сБРЕНДивший ГЛАМУР
Только что пришел с очередного университетского семинара, посвященного новому российскому кино. Обсуждался фильм Андрея Кончаловского "Глянец" о гламурной жизни Москвы. В начале картины одна из героинь просвещает свою мать, владелицу глянцевого журнала, по поводу новых тенденций искусства в британской столице. Я вспомнил об одной своей давней статье, имеющей прямое отношение к этому предмету. Достал ее из ящика стола, и вот она перед вами
Макдональдизация культуры или Живописцы, окуните ваши кисти
(Взгляд издалека на Первую Московскую биеннале современного искусства)
Там
Благодаря движению, незамысловато называемому Young Brittish Artists (YBAs) или Молодые Британские Художники, искусство, до этого пребывавшее в кризисе, вдруг неожиданно завоевало интерес зрителя. Многие годы художественное творчество существовало в отрыве от публики. Концептуализм, если и апеллировал к посетителям выставок, то лишь к наиболее продвинутым из них, к элитарному и подготовленному зрителю. Это высокое искусство по привычке свысока смотрело на широкие массы. Потакать их вкусам считалось зазорным. В результате даже самые известные выставочные залы, прямо скажем, не были переполнены. И вдруг - настоящий бум интереса к искусству. И не только в национальном масштабе: Лондон становится столицей мирового искусства.
Что же помогло родить такой поистине всенародный интерес к художественному творчеству? Факторов, видимо, несколько. Но главное в том, что художник повернулся лицом к публике. Владельцы галерей в союзе с передовыми молодыми художниками решили отказаться от многолетней практики игнорирования зрителя. Напротив, он начинает активно привлекаться к соучастию в художественном процессе. Если это и было разрушением границ, как пишут многие журналисты, то это были границы между создателями и потребителями произведений искусства.
Для выполнения поставленной задачи потребовались две вещи: во-первых, упрощение художественных концептов, приближение их воплощения к уровню восприятия т.н. простого человека, и, во-вторых, придание выставкам и другим формам бытования современного искусства развлекательности. В идеале искусство должно было шокировать, вызывать сенсацию. Финансово успешных прецедентов в сфере масскультуры было более чем достаточно - от голливудских фильмов ужасов (картина "Челюсти" и инсталляция Херста с акулой - близнецы-сестры) до рок-звезды Элиса Купера.
Дэмиен Херст явился одним из первых британских художников, кто устранил барьер между высоким искусством и популярной культурой. Его арт-объекты были понятны как таксистам, так и высоколобой публике (The Sunday Times, Culture Sept. 12, 2004). Не менее знаменитым автором была и Трэйси Эмин, скандально известная своей "Неубранной постелью". Человек ни разу не видевший этой инсталляции даже на фотографии, может легко себе ее представить. Прославились скульпторы братья Чэпманы, чьи имена, как писала пресса, стали синонимами сенсации и баснословных цен.
Всю эту компанию пестовал и продвигал к сияющим вершинам арт-олимпа Чарльз Саачи, владелец крупнейшей и самой модной из европейских галерей современного искусства. Он-то и явился идеологом и, одновременно, финансовым двигателем нового этапа в развитии британского искусства. Саачи называют Джорджем Соросом на рынке современного искусства. В течение 1990-х гг. и первых лет нового тысячелетия им умело подогревался интерес публики к визуальным видам творчества. Другим крупным предпринимателем в этой области был Джей Джоплинг (см. о нем: The Sunday Times, Culture, March 26, 2000). Помимо вышеупомянутых художников, он стоял за спиной таких представителей YBAs, как Марк Куин и Гари Хьюм.
Новое направление современного искусства, который критики называют «нео-концептуализмом», пережило несколько этапов - от открытого в середине 1990-х Саачи "нового невротического реализма" до одной из последних выставок с вампирским названием "Новая кровь" (2004 г.). На самом деле, затея была в обновлении участников шоу. Взамен звездного состава в лице Херста, Эмин и других Саачи решил пригласить новых художников. Смена игроков привела к провалу выставки. Критики единодушно констатировали значительное количество "плохого искусства" (bad art). Один из самых известных художественных критиков и тонкий знаток разных областей искусства, Вальдемар Янузжак, отмечал безвкусие в подборе арт-объектов, нечувствительность Саачи к китчу. В результате спонтанного, поверхностного отбора, многие инсталляции на выставке представляли собой, по остроумному замечанию Янузжака, Fast art и Big Macs.
Заметим, что Янузжак отмечает лишь эстетические изъяны выставки. Однако, на протяжении всех 1990-х гг. эксперименты молодых британских художников встречали довольно резкое противодействие и с точки зрения моральной стороны представляемых ими работ. Так, с позиций здравого консерватизма, критиковал деятельность Саачи и его подопечных Саймон Дженкинс. Обозреватель писал, что не берет на себя смелость судить о качестве произведений, но, посещая выставки среди экспонатов которой доминировали насилие и порнография, он ощущал, что не он судит, а его судят. В своей статье «Искусство сенсационализма» он даже попытался ответить на вопрос о том, почему художники нуждаются в цензорах? (The Times, September 13, 1997).
На протяжении триумфального шествия нового агрессивного искусства в 1990-е гг. раздавались и другие скептические голоса. Рэйчел Кэмпбелл-Джонстон, например, отмечала, что молодые повстанцы от эксперементального арта играют с наиболее трудным вопросом: что собственно можно считать искусством? Она отмечала так же недолговременность шока, как инструмента воздействия на публику. Вывод, к которому приходит критик, виден уже из заголовка статьи: «Авангард выпинывает самого себя из поля зрения» (The Times, September 15, 1997).
Вернемся однако к «Новой крови». Неудачу может потерпеть любой проект. И констатация этого факта не так важна для нас. Гораздо важнее то, что именно благодаря Саачи состоялся феномен Брит Арта, как наиболее влиятельного арт-движения в мире, а британская публика, как мы уже отметили, повалила в галереи и музеи современного искусства. Но описанные нами выше способы решения этой задачи, наводят на мысль, что механизм дающий импульс этому движению, вне зависимости от уровня и качества отдельных арт-объектов, представляет собой вид макдональдизации культуры.
Творчество, поставленное на поток, не было новостью в искусстве уже в последние десятилетия 20 века. Индустриализация визуального арта начилась, как минимум, с открытия фабрики Энди Уорхола. Поэтому то, что над созданием нетленки Дамиена Херста работает штат сотрудников в количестве 30-40 человек, что сравнимо с коллективом небольшой фабрики, уже никого не удивляет. Произведения, которые представляются на мировых биеннале, все чаще имеют коллективное авторство.
