Лилиана Кавани. О людях из подполья...
"Эгоизм сегодня преобладает над альтруизмом. И тот, кто провоцирует страх, - провоцирует наши катастрофы. С помощью страха политики пытаются контролировать людей…" (Из интервью)
12 января 1933 года родилась Лилиана Кавани, режиссер таких фильмов, как "Ночной портье" и " Шкура"…
Лилиана Кавани о "Ночном портье":
"В 1965 году я снимала на телевидении фильм "Женщины в движении Сопротивления", для которого взяла интервью у двух женщин, переживших лагерь.
Одна из них, родом из Кунео, провела три года в Дахау (ей было 18, когда она туда попала). Она была партизанкой, не еврейкой. Рассказ этой женщины привел меня в замешательство: после окончания войны, когда жизнь вошла в нормальное русло, она каждый год ездила на две недели в Дахау. Брала летом отпуск и проводила его там. Я спросила, почему она ездила именно туда, а не куда-нибудь подальше от этого места. Она не смогла ответить достаточно ясно (может, это смог бы сделать только Достоевский).
Однако в самом факте этих ежегодных визитов в лагерь был заключен ответ: жертва, так же, как и палач, возвращается на место преступления. Почему? Надо покопаться в подсознании, чтобы понять это.
Другая женщина, из Милана, тоже не еврейка и тоже партизанка, попала в Освенцим. И выжила. Я встретилась с ней в ее убогом жилище на окраине Милана. Меня это очень удивило, ведь ее семья была весьма зажиточной. Она объяснила мне это: после войны она пыталась возобновить связи с семьей и с людьми, которых знала раньше, но не смогла этого сделать и стала жить одна, вдали от всех.
Почему? Потому, сказала она, что ее шокировала послевоенная жизнь, которая продолжалась так, словно бы ничего не произошло, испугала та поспешность, с которой было забыто все трагическое и печальное. Она вернулась из ада и поэтому считала, что люди, увидев, на что они могут быть способны, захотят многое радикально изменить. А получилось наоборот: именно она чувствовала себя виноватой перед другими за то, что пережила ад, что стала живым свидетелем, укором, жгучим напоминанием о чем-то постыдном, о том, что все хотят забыть как можно быстрее.
Разочаровавшись в мире, почувствовав себя помехой для окружающих, она решила жить среди людей, которых не знала раньше. Я спросила, какие воспоминания ее мучают больше всего. Она ответила, что больше всего ее мучает не воспоминание о том или ином эпизоде, а тот факт, что в лагере ей во всей глубине раскрылась ее собственная натура, способная творить как добро, так и зло.
Она особо подчеркнула: «зло». И добавила, что никогда не простит нацистам то, что они заставили человека осознать, на что он способен. Примеров она мне не привела, просто сказала, что не надо думать, что жертва всегда невинна, потому что жертва - тоже человек.
Эти интервью дали мне богатую пищу для размышлений. Кроме того, они послужили первыми наметками для этого фильма.
Еще одна работа на телевидении оказала влияние на мой замысел. Это был фильм-монтаж "Истории третьего рейха", первая и пока единственная в Италии четырехчасовая смонтированная хроника.
Гитлер и его окружение страстно обожали кино. Немцы любили снимать - и хорошо снимать - каждое событие. Мы просмотрели рулоны пленки, снятой в лагерях и на фронте, в России. Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны.
Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины.
Так, значит, права была та жительница Милана, испытавшая стыд после войны,- такой же, как и во время войны.
В 1965 году я делала программу на телевидении к 1 Мая. Тема была такая: что знает новое поколение европейцев о второй мировой войне в канун двадцатилетия со дня ее окончания. Я объездила все европейские столицы, так или иначе связанные с памятным событием, и с изумлением обнаружила потрясающее невежество, а наиболее ошеломляющим было то, что это невежество немецких студентов носило характер настоящей бравады. Да, жительница Милана, прошедшая ад, была права, когда ощущала себя помехой.
Помнили только свидетели, жертвы. Много лет назад я целый день проговорила с Примо Леви. Создавалось такое впечатление, что Леви мог говорить только об одном периоде своей жизни, как будто он остался там навсегда, несмотря ни на что. Я спросила его, верно ли, что и преступники были так же травмированы в то время, как и жертвы. Кажется, что нет, во всяком случае, когда читаешь то, что они говорят на суде. Признать угрызения совести значит признать свою вину, а ведь вся их защита строится на отсутствии вины.
