Старик и кино...
11 декабря - отмечает свой 106-й день рождения живой классик мирового кинематографа Мануэль ди Оливейра (род. 1908). Мэтр жив-здоров и продолжает снимать новые фильмы.
Первый его докфильм был снят - даже трудно представить! - в 1931 году («Работы на реке Доуро»), а пока последний - в 2012-ом («Жебо и тень»)…
Из интервью ди Оливейры в 2008 году:
- Вы сняли свой второй полнометражный фильм через 20 с лишним лет после первого, да и третий вышел с десятилетним перерывом. Это произошло из-за режима «Нового государства» (Estado Novo) или на Вас повлияли какие-то другие факторы?
- Из-за цензуры «Нового государства».
- Это был творческий кризис, или Вы все же строили творческие планы хотя бы в теории, не имея возможности реализовать их на практике?
- В то время я занимался земледелием.
- Земледелие послужило мне прекрасным уроком: и в плане обращения к природе, и благодаря общению с рабочими людьми. А также дало мне время основательно поразмышлять о том, как снимается кино. Это привело меня к более глубокому пониманию кинематографа.
- Не будь этого периода раздумий - ваш путь в кино сложился бы иначе?
- Порой, мне кажется, что если бы я тогда снимал, то гораздо легче поддавался бы всевозможным влияниям и веяниям. Я бы не стоял особняком среди режиссеров, не стал бы режиссером от сопротивления, если можно так выразиться.
You can watch this video on www.livejournal.com
- Но, может быть, вы все-таки можете назвать повлиявших на вас кинематографистов, к которым вы когда-либо тяготели?
- Да это практически вся история кино. Когда братья Люмьер изобрели кинематограф, направлений в кино еще не было. Но потом появился Мельес, а затем и Макс Линдер. Реализм Люмьеров, воображение и иллюзии Мельеса и юмор Макса Линдера заложили основы кинематографической выразительности. От них никуда не денешься. Все создается по их следам - реалистическое, фантастическое и смешное. Что-то новое появляется только в технологии. Однако суть искусства в выразительности, а технология не опирается на выразительность, ее суть - наука. Кинокамера - не произведение искусства, это механизм. В современном американском кино передовая технология, она бросается в глаза. А выразительность отходит на второй план и теряется.
Критики полагают, что звук пришел в кино слишком рано, кино не успело сформироваться как чисто визуальная форма. В ваших фильмах очень важная роль отведена языку. Значит ли это, что вы не разделяете их точку зрения?
Язык чрезвычайно важен. Известно, что великий итальянский скульптор Донателло в своем творчестве ориентировался на простоту языка греческих трагедий и реализм эпохи Возрождения - простой, четкий и ясный, выносящий глубинные смыслы на поверхность. Золотой век немого кино - 20-е годы. Тогда выразительность и технология существовали в гармонии, и было столько идей. Как и многие другие, я был против звука в кино, потому что выразительность немого кино подобна сну, ведь во снах нет цветов и звуков. И когда в кино появился звук, а потом и цвет, оно стало переходить ото сна к реальности. Из всех искусств к реальности ближе всего кино: как и реальность, оно всеобъемлюще, ведь это синтез всех других искусств.
Однако, с другой стороны, кино - это иллюзия, это только образ реальности.
Другая форма реализма и реальности - это театр, а кино - прямой потомок театра, в то время как театр рожден жизнью. Фильм нематериален, а театр - материален. В театре зритель физически присутствует при действе, как физически присутствуют дерево, бумага, другие материалы и театр сам по себе. В кинотеатре зрители, экран и проектор тоже присутствуют физически, но образы нематериальны. В театре одновременно присутствуют и актер, и персонаж, а в кино остается только персонаж. Вуаля!
- В основном персонажи ваших фильмов - художники, ученые или другие представители высших классов. В последние годы вы почти не снимали выходцев из рабочего класса, во всяком случае, они не были главными героями ваших фильмов. Почему так сложилось?