Херст, как и его американский предшественник, активно использует образы, навязываемые современному человеку рекламой, телевидением, фильмами и журналами. Однако, как заметил обозреватель "The Sunday Times" АА Джилл, если искусство Уорхола представляло собой насмешливый комментарий по поводу общества потребления, то у Херста, несмотря на всю внешнюю ироничность и даже шок-клоунаду, все это становится, как полагают критики, способом диалога с публикой о неизменных темах, волнующих художника - смерти, религии и неспособности секуляризированного общества адекватно решать проблемы морали (The Sunday Times, September 12, 2004).
Но, как бы противореча себе, Дамиен Херст стремится, если не решить эти проблемы, то преподнести их публике в более или менее разжеванном виде. Разве что, как в Макдональдсе, надо подойти к прилавку и сделать небольшое усилие, заказав Биг Мак. Загадки, которые задает представитель актуального искусства, далеки от улыбки Джаконды. Они напоминают простенькие ребусы - пошевели немного мозгами и поймешь. Или вообще - басни с моралью в конце. Понял, дожевал и иди дальше. К сожалению при такой концепции сужается поле для такого сильного инструмента современного искусства, как абсурд. Когда внешне все выглядит абсурдно, но автор навязчиво вкладывает в свое создание определенный смысл, все опять превращается в идеологию.
Человек, которого сознательно шокируют, вправе негодовать. Чаще всего возмущение оправдано. Эксперементальное искусство - это игра, в которой публике отводится едва ли не центральная роль. Возмущаясь, и далекий от искусства зритель, и эксперт, сторонник традиционного художественного творчества, действуют по правилам этой игры. В этом смысле, мне непонятно негодование (опять же!) яростных апологетов Contemporary Art по поводу подобной реакции традиционалистов. Чем чаще будут закрываться выставки (а происходит это между прочим не только в Москве, но и в Нью-Йорке), чем больше повесток в суд будут получать их кураторы, тем больше будет подогреваться ажиотаж вокруг всего этого, а значит не иссякнет и поток посетителей. Скандал, как двигатель торговли, придумали еще модернисты.
Тут
Противостояние галереи Марата Гельмана и идеологов сохранения реализма в живописи и устоев в обществе длится уже давно. На недавней первой Московской биеннале современного искусства оно получило продолжение после посещения представителями Московского Союза Художников выставки «Россия--2». Но скандал, длящийся перманентно - это уже не скандал. И, если сторонники альтернативного искусства всерьез принимают концепцию постмодернизма, о которой столько сами же пишут, с ее толерантностью и плюрализмом, то может быть стоит пойти на уступки и снизить уровень политизации творчества? А академистам, в свою очередь, писать не заявления в прокуратуру, а умные искусствоведческие статьи, отражающие их позицию?
Слабо верится в возможность такого сценария событий. Если даже один из кураторов биеннале, ректор Высшей художественной школы «Штедель» (Франкфурт, Германия), Даниэль Бирнбаум, полагает, что «Роль искусства - создавать интеллектуальные трения» (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/203_08.2.2005), то что говорить о наших соотечественниках, воспитанных на лозунге «к борьбе за что-либо всегда готов!». Кстати, с тезисом Бирнбаума трудно спорить, но человеку, выросшему на ценностях русской и мировой классики, хочется непременно продолжить его, как минимум, еще несколькими, гораздо более важными.
Не будем, однако, забывать, что у первой российской биеннале помимо политической и идеологической, была еще и эстетическая составляющая. Как и следовало полагать, организаторы сделали все возможное, чтобы мероприятие отразило все наиболее передовые подходы и концепции мирового Contemporary Art. Упор был сделан на инсталляции, видео-арт, фотографию и далее по отработанной во всем мире схеме. Не только нормы бытования художественного творчества отмирают, но и общеупотребимые некогда термины, вроде «изобразительное искусство», теперь уже кажутся чем-то безнадежно устаревшим.
Модная стилистика гламура, в рамках которой предполагается, что думать о серьезных вопросах человек должен, одновременно развлекаясь - одна из бросающихся в глаза тенденций. Группа российских художников - Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и фотограф Владимир Фридкес (группа - АЕС+Ф) представили свой проект «Последнее восстание» - огромную десятиметровую панораму, напечатанную на холсте. По мнению некоторых аналитиков, этой работой группа хотела заострить внимание публики на пагубном влиянии современных медиа, ТВ, рекламы и компьютерных игр на психику детей (Огонек №7, 14-20.02.2005). Причем для социальной критики рекламы, судя по всему, используются приемы и техника самой рекламы.
Ну и?
Бессмысленно пересказывать информацию о биеннале. Ее можно найти на указанной выше странице Интернета. Важнее остановиться на некоторых умозаключениях, вытекающих из того, что опубликовано в прессе и в сети.
Во-первых, складывается впечатление, что организация биеннале - это скорее вопрос престижа, чем явление художественной жизни. Вот лишь некоторые выдержки:
«С открытием первой биеннале современного искусства Москва вступила в элитный клуб арт-столиц мира»
«Этому надо радоваться: Москва наконец стала - рядом с Венецией, Стамбулом, Берлином, Тираной, Цетинье, Сиднеем, Сан-Пауло и Кванджу - местом где не стыдно посмотреть на Contemporary Art»
Во-вторых, биеннале в значительной степени политический феномен. Его задача - подтвердить, что в этом обществе о тоталитаризме не может быть речи. Как пишет один из отечественных обозревателей, «современного искусства и связанных с ним выставок не бывает в государствах вроде Северной Кореи» (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/262_14.2.2005).
В-третьих, в организационном плане, биеннале мало чем отличается, скажем, от рок-фестиваля: та же ставка на звезды, которая в свою очередь напрямую зависит от бюджета мероприятия. Как подчеркивал перед началом биеннале один из его кураторов, директор Института современного искусства, Иосиф Бакштейн, «участие иностранцев связано с инвестициями, потому что, например, такие звезды, как Дамиан Херст или Мэтью Барни, - это очень дорогое искусство» (Известия, 20.03.2004).
Постфактум же, выяснилось, что из двухсот имен, представленных на биеннале, лишь четыре принадлежат звездам мировой величины: Илья Кабаков, Кристиан Болтански, Билл Виола и Роберт Мэпплторп (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/261_14.2.2005).
