Солнцеловы. Глава 1 - Из записок консультанта по борьбе с термитами
Аппарат «Летатлин» на персональной выставке В. Е. Татлина в мае 1932 года в Итальянском дворике Пушкинского музея via paulkuz
Всегда мечтал написать о двадцатых. Но как взрослый - обязательно роман. Пока я собирал материал для романа, оказалось, что документальная часть побеждает вымысел. Ничего более странного и драматичного, чем давала история, выдумать было нельзя. Тогда я отложил роман и вынул из него все документальные вставки. Так получились крохотные очерки о времени. В сущности, это заметки о любимых писателях и художниках, и об их произведениях. Все они объединены только эпохой. Делить историю на десятилетия и пытаться обосновать подобное деление - занятие дилетанта. Однако именно так я ощущаю свое время (ну хорошо - пятилетками) и ничего не могу поделать с этим. Чтобы хоть чуть расслышать не свое время, я и перенес это ощущение на сто лет назад.
Солнцеловы. Очерки о двадцатых.
Глава 1 - Из записок консультанта по борьбе с термитами
Глава 2 - Конструктивист Андрей Платонов
Глава 3 - Петухивная комната
Глава 4 - Заблудившийся трамвай: Гумилев
Глава 5 - Эффект Зощенко
Глава 6 - Осенний сон Бориса Эндера
Глава 7 - Снова трамваи: Мандельштам
Глава 8 - Два слова о дяде Юрия Живаго
I
Из записок консультанта по борьбе с термитами
Рассказывают, что как-то в мастерскую в башне Новодевичьего монастыря к художнику Татлину заглянул прославленный летчик Чкалов. Рассмотрев «Летатлина» (экспериментальный летательный аппарат, который по замыслу создателя должен был приводиться в движением мускульной силой человека) он поинтересовался, может ли машина подняться в воздух. «Это меня не интересует!» - внезапно рассердился Владимир Евграфович. - «Это ваше дело - вы и летайте!».
На дворе был 1932 год. Пущена гидроэлектростанция на Днепре, которая снабжает энергией металлургические и химические предприятия Запорожья и Днепропетровска. Поэт Осип Мандельштам получает комнату в Доме Герцена, где в будущем разместится только созданный Литературный институт. Троцкий лишен советского гражданства. В СССР не прекращается голод, от которого особенно страдает Украина, но власти скрывают информацию о бедствии. Объявлено о выполнении заданий пятилетки за 4 года и 3 месяца: советская пропаганда противопоставляет эти успехи финансовому кризису, который поразил в 1929 году капиталистический мир. Марина Цветаева в Париже после ряда колебаний принимает решение подчиниться желанию семьи вернуться в СССР и подает прошение о советском гражданстве. Командированный Наркоматом земледелия Андрей Платонов возвращается из поездок по колхозам Кавказа и Поволжья со страшным материалом о последствиях коллективизации, который ляжет в основу повести «Ювенильное море». В ЦК выходит постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все существующие творческие организации распускаются, и создаются новые союзы, напрямую контролируемые властями.
Ослепительно яркая и короткая жизнь левого искусства к середине тридцатых сходит на нет: в печати и на устах живет новое словосочетание «борьба с формализмом». В архитектуре, живописи и дизайне на смену футуристичным проектам конструктивистов резко приходит пышный, неоклассический ампир эпохи сталинской тирании. Для Татлина, как и для страны, 1932 год - переломный. Еще успеет увидеть свет единственная при его жизни персональная выставка, но в последующие годы творчество художника будет ошельмовано как наиболее очевидное и вредное проявление формализма.
Эстетические и экономические поиски конструктивистов 1920-х стремительно уничтожаются. Хрупкому крылу «Летатлина» не суждено было покрыться оперением и оказаться в воздухе: и тем упорнее одинокий человек на древней монастырской башне доводил его до совершенства.
* * *
В 1916 году после лекции «Чугунные крылья» в Царицыне, которая была организована Татлиным, вдохновленный Велимир Хлебников написал:
Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал.
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи.
Жестяные кистью вещи - это о «контр-рельефах» художника, над которыми он работал в 1912-1916 годах.