- Я не могу назвать мое кино политическим. Ему, скорее, всегда был присущ человеческий характер, что бы я ни снимал. А все человеческое - ненависть, ревность, страсть, любовь - удел представителей любого класса. Люди всегда одинаковые. Определенные обстоятельства вносят свои аспекты, но если человек беден, он все равно испытывает любовь, ненависть, желание, зависть, и он тоже хочет быть богатым.
В португальском есть такая пословица: «Не служи тем, кто служил тебе и не обращайся к тем, кто обращался к тебе». Если бедняк вдруг разбогател, он ведет себя еще хуже, чем тот, кто всегда был богатым. Человеческая природа сложна и непостижима. В то же время, мы все в каком-то роде жертвы, так как мы не выбираем, кем родиться. Человек рождается вместе с чувствами и укладом жизни, будь он революционер или миротворец, богач или бедняк, и это ужасно. Всё подчиняется закону самозащиты и выживания. Достоевский сказал, что если человека поместить в такое узкое пространство, что там можно стоять только на одной ноге, он, тем не менее, приспособится к этому и будет смиренно стоять на одной ноге. Что позволяет ему выжить в таких условиях? Надежда на то, что кто-нибудь его спасет. Мне кажется, вот это действительно ужасно.
- В те годы, когда вы не снимали фильмы, вы верили, что все-таки дело вашей жизни - кино?
- Да, я всегда знал это, всегда. Если быть более точным, я всегда хотел, чтобы кинематографическая выразительность дошла до того состояния, когда кино становится этическим. Остерегайтесь излишних фантазий, этим может заниматься любой дурак.
Я всегда стремился к максимальной простоте, чтобы доносить глубинные смыслы наиболее ясно, ничего не усложнять, не торопиться, давать время, показывать состояние покоя, а также передавать реальность, как она есть - исследовать ненависть, ревность, месть и так далее. Причем, я имею в виду месть в самом широком значении. Терроризм может рассматриваться как месть. Когда евреев сжигали у столба, это тоже была месть. Фильмы о полицейских тоже о мести, только они делаются завлекательными, обязательно нужно заинтриговать, кто и как кого убил, у людей провоцируют к этому интерес. Месть коренится у человека глубоко внутри.
В кино так часто прибегают к образам палача и жертвы и наглядно показывают насилие и боль, словно без этого эти образы не будут читаться. И чем больше боли испытывает жертва, тем больше зритель ассоциирует себя с ней, и сам, по сути, становится жертвой, а режиссер - истязателем. А когда по сюжету жертве удается отомстить мучителю за свою боль, все зрители испытывают величайшее облегчение - по такой модели работают типичные фильмы о полицейских, это простейший способ привлечь зрителя.
Это ужасно, когда творца спрашивают, для кого он рисует или снимает фильмы. Мне кажется, это совершенно бестактно - спрашивать у музыканта, композитора и любого другого представителя творческой профессии, для кого он создает свое искусство. Об этом даже есть анекдот. Одному композитору задали этот вопрос, и он был совершенно сбит им с толку. Он ответил: «Послушайте, я пишу музыку, чтобы ее исполняли музыканты». Конечно же, одно дело - писать ради денег, но совершенно другое - творить по внутреннему позыву. Есть художники, которые рисовали всю жизнь, но не продали ни одной картины. Сейчас даже есть специальные музеи для таких. Но ведь они не перестали рисовать из-за этого. С кино все иначе, снять фильм стоит немалых денег, в этом задействовано настоящее производство. Я не могу сэкономить на обеде и пойти купить себе краски.
- Люди критикуют ваши фильмы за то, что они «некинематографичны». Может быть, Вам кажется, что наше понимание того, что кинематографично, а что - нет, исчерпало себя или стало развиваться не в том направлении?
- Кинематографично все, что снято на камеру, и неважно как - плохо или хорошо. Кинематографичного не существует, существует жизнь. Вот чего все ищут. Даже самая абстрактная абстракция выражает это. Мы мечтаем быть звездами в небе. Выражение - это наш отклик. Иногда я наблюдаю, как ребенок рисует для себя, даже если его никто не просил об этом, и у него выходят смешные каракули, в которых ничего не разобрать. Если у него спросить, что же он изобразил, он ответит, что это - машинка, это - яйцо и так далее. Просто у него есть живая необходимость выражать себя, рисовать, черкать.