В общем, тезис о сращивании элитарной и массовой культуры, похоже, имеет основания. В этой связи парадоксальным представляется заявление того же Иосифа Бакштейна о том, что идеологической платформой концепции биеннале, громко и многозначительно названной «Диалектика надежды», являются труды классиков - левых философов Франкфуртской школы Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера. Антибуржуазный пафос их взглядов вряд ли может мирно сочетаться с механизмом массовой культуры, который насквозь основан на власти больших денег. Если бы классики ожили, думаю, они бы начали новую революцию - и, в первую очередь, против разного рода биеннале.
Но
высказанную мной мысль о макдональдизации искусства не стоит абсолютизировать. Даже в самых причудливых формах Contemporary Art возможны истинные открытия, творческие удачи. В своих лучших проявлениях оно может находить отклик и понимание у публики. Бывают инсталляции, задевающие за живое и бывает станковая живопись, оставляющая посетителя выставки равнодушным. Как справедливо писал Дмитрий Десятерик (http://www.russ.ru/culture/vystavka/20031120_des-pr.html), мерилом художественности произведения всегда будет талант его создателя. Начав свою статью с констатации тенденции возврата живописи в изобразительное искусство, которое, по его словам, все больше превращается в «глобальный интерактивный аттракцион», автор все же стремится доказать, что и видеоарт и другие формы актуального искусства имеют право на существование, если их авторы талантливы.
Было бы недальновидно не заметить некоей смены культурных парадигм и подходов к функционированию искусства. И, в первую очередь, это касается во много раз усилившейся коммерциализации искусства, когда методы привлечения народа на выставки вполне сопоставимы с методами привлечения посетителей в закусочные. А мировая сеть биеннале чем-то очень сильно напоминает явления, объединенные емким термином глобализация.
Всему этому можно найти объяснение, в том числе и с точки зрения эстетики левого толка. Искусство второй половины 20 века сильно продвинулось в направлении самоуничтожения. Эти суисцидные тенденции проявились на самых ранних стадиях развития модернизма - уже у дадаистов. Последние, как отмечал Вальтер Беньямин, "за счет принципиального лишения материала искусства возвышенности" достигли "беспощадного уничтожения ауры творения". Однако даже наиболее спорные картины Пикассо можно было купить и повесить у себя дома. Причем публику шокировали отнюдь не глаза, изображенные на месте ушей - как того хотелось бы Адорно и Хоркхаймеру - а суммы, выплаченные художнику владельцем картины. Еще возмутительней обстояло дело с работами Уорхола - покупка копеечных банок с кока-колой и супом "Кэмпбэл" могла быть обозначена семизначной цифрой.
Но вот наступило время таких форм искусства, которые никак не могут рассматриваться в качестве товара - перфоманс, какие-то виды инсталляций и, наконец, видео-арт. Во многих случаях искусство исчезает как предмет, как вещь. В качестве курьеза можно привести недавно прошедшее в новостях сообщение о том, что в Германии уличные уборщики выбросили на свалку инсталляцию местного художника, приняв ее за мусор. Приходит предсказанная Вальтером Беньямином эпоха технической воспроизводимости искусства. Никто не будет за огромные деньги покупать видеопленку, ибо она может быть растиражированна миллионами экземпляров.
Становится понятным почему Адорно, который часто упрекал Беньямина при его жизни за непоследовательность взглядов, так активно принялся пропагандировать его труды после кончины мыслителя. В том числе и потому, что тот обозначил эту многообещающую тенденцию потери арт-объектами товарной стоимости. Разве это не удар по ненасытным буржуа? Разве это не победа художественной интеллигенции над продавшимся капиталистам обывателем?
Но вместо того, чтобы радоваться этой победе, наследники бунтарствующих философов стали искать выход. И они его нашли в превращении искусства в шоу-бизнес, аттракцион. О том как это делается, я уже сказал выше. Современное искусство не купишь и не спрячешь в сейфы и тайники. А вот продать можно. Даже оптом - устроив массовое зрелище.
Вот подтверждающая эту мысль цитата:
«Глобальная емкость рынка современного искусства исчисляется приблизительно 60 миллиардами долларов в год. Посещаемость Венецианской биеннале или биеннале в Сан-Пауло - сотни тысяч человек. Это очень большой бизнес» (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/262_14.2.2005).
В работе Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", на которую я ссылался выше, проблема воздействия развития техники на социальную функцию искусства занимает центральное место. Снятие вопроса о подлинности произведения искусства, с его точки зрения, ведет к исчезновению ритуальной функции искусства, место которой начинает занимать политическая. Эстетическая же функция и вовсе может быть признана сопутствующей. Не стоит забывать о том, что Беньямин был сыном своего времени, и писал о том, что коммунизм отвечает на вызов фашизма политизацией искусства. Соответственно, риторика вроде "пролетаризация современного человека", "мобилизация" и "организация" масс сегодня для нас значительно менее важна, чем предвидение сдвигов в культуре и искусстве, которое и делает его работы ценным первоисточником.
Именно поэтому такой нелепой выглядит попытка организаторов московской биеннале опереться на труды идеологов левого движения, как теоретической основы мероприятия. Сомнительно, что Адорно, Хоркхаймер или Беньямин, как политические мыслители, разделили бы либеральные ценности, провозглашаемые международным кураторским составом.
Поэтому для нас гораздо важнее вопрос о том
Как
же относиться к этим новым формам существования искусства? Прежде всего, стоит сделать попытку разобраться в том, что происходит. В этом смысле, мы должны быть благодарны устроителям биеннале. Критическое отношение к явлениям современной культуры должно быть основано на личном опыте. Думаю, подавляющее большинство очевидцев московской глобальной тусовки не имеют возможности слетать на биеннале в Сан-Пауло или посетить галерею Тэйт в Лондоне. Поэтому тот факт, что мировое искусство, каким бы оно ни было, смогло быть представлено в Москве, действительно можно рассматривать как позитивное явление.
Но когда вопрос престижности события отойдет на второй план, останутся проблемы общие для Москвы и Сан-Пауло, - прежде всего вопрос о роли искусства в современном мире, как бы пафосно это ни звучало. И тут как раз актуальными представляются идеи все того же Вальтера Беньямина. Не столько выводы, которые он делает, сколько сами рассуждения мыслителя о способах восприятия искусства массами. Ибо "восстание масс", как выясняется, - это не только феномен тоталитаризма. Культура эпохи "конца истории" тоже не лишена черт массовости.