Жертва не хочет забывать, мало того - возвращается на место преступления, как будто не хочет вылезать из подполья, в которое упала и которое всегда внутри ее самой. Палач, наоборот, хочет выбраться на свет, принять достойный вид. Он ищет себе оправдания в логике войны и хочет навсегда закрыть дверь в подвал, из которого он вылез.
В одном интервью, которое я давала в Париже, на вопрос о смысле фильма я ответила: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». Это было похоже скорее на удар, чем на ответ.
"Ночной портье"
Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы - палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы. Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях.
Мои герои разыгрывали свои роли в рамках закона в 1945 году, в 1957 же году, когда они встречаются вновь, их роли - вне закона. Теперь, в новое время, их считают психопатами, однако они остаются самими собой - не психопатами, а трагическими фигурами. Это настоящая трагедия: жить в роли, рожденной и разрешенной в совершенно иной исторический момент, в иной исторической обстановке.
Двойственность человеческой природы - вот, по моему мнению, из чего надо исходить при попытке понять человеческую натуру и историю. На самом деле, именно анализ послевоенного невежества позволяет лучше понять невежество, приведшее к войне, приведшее к диктатуре. Права жительница. Милана, которая стыдилась самой себя: сегодняшний мир не хочет знать! Не хочет вглядываться в будущее и может еще раз совершить ошибку.
Не будь двойственности в природе Гитлера, он был бы никем. А так он стал выразителем чувств и идей всех разочарованных немцев. Демократия опирается на зрелость граждан, в то время как диктатура опирается на их незрелость. В результате этого и возникает нацизм в крошечных масштабах - внутри нас самих, из-за двойственности нашей натуры.
Меня неоднократно спрашивали во время съемок фильма, будет ли это политический фильм. Я отвечала: нет. «Ночной портье» не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нем ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме. Политические фильмы по сути своей свободны от многого: события уже в прошлом, изображаемые персонажи умерли, все это было где-то там, давно, а здесь уже нет - это мы все знаем, никого не надуешь. А мне интересно рассмотреть все оттенки серого.
В политических фильмах зрителям легко отождествлять себя с положительными героями. Интересно, с кем бы из моих героев они себя отождествили. Я думаю, это было бы весьма затруднительно - увидеть себя в сомнительном персонаже. Если бы это было не так, нельзя было бы объяснить, почему человек так плохо знает собственную натуру. Истинную натуру.
Ведь вот выходит, что добропорядочные граждане, венцы, например (но не только они), обожающие вальс и оперу, вдруг обнаруживают, что у них самый большой процент нацистских преступников, такое количество, какое никто и представить себе не мог, и только война выявила его. А когда войны нет, что делают потенциальные убийцы, живущие среди нас? Готовят ее.
Местом действия своего фильма я выбрала Вену, потому что я обожаю Вену. Кажется, время здесь остановилось еще в начале первой мировой войны, в 1914 году. Я обожаю Вену потому, что там я поняла кое-что, уловила некоторые знаки нашего времени, которое началось там, в начале века.
Буржуазия, запечатленная Климтом, например, более беспокойна, чем на виньетках Гроса. Элегантная, вымученная и умудренная, усталая. Картины Шиле так же знаковы: они предсказывают грядущую чуму. Красота образов Климта - это сон, иллюзия, это трагическая красота. Убийцы нашего времени не похожи на Джека Потрошителя. Это люди, которые заботятся о своей одежде, о декоре, это люди, которые не знают, кто они такие, до тех пор, пока не начинают обожать вождя. И даже тогда они этого не знают.
В 1957 году, которым датировано действие фильма, из Вены только что были выведены Советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. Мелкие и средние преступники возвращаются к своим бывшим занятиям, но держат ухо востро, чтобы не попасться в сети к следователям, поддерживают между собой контакты, чтобы совместно защищаться.
Это все благоустроенные и добропорядочные люди, те самые, что сидят рядом с тобой в Опере, едят торт «Захер» за соседним столиком, те самые, что любят Моцарта и томное очарование Вены.
Но в этом городе, как, впрочем, и в других, существует подполье, и в это подполье я заглянула. Густонаселенное подполье - в том смысле, какое придавали этому слову Достоевский и Манн.
Как фильм о подполье может быть политическим? Ведь мои герои иррациональны, они за гранью любой логики. Мне было достаточно трудно отыскать пару, достойную кисти Климта, умудренную опытом и обладающую глубокой страстью к подполью: Богард и Рэмплинг выполнили то, что я задумала. Это актеры, психофизическая сущность которых менее всего годится для политического фильма.