Контр-рельефы Владимира Татлина… Вот что стоит взять за исходную точку эстетики 1920-х. Это были «картины», полные динамики и напряженного поиска свойств различных материалов. Композиции из гнутых проржавленных листов жести, деревянных брусков и стекла напоминают таинственные артефакты из заброшенной лаборатории ученого-любителя, одержимого поиском философского камня.
Контр-рельефы Татлина полны энергии, которую художник словно высвободил из исходного материала благодаря ритмическим находкам. Изломанные, нахлестывающиеся друг на друга плоскости скомпонованы из вещей со дна беспокойного потока времени. В их взаимной связи при желании можно разглядеть частную трагедию крестьянина, бытовую разруху, наконец, стремительно летящий в тартарары старый мир. Контр-рельефные эксперименты Татлина вмещают множество толкований, однако твердо можно сказать: для художественной эстетики 1920-х они стали зерном в земле.[1]
Так неслыханно и вещи… К счастью, убедиться в их вещести можно и сегодня. Угловой контр-рельеф «Воздушный таран» (1915) [2] «взрывает» пространство 6 зала в Третьяковской галерее на Крымском валу. «Живописные рельефы», как называл их сам Татлин, встраиваются в наш трехмерный мир без промедления, напрямую входя в контакт со стенами, фигурами людей, объемом помещения. На выставке, приуроченной к 125-летию со дня рождения художника, один из контр-рельефов упрятали под оргстекло, чтобы посетители его лишний раз не трогали. Фрагмент композиции (похожий на закрученную лопасть винта лист металла) спустя некоторое время после монтажа выставки распрямился на доли миллиметра и острым углом уперся в стекло. Тонкая царапина казалась лишь началом разрушения скорлупы, в которую хранители бережливо поместили контр-рельеф. Объект Татлина не был предназначен для заключения в музейную «шкатулку» и яростно стремился вырваться на волю.
В 1920 г. Татлин писал:
«В нашем изобразительном деле в 1914 году … были положены в основу материал, объем и конструкция. Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания».[3]
Можно ли выразить недоверие собственному глазу? Очевидно, что нет. Но глазу, как органу, свойственному всем людям, человеческому глазу вообще можно. Языковой перегиб? Да, но тектонические сдвиги в языке главным образом отражали изощренную послереволюционную реальность.
…В воспоминаниях биолога Бориса Сергеевича Кузина о поэте Мандельштаме фигурирует не относящаяся к поэту деталь. Кузин мимоходом отмечает, как в двадцатые он состоял в некоем институте железнодорожного ведомства консультантом по борьбе с насекомыми, разрушающими древесину в станционных залах, шпалах, деревянных мостах и так далее. Борису Сергеевичу было поручено выяснить размеры вреда от термитов, в частности обследовать деятельность насекомых «на участке дороги от Чарджуя до Красноводска, а оттуда на пароходе переправиться в Баку и ехать дальше - в Эривань» [4] (где его пути и Мандельштама и пересеклись).
Кажется, ну что с того, что в двадцатые Б. С. был консультантом по борьбе с насекомыми? Разве насекомых не нужно было тоже поставить под контроль? Или они не были достойны отчета с указанием, к примеру, кубометров съеденной древесины, или километража проложенных ходов в опорах моста, вследствие чего он обрушился… И как стоило с ними поступить: уничтожить как врагов народа или заклеймить и дать шанс исправиться?..
Фантастика проглядывала за этим абзацем. И до поры не было понятно, насколько важная черта эпохи кроется за названием сюрреалистически-бюрократической должности Кузина.
Эта черта - нетерпение.
Нетерпение - свойство ребенка. В стремлении понять, как устроена та или иная вещь, дети часто разламывают механизм, не успев как следует запомнить, как он был собран. Начав с аккуратного разбора вещи по частям, они поддаются нетерпеливому чувству разгадать загадку в один миг и - безнадежно портят игрушку, теряя к ней интерес.
Нетерпение, как мы знаем из литературы, сериалов и сводок вечерних новостей - свойство каждого убийцы. Сделав шаг к преступлению, Раскольников уже не мог остановиться и был вынужден убить не только старуху, но и ее сестру. Убийца, искалечив, но не убив жертву, понимает, что пути назад нет и нужно скорее покончить с этим, дойти до конца акта смертоубийства, потому что только после этого, как ему ошибочно кажется, можно попытаться продолжить движение. В бегах, страхе, но - продолжить.