Так вот, немецкий мыслитель рассматривал развитие искусства с точки зрения расширения его экспозиционных возможностей. Архитектура, в этом смысле, всегда имела преимущество перед другими видами искусства. Те новые массовые формы визуального творчества, о которых я писал вначале статьи, тоже меняют характер восприятия зрителя. Взамен концентрации на арт-объекте приходит расслабляющее, развлекательное или, выражаясь современным языком, тусовочное восприятие выставленных на всеобщее обозрение произведений. Вместо индивидуального освоения культуры приходит коллективная форма общения, повседневного времяпрепровождения, когда искусство не рассматривается как абсолютная ценность, когда утрачивается "ритуальная" его функция, но оно, хотя и в менее тотальной и идеологизированной форме, все же влияет на общественное сознание. Вот и обозреватель «Иностранца» Никита Алексеев пишет, что биеннале - «хороший повод по- человечески пообщаться».
"Развлечение и концентрация, - пишет Беньямин, - составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение ... В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя" (http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben4.html). Подобное восприятие искусства напрямую связано с новыми формами развития городской культуры, в анализе которых пионером выступил все тот же Вальтер Беньямин. Описанный им тип фланера может рассматриваться именно как такой, погружающий в себя произведение искусства с тем, чтобы через такое "рассеянное" и постепенное восприятие все же так или иначе "переварить" то, что предложено ему художником.
Слово "переварить" в свете принятой мной на вооружение концепции макдональдизации может быть взято и без кавычек. Возвращаясь к тому с чего я начал, стоит поставить вопрос о том, как же этот вольный городской стрелок, фланер, может отнестись к некоторым экстремальным арт-объектам, столь щедро представленным на современных выставках? Думаю, что вряд ли нынешнего фланера привлечет фаст-фуд от искусства. Так же как он, по возможности, не будет питаться мусором в американских закусочных. Искусство, самоцелью которого является шоко-терапия, вероятнее всего останется за рамками его "рассеянного" внимания.
Однако, если за интеллектуально и эстетически развитого фланера мы можем быть спокойны, то по поводу многих других социальных групп - потенциальных посетителей выставок эксперементального искусства - вопросы остаются. Вряд ли кто-то будет оспаривать тот факт, что посещение музеев современного искусства, как и времяпрепровождение в кафе, составляет приятное преимущество современной городской жизни. В наших городах появляется все больше черт, роднящих образ жизни россиян с представителями западной цивилизации. Люди даже в провинции постепенно отрываются от телевизоров и начинают общаться в городской среде. Происходит ее культурное освоение.
Так вот, скажем, семейная форма отдыха - как быть с ней, применительно к вернисажам так называемого "актуального" искусства? Ведь детское восприятие продукции, произведенной взрослыми дядями и тетями имеет свои особенности. Замечательно, что, как я отмечал выше, многие современные художники озабочены пагубным влиянием кинобоевиков, рекламы и компьютерных игр на незрелое детское сознание. Но ведь тут же по соседству выставляются экспонаты, которые воздействуют на него точно таким же образом. Не хочется прослыть ханжой или нетолерантным человеком, но перед входом на некоторые экспозиции прошедшей московской биеннале стоило бы повесить знакомую людям среднего возраста табличку "Дети до 16 лет не допускаются".
Мне трудно понять, например, как созданные художницей Ириной Наховой внушительных размеров мужские гениталии из пластика могут отражать волнующие ее гендерные проблемы. По мне, это скорее возврат в язычество, с его сакрализацией детородных органов, отказ от достижений цивилизации. При этом я ничего не имею против тех, кто думает иначе. Но может стоит все же продумать какие-то организационные ограничения в виде отдельных помещений, где находили бы отдохновение для души радикальные критики, но куда, будучи заранее предупрежденными, могли бы не заглядывать те, кому достаточно прочесть об этом в прессе?
Итак
свершилось: Москва встала таки в ряд с другими столицами мирового современного искусства.
Издалека трудно оценивать результаты Московской биеннале. Да и обозреватели, посещавшие выставки в столице, тоже делились лишь первыми впечатлениями. Время более глубокого анализа еще не наступило. Хотя в некоторых опубликованных статьях уже прозвучали аналитические нотки.
В частности, директор Музея имени Пушкина Ирина Антонова сделала несколько критических замечаний в адрес устроителей. Она заявила, что по ее мнению биеннале оказалось односторонним - были клонированы биеннале в Венеции и Сан-Пауло. По мнению Антоновой, подобно тому, как когда-то на выставках доминировал соцреализм, теперь произошла сегрегация наоборот. Современные художники, работающие в более традиционных формах, сохраняющих образ реального мира, отсечены от биеннале (Российская газета, 7.02.2005).
В свете сказанного небезынтересно вернуться к тому с чего мы начали - к событиям в общепризнанной столице искусств, Лондоне. В начале этого года в упоминавшейся нами галерее Чарльза Саачи была организована очередная выставка. Она называлась «Триумф живописи» (!) и была посвящена двадцатилетнему юбилею галереи. Ведущие британские газеты пестрели заголовками типа «Живопись возвращается». Обозреватели с энтузиазмом констатировали возврат мэтра сенсационализма к традиционному искусству.
Отказываясь от искусства инсталляции, Саачи убрал с выставки работы Херста, Эмин и других эксперементаторов, с чьими именами долгое время его галерея ассоциировалось. Анонсируя выставку перед журналистами, владелец галереи заявил, что именно живопись, а не инсталяции, видео или фотография, является наиболее эффективным медиумом в творчестве Молодых британских художников. Живописные работы таких художников, как Мартин Киппенбергер, Питер Дуиг, Марлен Дюма, Херманн Ницш, представленные на выставке, как правило, фигуративны, многие из них вполне реалистичны.
И вот что Саачи заявил журналистам: «В последнее десятилетие только 5 художников из сорока, получивших Приз Тернера были живописцами в прямом смысле слова. Мы считаем, что настало время смотра станковой живописи как известных мировых имен, так и молодых британских художников» (The Independent, 2 October 2004). Даже если отнестись к этим маневрам, как к очередному трюку матерого волка выставочного бизнеса, почувствовавшего, что бренд исчерпал себя, все равно то, что происходит на берегах Темзы, заслуживает внимания.
