6. Тарасов О.Ю. Цит. произведение. С. 258.
7. Цит. по: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс, Традиция, 1995. С. 259.
8. Стародубцев О.В. Печатные иконы: история и современность // Встреча, № 1 (15), 2002. С. 45.
9. «Софрино» художественно-производственное предприятие Русской Православной Церкви. Год издания не указан.
10. Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. М., 1972. С. 115.
11. Успенский Л.А. Цит. произведение. С. 443.
12. Исключением можно считать позицию писателя Н.С. Лескова, изложенную им в написанной в 1873 г. работе «О русской иконописи», где он пишет: «по желанию и вкусу русского человека, икона непременно должна быть писанная рукою, а не печатная. Хромолитографические иконы народом не принимаются, и как бы они ни были хорошо исполнены, наши набожные люди, держащиеся старых преданий, откидывают печатные иконы и называют их "печатными пряниками и коврижками". "То, - говорят, - пряник с конем, а это пряник с Николою, а все равно пряник печатный, а не икона, с верою писанная для моего поклонения». Дальнейшее развитие событий показало несостоятельность приведенного Лесковым мнения, устоявшегося разве что в среде старообрядцев.
13. Багдасаров Р.В. Три главных мифа об иконе // Нескучный сад, 3 августа 2010 г. - http://www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/
14. Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009. 289 с.
15. Голунов И. Трезвый расчет // Forbes, 03.12.2005 - http://www.forbes.ru/forbes/issue/2005-12/19384-trezvyi-raschet
16. Сладков Д. Богатство и бедность церковного искусства // Альманах «Дары-2016». - http://artos.name/articles/bogatstvo_i_bednost_iskusstva/