Художник никогда не получает должного почитания за свои труды, это просто невозможно. Когда Рембрандт представил свою картину «Ночной дозор», его просто высмеяли. На следующий день за обедом со своими учениками он недоумевал, что дельцы получают выгоду и уважение, военные - победу и славу, а что получает художник? Мне кажется, признание художник может получить, только если умрет с голоду, как это произошло с Караваджо. Он умер от голода, а сейчас за его работы сулят целое состояние. Но ведь это внутренняя необходимость. Об ублажении аудитории заботится коммерция и индустрия. Некоторые говорят, что кино это индустрия, но это не так. Съемочное оборудование, лаборатории и сами по себе фильмы действительно завязаны в процесс индустрии, но художественное выражение - нет.
Click to view- Расскажите, пожалуйста, о текстах, на которых основаны ваши фильмы. Вы как-то говорили, что выступаете в качестве переводчика выбранных вами текстов. Мне кажется, мало кто из режиссеров может так описать свою роль. Как вы думаете, между вами существенная разница в подходе или просто в формулировке?
- Я не интеллектуал, эрудит или ученый, я работаю интуитивно. Спиноза, португальский философ, перебравшийся в Голландию из-за гонений Инквизиции на евреев, сказал: «Мы свободны, потому что игнорируем злые силы, управляющие нашими порывами». Как я могу объяснить, что выбрал тот или иной текст? Просто я ощутил, что он мне близок. Я интерпретирую материал, даже тот, который создаю сам. Очень важно не путать портрет и модель. В Средние века все писали Мадонну, все обращались к одному и тому же.
- В этом отношении любопытно поговорить о фильме «Все еще красавица» (Belle toujours, 2006) - после многочисленных фильмов, основанных на романах и пьесах, это ваша первая работа, недвусмысленно основанная на другом фильме («Дневная красавица»). Почему после стольких лет вы вдруг решили отталкиваться от другого фильма, и почему выбрали именно этот?
- Мой любимый режиссер - Дрейер, больше всего я люблю его последний фильм «Гертруда». Но Бунюэль и его магический реализм мне тоже очень нравится. Дрейер родился в Дании, он человек севера, там совершенно иная синхрония, если сравнивать с Иберийским полуостровом, который мне близок. Поэтому снять фильм с отсылкой к Дрейеру мне было бы гораздо труднее.
Я выбрал Бунюэля из-за неореализма и исследования подсознательного, а также потому, что он агрессивен в своем творчестве и потрясает сложившиеся порядки. Он режиссер великой этики. Он всегда различал границу между личным и публичным - он никогда не покажет личное в публичном, у него нет любовных сцен и поцелуев. Очень мало кинематографистов руководствуется этикой, разделением личного и публичного. Если сравнить кино и театр с другими искусствами, то они публичны. Чарли Чаплин так же уважал это разделение. Гриффит, Бергман, Орсон Уэллс и Хичкок - отчасти. Но столь многим до этого просто нет дела, они показывают все подряд: как целуются, зажимаются и так далее. Создатель дал человеку чувство голода, чтобы он хотел есть. Если бы мы не испытывали его, мы бы не выжили. Он создал влечение между мужчиной и женщиной, чтобы род продолжался, а не только ради удовольствия. Удовольствие было добавлено, только чтобы выработалось желание повторить - так же, как и удовольствие от приема пищи. Почему я говорю об этом? Потому что я не знаю, зачем нам дано увлечение кино.
You can watch this video on www.livejournal.com
- В него Бог тоже вложил удовольствие?
- О да, оно доставляет удовольствие, потому что это интерпретация жизни. В жизни столько всего сложного, чему стóит уделить внимание. Далеко не все фильмы, книги и пьесы могут дать всеобъемлющее представление о жизни. Мы пытаемся придать значение только отдельным частям. Современные фильмы очень ограничены - насилие ради насилия, секс ради секса. Это не жизнь, это только ее части...