Нетерпение лежало в основе чрезвычайно популярной в 20-е годы идеи о всепобеждающей силе науки. Архитекторы и художники, писатели и театральные деятели создали за короткое десятилетие, в которое краюха хлеба была ценнее любого изобретения, огромный культурный пласт, осознавать который мы еще только начинаем спустя почти столетие. Этот пласт - авангардизм со множеством ответвлений в самых различных видах искусства. Публично униженное и уничтоженное под именем формализма в начале 1930-х, авангардное искусство имело короткую жизнь и несло в себе невероятно концентрированный заряд идей, решений и новаций, опережающих свое время. Художники, словно интуитивно ощущая репрессии и мировую войну, старались успеть в отведенный им срок заложить в свои проекты способы моментального решения всех бед человеческого рода. Уничтожить голод и холод, изобрести вечную энергию и даже воскресить мертвых. [5] В обозначенный временной промежуток - конец 10-х годов и все двадцатые - нищета и братоубийственная война соседствовала с гротескными футуристичными идеями художников. Они словно старались оградить от беды все более впадающий в безумие мир, в котором технический прогресс вместо решения цивилизационных проблем всецело отдался изобретению оружия массового уничтожения при поддержке политических и экономических элит. Cтремительный процесс дегуманизации общества всецело отражен в авангардном искусстве. Главное опасность такого процесса заключалась в полном уничтожении отдельно взятой личности ради общего блага. Как ни странно, самые впечатляющие произведения конструктивистов всецело подтверждают эту мысль.
Здесь нужно рассказать о простом, как школьная тетрадка, дне. Город похож на Москву из повести Лазаря Лагина про старика Хоттабыча. И хотя в книге Волька и Хоттабыч шли на стадион «Динамо», а я держу путь в сторону «Торпедо», город приветлив и, повторюсь, прост: изображено солнце в углу листа, неровный забор, а чуть подальше богатырского вида башня Симонова монастыря. Я натыкаюсь на круглое плечо древней крепостной стены, миную чугунные ворота, киваю столетним каштанам, спугиваю ворон, стыдливо отворачиваюсь от нищего. Я двигаюсь. Иду до тех пор, пока территория старинного некрополя не начинает стушевываться. Пейзаж комкается, терпит поражение. На горизонте встают серые корпуса из бетона. Их форма на первой взгляд неопределенна. Кажется, что я приближаюсь к многократно увеличенному дому из детского конструктора, собранному не по инструкции. Объемы врезаются друг в друга. Из прямоугольников торчат полуцилиндрами балконы, на которых человек выглядит крошечным. Главный фасад похож на фасетчатый глаз насекомого из научно-популярного фильма - сплошное стекло, разделенное деревянными рамами на десятки ячеек. Дальний корпус венчает обсерватория с телескопом. Передо мной Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева.
Построенных братьями Весниными в начале 30-х, сегодня он смотрится брошенной великаном фантастической игрушкой посреди мегаполиса. Его архитектура бесчеловечна. Веснины, как и многие другие архитекторы-конструктивисты, стремились создать своего рода ковчег не для современников, а для людей из мирного будущего, где, как им казалось, нет ни голода, ни холода. Пространства ЗИЛа, поразившие меня тем солнечным лазарь-лагинским днем, предназначены были не для рабочего класса, а скорее для титанов с полотен Дейнеки.
* * *
«Природа не хочет вечной красоты» - категорично сообщал Казимир Малевич в одном из своих манифестов в 1919 году. [6] - «Человек - совершенное орудие и организм, которого достигла природа. Через человека она начала создавать новый мир, сегодняшний железный организм, который имеет большую тождественность с миром мяса и кости. Мы можем сравнить аэроплан с птицей, размножающейся на многие разновидности железных птиц и стрекоз; поезда имеют сходство со змеей и делятся на разновидности, как и змеи. <…> Картина нового мира должна быть совершенна во всех отношениях.»
Автор манифеста - не тиран, а художник. Цитата, пусть и написанная в непримиримом авторитарном тоне разрушителя, все же пример одного из правил игры. Манифест ведь всегда оглушителен (таков жанр!), и рассматривать его можно только как литературное произведение. Но все-таки не оставляет догадка, что пространство Татлина - прямо противоположное пространству Малевича. Это пространство романтика, а не ниспровергателя, область, где есть место и человеку, и механическому изобретению из утопического рая.