Были времена, когда советский авангард покорял мир. Трудно сказать, завоевало ли современное мировое искусство Москву, но признавая важность обмена передовыми художественными идеями, стоит повнимательнее присматриваться к мировым тенденциям и быть более бережными в отношении к внутренним ресурсам и собственным традициям.
февраль 2005 г.
Макдональдизация культуры или Живописцы, окуните ваши кисти
(Взгляд издалека на Первую Московскую биеннале современного искусства)
Там
Благодаря движению, незамысловато называемому Young Brittish Artists (YBAs) или Молодые Британские Художники, искусство, до этого пребывавшее в кризисе, вдруг неожиданно завоевало интерес зрителя. Многие годы художественное творчество существовало в отрыве от публики. Концептуализм, если и апеллировал к посетителям выставок, то лишь к наиболее продвинутым из них, к элитарному и подготовленному зрителю. Это высокое искусство по привычке свысока смотрело на широкие массы. Потакать их вкусам считалось зазорным. В результате даже самые известные выставочные залы, прямо скажем, не были переполнены. И вдруг - настоящий бум интереса к искусству. И не только в национальном масштабе: Лондон становится столицей мирового искусства.
Что же помогло родить такой поистине всенародный интерес к художественному творчеству? Факторов, видимо, несколько. Но главное в том, что художник повернулся лицом к публике. Владельцы галерей в союзе с передовыми молодыми художниками решили отказаться от многолетней практики игнорирования зрителя. Напротив, он начинает активно привлекаться к соучастию в художественном процессе. Если это и было разрушением границ, как пишут многие журналисты, то это были границы между создателями и потребителями произведений искусства.
Для выполнения поставленной задачи потребовались две вещи: во-первых, упрощение художественных концептов, приближение их воплощения к уровню восприятия т.н. простого человека, и, во-вторых, придание выставкам и другим формам бытования современного искусства развлекательности. В идеале искусство должно было шокировать, вызывать сенсацию. Финансово успешных прецедентов в сфере масскультуры было более чем достаточно - от голливудских фильмов ужасов (картина "Челюсти" и инсталляция Херста с акулой - близнецы-сестры) до рок-звезды Элиса Купера.
Дэмиен Херст явился одним из первых британских художников, кто устранил барьер между высоким искусством и популярной культурой. Его арт-объекты были понятны как таксистам, так и высоколобой публике (The Sunday Times, Culture Sept. 12, 2004). Не менее знаменитым автором была и Трэйси Эмин, скандально известная своей "Неубранной постелью". Человек ни разу не видевший этой инсталляции даже на фотографии, может легко себе ее представить. Прославились скульпторы братья Чэпманы, чьи имена, как писала пресса, стали синонимами сенсации и баснословных цен.
Всю эту компанию пестовал и продвигал к сияющим вершинам арт-олимпа Чарльз Саачи, владелец крупнейшей и самой модной из европейских галерей современного искусства. Он-то и явился идеологом и, одновременно, финансовым двигателем нового этапа в развитии британского искусства. Саачи называют Джорджем Соросом на рынке современного искусства. В течение 1990-х гг. и первых лет нового тысячелетия им умело подогревался интерес публики к визуальным видам творчества. Другим крупным предпринимателем в этой области был Джей Джоплинг (см. о нем: The Sunday Times, Culture, March 26, 2000). Помимо вышеупомянутых художников, он стоял за спиной таких представителей YBAs, как Марк Куин и Гари Хьюм.
Новое направление современного искусства, который критики называют «нео-концептуализмом», пережило несколько этапов - от открытого в середине 1990-х Саачи "нового невротического реализма" до одной из последних выставок с вампирским названием "Новая кровь" (2004 г.). На самом деле, затея была в обновлении участников шоу. Взамен звездного состава в лице Херста, Эмин и других Саачи решил пригласить новых художников. Смена игроков привела к провалу выставки. Критики единодушно констатировали значительное количество "плохого искусства" (bad art). Один из самых известных художественных критиков и тонкий знаток разных областей искусства, Вальдемар Янузжак, отмечал безвкусие в подборе арт-объектов, нечувствительность Саачи к китчу. В результате спонтанного, поверхностного отбора, многие инсталляции на выставке представляли собой, по остроумному замечанию Янузжака, Fast art и Big Macs.
Заметим, что Янузжак отмечает лишь эстетические изъяны выставки. Однако, на протяжении всех 1990-х гг. эксперименты молодых британских художников встречали довольно резкое противодействие и с точки зрения моральной стороны представляемых ими работ. Так, с позиций здравого консерватизма, критиковал деятельность Саачи и его подопечных Саймон Дженкинс. Обозреватель писал, что не берет на себя смелость судить о качестве произведений, но, посещая выставки среди экспонатов которой доминировали насилие и порнография, он ощущал, что не он судит, а его судят. В своей статье «Искусство сенсационализма» он даже попытался ответить на вопрос о том, почему художники нуждаются в цензорах? (The Times, September 13, 1997).
На протяжении триумфального шествия нового агрессивного искусства в 1990-е гг. раздавались и другие скептические голоса. Рэйчел Кэмпбелл-Джонстон, например, отмечала, что молодые повстанцы от эксперементального арта играют с наиболее трудным вопросом: что собственно можно считать искусством? Она отмечала так же недолговременность шока, как инструмента воздействия на публику. Вывод, к которому приходит критик, виден уже из заголовка статьи: «Авангард выпинывает самого себя из поля зрения» (The Times, September 15, 1997).
Вернемся однако к «Новой крови». Неудачу может потерпеть любой проект. И констатация этого факта не так важна для нас. Гораздо важнее то, что именно благодаря Саачи состоялся феномен Брит Арта, как наиболее влиятельного арт-движения в мире, а британская публика, как мы уже отметили, повалила в галереи и музеи современного искусства. Но описанные нами выше способы решения этой задачи, наводят на мысль, что механизм дающий импульс этому движению, вне зависимости от уровня и качества отдельных арт-объектов, представляет собой вид макдональдизации культуры.
Творчество, поставленное на поток, не было новостью в искусстве уже в последние десятилетия 20 века. Индустриализация визуального арта начилась, как минимум, с открытия фабрики Энди Уорхола. Поэтому то, что над созданием нетленки Дамиена Херста работает штат сотрудников в количестве 30-40 человек, что сравнимо с коллективом небольшой фабрики, уже никого не удивляет. Произведения, которые представляются на мировых биеннале, все чаще имеют коллективное авторство.