Но это трагические герои, как и все типические герои, выразители той или иной идеи. В фильме эта идея - внутри человека. Это глубокая болезнь, и ее симптомы обнаруживаются только у человека из подполья…"
12 января 1933 года родилась Лилиана Кавани, режиссер таких фильмов, как "Ночной портье" и " Шкура"…
Лилиана Кавани о "Ночном портье":
"В 1965 году я снимала на телевидении фильм "Женщины в движении Сопротивления", для которого взяла интервью у двух женщин, переживших лагерь.
Одна из них, родом из Кунео, провела три года в Дахау (ей было 18, когда она туда попала). Она была партизанкой, не еврейкой. Рассказ этой женщины привел меня в замешательство: после окончания войны, когда жизнь вошла в нормальное русло, она каждый год ездила на две недели в Дахау. Брала летом отпуск и проводила его там. Я спросила, почему она ездила именно туда, а не куда-нибудь подальше от этого места. Она не смогла ответить достаточно ясно (может, это смог бы сделать только Достоевский).
Однако в самом факте этих ежегодных визитов в лагерь был заключен ответ: жертва, так же, как и палач, возвращается на место преступления. Почему? Надо покопаться в подсознании, чтобы понять это.
Другая женщина, из Милана, тоже не еврейка и тоже партизанка, попала в Освенцим. И выжила. Я встретилась с ней в ее убогом жилище на окраине Милана. Меня это очень удивило, ведь ее семья была весьма зажиточной. Она объяснила мне это: после войны она пыталась возобновить связи с семьей и с людьми, которых знала раньше, но не смогла этого сделать и стала жить одна, вдали от всех.
Почему? Потому, сказала она, что ее шокировала послевоенная жизнь, которая продолжалась так, словно бы ничего не произошло, испугала та поспешность, с которой было забыто все трагическое и печальное. Она вернулась из ада и поэтому считала, что люди, увидев, на что они могут быть способны, захотят многое радикально изменить. А получилось наоборот: именно она чувствовала себя виноватой перед другими за то, что пережила ад, что стала живым свидетелем, укором, жгучим напоминанием о чем-то постыдном, о том, что все хотят забыть как можно быстрее.
Разочаровавшись в мире, почувствовав себя помехой для окружающих, она решила жить среди людей, которых не знала раньше. Я спросила, какие воспоминания ее мучают больше всего. Она ответила, что больше всего ее мучает не воспоминание о том или ином эпизоде, а тот факт, что в лагере ей во всей глубине раскрылась ее собственная натура, способная творить как добро, так и зло.
Она особо подчеркнула: «зло». И добавила, что никогда не простит нацистам то, что они заставили человека осознать, на что он способен. Примеров она мне не привела, просто сказала, что не надо думать, что жертва всегда невинна, потому что жертва - тоже человек.
Эти интервью дали мне богатую пищу для размышлений. Кроме того, они послужили первыми наметками для этого фильма.
Еще одна работа на телевидении оказала влияние на мой замысел. Это был фильм-монтаж "Истории третьего рейха", первая и пока единственная в Италии четырехчасовая смонтированная хроника.
Гитлер и его окружение страстно обожали кино. Немцы любили снимать - и хорошо снимать - каждое событие. Мы просмотрели рулоны пленки, снятой в лагерях и на фронте, в России. Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны.
Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины.
Так, значит, права была та жительница Милана, испытавшая стыд после войны,- такой же, как и во время войны.
В 1965 году я делала программу на телевидении к 1 Мая. Тема была такая: что знает новое поколение европейцев о второй мировой войне в канун двадцатилетия со дня ее окончания. Я объездила все европейские столицы, так или иначе связанные с памятным событием, и с изумлением обнаружила потрясающее невежество, а наиболее ошеломляющим было то, что это невежество немецких студентов носило характер настоящей бравады. Да, жительница Милана, прошедшая ад, была права, когда ощущала себя помехой.
Помнили только свидетели, жертвы. Много лет назад я целый день проговорила с Примо Леви. Создавалось такое впечатление, что Леви мог говорить только об одном периоде своей жизни, как будто он остался там навсегда, несмотря ни на что. Я спросила его, верно ли, что и преступники были так же травмированы в то время, как и жертвы. Кажется, что нет, во всяком случае, когда читаешь то, что они говорят на суде. Признать угрызения совести значит признать свою вину, а ведь вся их защита строится на отсутствии вины.
Жертва не хочет забывать, мало того - возвращается на место преступления, как будто не хочет вылезать из подполья, в которое упала и которое всегда внутри ее самой. Палач, наоборот, хочет выбраться на свет, принять достойный вид. Он ищет себе оправдания в логике войны и хочет навсегда закрыть дверь в подвал, из которого он вылез.