«Зодчий видит вокруг себя смелое творчество изобретателя в разных областях современной техники, гигантскими шагами побеждающий земли, недра и воздух, с каждым часом отвоевывающий все новые и новые позиции», - возбужденно писал журнал «Современная архитектура» в 1926 году. [7]
Для солнцеловов вроде Татлина время романтических устремлений стремительно заканчивалось. Они, отменившие в начале века само понятие красоты ради целесообразности в искусстве, мечтали «победить землю» (буквально - по Малевичу). Но уже в начале 1930-х рациональные архитектурные проекты Николая Ладовского, формальные поиски футуристов во главе с Ильей Зданевичем, театральные эксперименты Мейерхольда и музыкальные прорывы Шостаковича, дизайн Татлина, Родченко, Степановой - и многое, многое другое, инженерное и карнавальное одновременно - стремительно стали вытесняться имперским пышным стилем, призванным стать опорой растущему культу личности. А само понятие целесообразности ради человеческого счастья окончательно сменилось парадигмой «цель оправдывает средства».
Понимал ли сам художник, что Летатлину не суждено взлететь? И где, в какой момент мечта о полетах сменилась работой над чистой формой, эстетическим началом, трудом над гениальным, но бесполезным арт-объектом?
Возможно, понимал. А еще «тайновидец» Татлин знал, что его время - двадцатые - безвозвратно ушло и впереди уже видна тень какого-то огромного, огнедышащего чудовища.
Не то войны, не то праздничного марша.
[1] Остановимся и отметим здесь важные слова Андрея Платонова. В письме своему соратнику Г. З. Литвину-Молотову, с которым он был знаком еще с воронежской юности, писатель обронил: «Я уверен, что приход пролетарского искусства будет безобразен. Мы растем из земли, из всех ее нечистот, и все, что есть на земле, есть и на нас. <…> Из нашего уродства вырастает душа мира… Мы идем снизу, помогите нам верхние…». Пролетарское искусство - не просто классовое искусство. Речь об эстетике, миропонимании (вспомним платоновскую же статью «Пушкин - наш товарищ»). В. Е. Татлин, к слову, по своему происхождению был из дворянской семьи.
[2] Реконструирован по фотографии в 1993 году. Находится в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Авторы-исполнители: Д. Н. Димаков, Е. Н. Лапшина, И. Н. Федотов.
[3]Цит. по кн.: Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. - М.: Стройиздат, 1996.
[4]Кузин Б. С. Воспоминания. Произведения. Переписка. Мандельштам Н. Я. 192 письма к Б. С. Кузину. - СПб.: ООО «Инапресс», 1999.
[5] Идея регуляции природы с помощью науки и техники была чрезвычайно популярна в двадцатые годы. Ею интересовались журналисты и писатели (вспомним хотя бы сатирическую повесть М. Булгакова «Собачье сердце»). Евгеника и сопутствующие полунаучные течения подпитывались во многом идеями философа-утописта Николая Федорова (1828-1903), который считал, что высшая цель человечества - воскрешение предков-«отцов», а путь к этому лежит через переделывание человеческого организма, контроль над природой, освоение космоса и т. д. Воскрешение по Ф. было ключом к преодолению междоусобных войн и социального неравенства. При общем буме науки и техники, подобный мистицизм как ни странно был довольно популярен среди большевистских вождей, но особенное удивление сегодня вызывают практические попытки достичь результатов по «переделыванию» человеческого организма. В книге С. Савицкого о Л. Я. Гинзбург (Савицкий С. А. Частный человек. - СПб. : Издательство Европейского университета, 2013.) упоминается о физиологе, биохимике и радиобиологе Ефиме Лондоне (1869-1939). Он написал ряд книг на тему омоложения и преодоления старости (совместно с композитором, музыковедом и физиологом Иваном Крыжановским): «Борьба за долговечность» (1924), «Жизнь и смерть» (1926). Ученых привлекали опыты по удалению и пересадке половых желез, которые с успехом проводили Э. Штейнах и С. Воронов.
[6] «О новых системах в искусстве» (1919 г.)
[7] Ст. «Новые методы архитектурного мышления».