Херст, как и его американский предшественник, активно использует образы, навязываемые современному человеку рекламой, телевидением, фильмами и журналами. Однако, как заметил обозреватель "The Sunday Times" АА Джилл, если искусство Уорхола представляло собой насмешливый комментарий по поводу общества потребления, то у Херста, несмотря на всю внешнюю ироничность и даже шок-клоунаду, все это становится, как полагают критики, способом диалога с публикой о неизменных темах, волнующих художника - смерти, религии и неспособности секуляризированного общества адекватно решать проблемы морали (The Sunday Times, September 12, 2004).
Но, как бы противореча себе, Дамиен Херст стремится, если не решить эти проблемы, то преподнести их публике в более или менее разжеванном виде. Разве что, как в Макдональдсе, надо подойти к прилавку и сделать небольшое усилие, заказав Биг Мак. Загадки, которые задает представитель актуального искусства, далеки от улыбки Джаконды. Они напоминают простенькие ребусы - пошевели немного мозгами и поймешь. Или вообще - басни с моралью в конце. Понял, дожевал и иди дальше. К сожалению при такой концепции сужается поле для такого сильного инструмента современного искусства, как абсурд. Когда внешне все выглядит абсурдно, но автор навязчиво вкладывает в свое создание определенный смысл, все опять превращается в идеологию.
Человек, которого сознательно шокируют, вправе негодовать. Чаще всего возмущение оправдано. Эксперементальное искусство - это игра, в которой публике отводится едва ли не центральная роль. Возмущаясь, и далекий от искусства зритель, и эксперт, сторонник традиционного художественного творчества, действуют по правилам этой игры. В этом смысле, мне непонятно негодование (опять же!) яростных апологетов Contemporary Art по поводу подобной реакции традиционалистов. Чем чаще будут закрываться выставки (а происходит это между прочим не только в Москве, но и в Нью-Йорке), чем больше повесток в суд будут получать их кураторы, тем больше будет подогреваться ажиотаж вокруг всего этого, а значит не иссякнет и поток посетителей. Скандал, как двигатель торговли, придумали еще модернисты.
Тут
Противостояние галереи Марата Гельмана и идеологов сохранения реализма в живописи и устоев в обществе длится уже давно. На недавней первой Московской биеннале современного искусства оно получило продолжение после посещения представителями Московского Союза Художников выставки «Россия--2». Но скандал, длящийся перманентно - это уже не скандал. И, если сторонники альтернативного искусства всерьез принимают концепцию постмодернизма, о которой столько сами же пишут, с ее толерантностью и плюрализмом, то может быть стоит пойти на уступки и снизить уровень политизации творчества? А академистам, в свою очередь, писать не заявления в прокуратуру, а умные искусствоведческие статьи, отражающие их позицию?
Слабо верится в возможность такого сценария событий. Если даже один из кураторов биеннале, ректор Высшей художественной школы «Штедель» (Франкфурт, Германия), Даниэль Бирнбаум, полагает, что «Роль искусства - создавать интеллектуальные трения» (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/203_08.2.2005), то что говорить о наших соотечественниках, воспитанных на лозунге «к борьбе за что-либо всегда готов!». Кстати, с тезисом Бирнбаума трудно спорить, но человеку, выросшему на ценностях русской и мировой классики, хочется непременно продолжить его, как минимум, еще несколькими, гораздо более важными.
Не будем, однако, забывать, что у первой российской биеннале помимо политической и идеологической, была еще и эстетическая составляющая. Как и следовало полагать, организаторы сделали все возможное, чтобы мероприятие отразило все наиболее передовые подходы и концепции мирового Contemporary Art. Упор был сделан на инсталляции, видео-арт, фотографию и далее по отработанной во всем мире схеме. Не только нормы бытования художественного творчества отмирают, но и общеупотребимые некогда термины, вроде «изобразительное искусство», теперь уже кажутся чем-то безнадежно устаревшим.
Модная стилистика гламура, в рамках которой предполагается, что думать о серьезных вопросах человек должен, одновременно развлекаясь - одна из бросающихся в глаза тенденций. Группа российских художников - Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и фотограф Владимир Фридкес (группа - АЕС+Ф) представили свой проект «Последнее восстание» - огромную десятиметровую панораму, напечатанную на холсте. По мнению некоторых аналитиков, этой работой группа хотела заострить внимание публики на пагубном влиянии современных медиа, ТВ, рекламы и компьютерных игр на психику детей (Огонек №7, 14-20.02.2005). Причем для социальной критики рекламы, судя по всему, используются приемы и техника самой рекламы.
Ну и?
Бессмысленно пересказывать информацию о биеннале. Ее можно найти на указанной выше странице Интернета. Важнее остановиться на некоторых умозаключениях, вытекающих из того, что опубликовано в прессе и в сети.
Во-первых, складывается впечатление, что организация биеннале - это скорее вопрос престижа, чем явление художественной жизни. Вот лишь некоторые выдержки:
«С открытием первой биеннале современного искусства Москва вступила в элитный клуб арт-столиц мира»
«Этому надо радоваться: Москва наконец стала - рядом с Венецией, Стамбулом, Берлином, Тираной, Цетинье, Сиднеем, Сан-Пауло и Кванджу - местом где не стыдно посмотреть на Contemporary Art»
Во-вторых, биеннале в значительной степени политический феномен. Его задача - подтвердить, что в этом обществе о тоталитаризме не может быть речи. Как пишет один из отечественных обозревателей, «современного искусства и связанных с ним выставок не бывает в государствах вроде Северной Кореи» (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/262_14.2.2005).
В-третьих, в организационном плане, биеннале мало чем отличается, скажем, от рок-фестиваля: та же ставка на звезды, которая в свою очередь напрямую зависит от бюджета мероприятия. Как подчеркивал перед началом биеннале один из его кураторов, директор Института современного искусства, Иосиф Бакштейн, «участие иностранцев связано с инвестициями, потому что, например, такие звезды, как Дамиан Херст или Мэтью Барни, - это очень дорогое искусство» (Известия, 20.03.2004).
Постфактум же, выяснилось, что из двухсот имен, представленных на биеннале, лишь четыре принадлежат звездам мировой величины: Илья Кабаков, Кристиан Болтански, Билл Виола и Роберт Мэпплторп (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/261_14.2.2005).