В одном интервью, которое я давала в Париже, на вопрос о смысле фильма я ответила: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». Это было похоже скорее на удар, чем на ответ.
"Ночной портье"
Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы - палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы. Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях.
Мои герои разыгрывали свои роли в рамках закона в 1945 году, в 1957 же году, когда они встречаются вновь, их роли - вне закона. Теперь, в новое время, их считают психопатами, однако они остаются самими собой - не психопатами, а трагическими фигурами. Это настоящая трагедия: жить в роли, рожденной и разрешенной в совершенно иной исторический момент, в иной исторической обстановке.
Двойственность человеческой природы - вот, по моему мнению, из чего надо исходить при попытке понять человеческую натуру и историю. На самом деле, именно анализ послевоенного невежества позволяет лучше понять невежество, приведшее к войне, приведшее к диктатуре. Права жительница. Милана, которая стыдилась самой себя: сегодняшний мир не хочет знать! Не хочет вглядываться в будущее и может еще раз совершить ошибку.
Не будь двойственности в природе Гитлера, он был бы никем. А так он стал выразителем чувств и идей всех разочарованных немцев. Демократия опирается на зрелость граждан, в то время как диктатура опирается на их незрелость. В результате этого и возникает нацизм в крошечных масштабах - внутри нас самих, из-за двойственности нашей натуры.
Меня неоднократно спрашивали во время съемок фильма, будет ли это политический фильм. Я отвечала: нет. «Ночной портье» не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нем ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме. Политические фильмы по сути своей свободны от многого: события уже в прошлом, изображаемые персонажи умерли, все это было где-то там, давно, а здесь уже нет - это мы все знаем, никого не надуешь. А мне интересно рассмотреть все оттенки серого.
В политических фильмах зрителям легко отождествлять себя с положительными героями. Интересно, с кем бы из моих героев они себя отождествили. Я думаю, это было бы весьма затруднительно - увидеть себя в сомнительном персонаже. Если бы это было не так, нельзя было бы объяснить, почему человек так плохо знает собственную натуру. Истинную натуру.
Ведь вот выходит, что добропорядочные граждане, венцы, например (но не только они), обожающие вальс и оперу, вдруг обнаруживают, что у них самый большой процент нацистских преступников, такое количество, какое никто и представить себе не мог, и только война выявила его. А когда войны нет, что делают потенциальные убийцы, живущие среди нас? Готовят ее.
Местом действия своего фильма я выбрала Вену, потому что я обожаю Вену. Кажется, время здесь остановилось еще в начале первой мировой войны, в 1914 году. Я обожаю Вену потому, что там я поняла кое-что, уловила некоторые знаки нашего времени, которое началось там, в начале века.
Буржуазия, запечатленная Климтом, например, более беспокойна, чем на виньетках Гроса. Элегантная, вымученная и умудренная, усталая. Картины Шиле так же знаковы: они предсказывают грядущую чуму. Красота образов Климта - это сон, иллюзия, это трагическая красота. Убийцы нашего времени не похожи на Джека Потрошителя. Это люди, которые заботятся о своей одежде, о декоре, это люди, которые не знают, кто они такие, до тех пор, пока не начинают обожать вождя. И даже тогда они этого не знают.
В 1957 году, которым датировано действие фильма, из Вены только что были выведены Советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. Мелкие и средние преступники возвращаются к своим бывшим занятиям, но держат ухо востро, чтобы не попасться в сети к следователям, поддерживают между собой контакты, чтобы совместно защищаться.
Это все благоустроенные и добропорядочные люди, те самые, что сидят рядом с тобой в Опере, едят торт «Захер» за соседним столиком, те самые, что любят Моцарта и томное очарование Вены.
Но в этом городе, как, впрочем, и в других, существует подполье, и в это подполье я заглянула. Густонаселенное подполье - в том смысле, какое придавали этому слову Достоевский и Манн.
Как фильм о подполье может быть политическим? Ведь мои герои иррациональны, они за гранью любой логики. Мне было достаточно трудно отыскать пару, достойную кисти Климта, умудренную опытом и обладающую глубокой страстью к подполью: Богард и Рэмплинг выполнили то, что я задумала. Это актеры, психофизическая сущность которых менее всего годится для политического фильма.
Но это трагические герои, как и все типические герои, выразители той или иной идеи. В фильме эта идея - внутри человека. Это глубокая болезнь, и ее симптомы обнаруживаются только у человека из подполья…"
You can watch this video on www.livejournal.com