В общем, тезис о сращивании элитарной и массовой культуры, похоже, имеет основания. В этой связи парадоксальным представляется заявление того же Иосифа Бакштейна о том, что идеологической платформой концепции биеннале, громко и многозначительно названной «Диалектика надежды», являются труды классиков - левых философов Франкфуртской школы Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера. Антибуржуазный пафос их взглядов вряд ли может мирно сочетаться с механизмом массовой культуры, который насквозь основан на власти больших денег. Если бы классики ожили, думаю, они бы начали новую революцию - и, в первую очередь, против разного рода биеннале.
Но
высказанную мной мысль о макдональдизации искусства не стоит абсолютизировать. Даже в самых причудливых формах Contemporary Art возможны истинные открытия, творческие удачи. В своих лучших проявлениях оно может находить отклик и понимание у публики. Бывают инсталляции, задевающие за живое и бывает станковая живопись, оставляющая посетителя выставки равнодушным. Как справедливо писал Дмитрий Десятерик (http://www.russ.ru/culture/vystavka/20031120_des-pr.html), мерилом художественности произведения всегда будет талант его создателя. Начав свою статью с констатации тенденции возврата живописи в изобразительное искусство, которое, по его словам, все больше превращается в «глобальный интерактивный аттракцион», автор все же стремится доказать, что и видеоарт и другие формы актуального искусства имеют право на существование, если их авторы талантливы.
Было бы недальновидно не заметить некоей смены культурных парадигм и подходов к функционированию искусства. И, в первую очередь, это касается во много раз усилившейся коммерциализации искусства, когда методы привлечения народа на выставки вполне сопоставимы с методами привлечения посетителей в закусочные. А мировая сеть биеннале чем-то очень сильно напоминает явления, объединенные емким термином глобализация.
Всему этому можно найти объяснение, в том числе и с точки зрения эстетики левого толка. Искусство второй половины 20 века сильно продвинулось в направлении самоуничтожения. Эти суисцидные тенденции проявились на самых ранних стадиях развития модернизма - уже у дадаистов. Последние, как отмечал Вальтер Беньямин, "за счет принципиального лишения материала искусства возвышенности" достигли "беспощадного уничтожения ауры творения". Однако даже наиболее спорные картины Пикассо можно было купить и повесить у себя дома. Причем публику шокировали отнюдь не глаза, изображенные на месте ушей - как того хотелось бы Адорно и Хоркхаймеру - а суммы, выплаченные художнику владельцем картины. Еще возмутительней обстояло дело с работами Уорхола - покупка копеечных банок с кока-колой и супом "Кэмпбэл" могла быть обозначена семизначной цифрой.
Но вот наступило время таких форм искусства, которые никак не могут рассматриваться в качестве товара - перфоманс, какие-то виды инсталляций и, наконец, видео-арт. Во многих случаях искусство исчезает как предмет, как вещь. В качестве курьеза можно привести недавно прошедшее в новостях сообщение о том, что в Германии уличные уборщики выбросили на свалку инсталляцию местного художника, приняв ее за мусор. Приходит предсказанная Вальтером Беньямином эпоха технической воспроизводимости искусства. Никто не будет за огромные деньги покупать видеопленку, ибо она может быть растиражированна миллионами экземпляров.
Становится понятным почему Адорно, который часто упрекал Беньямина при его жизни за непоследовательность взглядов, так активно принялся пропагандировать его труды после кончины мыслителя. В том числе и потому, что тот обозначил эту многообещающую тенденцию потери арт-объектами товарной стоимости. Разве это не удар по ненасытным буржуа? Разве это не победа художественной интеллигенции над продавшимся капиталистам обывателем?
Но вместо того, чтобы радоваться этой победе, наследники бунтарствующих философов стали искать выход. И они его нашли в превращении искусства в шоу-бизнес, аттракцион. О том как это делается, я уже сказал выше. Современное искусство не купишь и не спрячешь в сейфы и тайники. А вот продать можно. Даже оптом - устроив массовое зрелище.
Вот подтверждающая эту мысль цитата:
«Глобальная емкость рынка современного искусства исчисляется приблизительно 60 миллиардами долларов в год. Посещаемость Венецианской биеннале или биеннале в Сан-Пауло - сотни тысяч человек. Это очень большой бизнес» (www.moscowbiennale.ru/ru/publications/262_14.2.2005).
В работе Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", на которую я ссылался выше, проблема воздействия развития техники на социальную функцию искусства занимает центральное место. Снятие вопроса о подлинности произведения искусства, с его точки зрения, ведет к исчезновению ритуальной функции искусства, место которой начинает занимать политическая. Эстетическая же функция и вовсе может быть признана сопутствующей. Не стоит забывать о том, что Беньямин был сыном своего времени, и писал о том, что коммунизм отвечает на вызов фашизма политизацией искусства. Соответственно, риторика вроде "пролетаризация современного человека", "мобилизация" и "организация" масс сегодня для нас значительно менее важна, чем предвидение сдвигов в культуре и искусстве, которое и делает его работы ценным первоисточником.
Именно поэтому такой нелепой выглядит попытка организаторов московской биеннале опереться на труды идеологов левого движения, как теоретической основы мероприятия. Сомнительно, что Адорно, Хоркхаймер или Беньямин, как политические мыслители, разделили бы либеральные ценности, провозглашаемые международным кураторским составом.
Поэтому для нас гораздо важнее вопрос о том
Как
же относиться к этим новым формам существования искусства? Прежде всего, стоит сделать попытку разобраться в том, что происходит. В этом смысле, мы должны быть благодарны устроителям биеннале. Критическое отношение к явлениям современной культуры должно быть основано на личном опыте. Думаю, подавляющее большинство очевидцев московской глобальной тусовки не имеют возможности слетать на биеннале в Сан-Пауло или посетить галерею Тэйт в Лондоне. Поэтому тот факт, что мировое искусство, каким бы оно ни было, смогло быть представлено в Москве, действительно можно рассматривать как позитивное явление.
Но когда вопрос престижности события отойдет на второй план, останутся проблемы общие для Москвы и Сан-Пауло, - прежде всего вопрос о роли искусства в современном мире, как бы пафосно это ни звучало. И тут как раз актуальными представляются идеи все того же Вальтера Беньямина. Не столько выводы, которые он делает, сколько сами рассуждения мыслителя о способах восприятия искусства массами. Ибо "восстание масс", как выясняется, - это не только феномен тоталитаризма. Культура эпохи "конца истории" тоже не лишена черт массовости.
Так вот, немецкий мыслитель рассматривал развитие искусства с точки зрения расширения его экспозиционных возможностей. Архитектура, в этом смысле, всегда имела преимущество перед другими видами искусства. Те новые массовые формы визуального творчества, о которых я писал вначале статьи, тоже меняют характер восприятия зрителя. Взамен концентрации на арт-объекте приходит расслабляющее, развлекательное или, выражаясь современным языком, тусовочное восприятие выставленных на всеобщее обозрение произведений. Вместо индивидуального освоения культуры приходит коллективная форма общения, повседневного времяпрепровождения, когда искусство не рассматривается как абсолютная ценность, когда утрачивается "ритуальная" его функция, но оно, хотя и в менее тотальной и идеологизированной форме, все же влияет на общественное сознание. Вот и обозреватель «Иностранца» Никита Алексеев пишет, что биеннале - «хороший повод по- человечески пообщаться».
"Развлечение и концентрация, - пишет Беньямин, - составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение ... В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя" (http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben4.html). Подобное восприятие искусства напрямую связано с новыми формами развития городской культуры, в анализе которых пионером выступил все тот же Вальтер Беньямин. Описанный им тип фланера может рассматриваться именно как такой, погружающий в себя произведение искусства с тем, чтобы через такое "рассеянное" и постепенное восприятие все же так или иначе "переварить" то, что предложено ему художником.
Слово "переварить" в свете принятой мной на вооружение концепции макдональдизации может быть взято и без кавычек. Возвращаясь к тому с чего я начал, стоит поставить вопрос о том, как же этот вольный городской стрелок, фланер, может отнестись к некоторым экстремальным арт-объектам, столь щедро представленным на современных выставках? Думаю, что вряд ли нынешнего фланера привлечет фаст-фуд от искусства. Так же как он, по возможности, не будет питаться мусором в американских закусочных. Искусство, самоцелью которого является шоко-терапия, вероятнее всего останется за рамками его "рассеянного" внимания.
Однако, если за интеллектуально и эстетически развитого фланера мы можем быть спокойны, то по поводу многих других социальных групп - потенциальных посетителей выставок эксперементального искусства - вопросы остаются. Вряд ли кто-то будет оспаривать тот факт, что посещение музеев современного искусства, как и времяпрепровождение в кафе, составляет приятное преимущество современной городской жизни. В наших городах появляется все больше черт, роднящих образ жизни россиян с представителями западной цивилизации. Люди даже в провинции постепенно отрываются от телевизоров и начинают общаться в городской среде. Происходит ее культурное освоение.
Так вот, скажем, семейная форма отдыха - как быть с ней, применительно к вернисажам так называемого "актуального" искусства? Ведь детское восприятие продукции, произведенной взрослыми дядями и тетями имеет свои особенности. Замечательно, что, как я отмечал выше, многие современные художники озабочены пагубным влиянием кинобоевиков, рекламы и компьютерных игр на незрелое детское сознание. Но ведь тут же по соседству выставляются экспонаты, которые воздействуют на него точно таким же образом. Не хочется прослыть ханжой или нетолерантным человеком, но перед входом на некоторые экспозиции прошедшей московской биеннале стоило бы повесить знакомую людям среднего возраста табличку "Дети до 16 лет не допускаются".
Мне трудно понять, например, как созданные художницей Ириной Наховой внушительных размеров мужские гениталии из пластика могут отражать волнующие ее гендерные проблемы. По мне, это скорее возврат в язычество, с его сакрализацией детородных органов, отказ от достижений цивилизации. При этом я ничего не имею против тех, кто думает иначе. Но может стоит все же продумать какие-то организационные ограничения в виде отдельных помещений, где находили бы отдохновение для души радикальные критики, но куда, будучи заранее предупрежденными, могли бы не заглядывать те, кому достаточно прочесть об этом в прессе?
Итак
свершилось: Москва встала таки в ряд с другими столицами мирового современного искусства.
Издалека трудно оценивать результаты Московской биеннале. Да и обозреватели, посещавшие выставки в столице, тоже делились лишь первыми впечатлениями. Время более глубокого анализа еще не наступило. Хотя в некоторых опубликованных статьях уже прозвучали аналитические нотки.
В частности, директор Музея имени Пушкина Ирина Антонова сделала несколько критических замечаний в адрес устроителей. Она заявила, что по ее мнению биеннале оказалось односторонним - были клонированы биеннале в Венеции и Сан-Пауло. По мнению Антоновой, подобно тому, как когда-то на выставках доминировал соцреализм, теперь произошла сегрегация наоборот. Современные художники, работающие в более традиционных формах, сохраняющих образ реального мира, отсечены от биеннале (Российская газета, 7.02.2005).
В свете сказанного небезынтересно вернуться к тому с чего мы начали - к событиям в общепризнанной столице искусств, Лондоне. В начале этого года в упоминавшейся нами галерее Чарльза Саачи была организована очередная выставка. Она называлась «Триумф живописи» (!) и была посвящена двадцатилетнему юбилею галереи. Ведущие британские газеты пестрели заголовками типа «Живопись возвращается». Обозреватели с энтузиазмом констатировали возврат мэтра сенсационализма к традиционному искусству.
Отказываясь от искусства инсталляции, Саачи убрал с выставки работы Херста, Эмин и других эксперементаторов, с чьими именами долгое время его галерея ассоциировалось. Анонсируя выставку перед журналистами, владелец галереи заявил, что именно живопись, а не инсталяции, видео или фотография, является наиболее эффективным медиумом в творчестве Молодых британских художников. Живописные работы таких художников, как Мартин Киппенбергер, Питер Дуиг, Марлен Дюма, Херманн Ницш, представленные на выставке, как правило, фигуративны, многие из них вполне реалистичны.
И вот что Саачи заявил журналистам: «В последнее десятилетие только 5 художников из сорока, получивших Приз Тернера были живописцами в прямом смысле слова. Мы считаем, что настало время смотра станковой живописи как известных мировых имен, так и молодых британских художников» (The Independent, 2 October 2004). Даже если отнестись к этим маневрам, как к очередному трюку матерого волка выставочного бизнеса, почувствовавшего, что бренд исчерпал себя, все равно то, что происходит на берегах Темзы, заслуживает внимания.
Были времена, когда советский авангард покорял мир. Трудно сказать, завоевало ли современное мировое искусство Москву, но признавая важность обмена передовыми художественными идеями, стоит повнимательнее присматриваться к мировым тенденциям и быть более бережными в отношении к внутренним ресурсам и собственным традициям.
февраль 2005 г.