САМЫЙ ПРАВОСЛАВНЫЙ АТЕИСТ
Ингмар Бергман - это самый православный атеист. Я не шучу. Прочтите и поймете, почему я называю его именно так, хотя логичнее, казалось бы, назвать его лютеранским атеистом (все-таки сын лютеранского пастора). Правда, православность бергмановского атеизма не слишком широка, она ограничивается только одним его фильмом 1960-го года, о котором и пойдет речь.
Если вы еще не смотрели этот фильм, то стоит посмотреть. Впрочем, «стоит посмотреть» - это слишком категорично сказано; выражусь помягче: обязаны посмотреть. («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Так и здесь: «Брат-2» ты можешь не смотреть, но Бергмана смотреть обязан.)
В русском переводе фильм называется «Сквозь темное стекло» (Sasом i еn sреgel / буквально: «Как в зеркале»)
Автор сценария и режиссер: Ингмар Бергман
Премьера: 16.10.1960
В ролях: Харриет Андерссон (Карин); Макс фон Сюдов (Мартин), Гуннар Бьернстранд (Давид), Ларс Пассгорд (Фредрик, по прозвищу Минус)
Этот фильм возник в переломный момент жизни Бергмана, когда он распрощался с религией и перешел к атеизму. Особенно интересно то, что первоначальный замысел был сделан еще верующим Бергманом, а завершал работу над картиной Бергман-атеист. Результат оказался весьма необычен: в фильме переплелись богоборчество и религиозная апология, а из их смеси неожиданно для самого автора родилась неопознанная православная идея, некогда высказанная святым Исааком Сирином (которого Бергман, конечно же, не читал).
В своей книге «Картины» Бергман говорит об этом фильме: «“Как в зеркале” - почти отчаянная попытка отразить определенную жизненную позицию: Бог есть любовь, и любовь есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окружен Богом». Таков был изначальный замысел, но в дальнейшем он трансформировался в идею показать Бога как страшное бесчеловечное чудовище. А на выходе получилось нечто глубоко православное, да еще с антисектантским уклоном.
Этот фильм - камерная пьеса для четырех персонажей (хочется сказать - виолончельный квартет; такое сравнение напрашивается само собой).
Начавшийся счастливо и беззаботно, фильм постепенно наполняется тревогой, проскальзывают мрачные нотки; беззаботность испаряется, и начинают открываться психологические бездны - провалы во тьму человеческой души; вместе с тем возникает мотив, балансирующий на грани религиозного мистицизма и сумасшествия; этот мотив усиливается и превращается в шизофренический кошмар; после всплеска ужаса наступает горькое спокойствие; и, наконец, в финале возникает просветление, но отнюдь не беззаботное и счастливое, а смешанное с болью, горечью и тревогой.
Главное действующее лицо, Карин, унаследовала от покойной матери шизофрению. Муж Карин, Мартин, с болью и отчаянием наблюдает, как его жена превращается в жалкое несчастное существо. Но в начале фильма она счастлива и беззаботна. Месяц назад ее выпустили из психиатрической клиники, состояние ее как будто стабильно, однако доктор предупредил Мартина, что возможны рецидивы. После шоковой терапии у Карин обострился слух; впоследствии выяснится, что это обострение слуха вовсе не такая уж невинная вещь…
Давид, отец Карин, писатель, узнав о болезни дочери, уезжает в Швейцарию (там он пытается покончить с собой, но, к счастью, неудачно). Сейчас он вернулся в дом на острове, и теперь вся семья в сборе: Давид, Мартин, Карин и ее младший брат Минус. Счастье, казалось бы, витает над этой семьей. Но счастье в фильмах Бергмана - это, как правило, непродолжительная иллюзия. Наступает поздний вечер, и приходит ощущение какого-то философско-психологического мрака, столь характерного для фильмов Бергмана.
Карин задумчиво говорит Мартину: «Люди беззащитны как дети, которых выгнали в глухую ночь. Вокруг снуют совы, смотрят на тебя желтыми глазами. Ты постоянно слышишь какие-то звуки, вздохи, шелест, треск сухих деревьев. Всё затаилось. И только зубы волков...»
Темный провал в человеческую душу начинает приоткрываться. Дальше - больше. Карин больна, ее болезнь прогрессирует; она слышит голоса, которые будят ее перед рассветом. Она поднимается на второй этаж дома, в нежилую пустую комнату, завороженно смотрит на обклеенную обоями стену, на которой шевелятся тени (первоначальное название фильма было «Обои»); из-под обоев ее зовет чей-то голос, она прижимается к стене и ей кажется, будто стена обволакивает ее и вбирает в себя; пройдя сквозь стену, она попадает в другую комнату, полную людей, которые кого-то ждут - ждут, когда появится некто… Люди не говорят ничего определенного, однако Карин считает, что этот некто - Бог.
В то время, когда ей кажется, будто она вошла в стену, Карин, на самом деле, находится посреди комнаты: она опускается на колени, выгибает спину, ее руки страстно гладят собственное тело. Карин явным образом испытывает сексуальное томление. А ведь при этом она уже долгое время не имеет никакого влечения к своему мужу. Ее сексуальность уходит в религиозную сферу. Распространенное явление в мире религий. Сексуальные аффекты в более грубом или утонченном виде часто примешиваются к «духовным» переживаниям.
День за днем Карин погружена в ожидание пришествия Бога. В полутрансовом состоянии она говорит брату: «Бог спускается с вершины. Он идет сквозь темный лес. Все дикие звери притихли и спрятались. И это по настоящему. Я не сплю, я говорю истину. То я в одном мире, то сразу же в другом. И нельзя остановиться».
Жизнь в двух мирах становится ей невыносима. Она считает - надо решать: жить в обыденном мире или полностью погрузиться в мир тайный. Карин признается брату, что не хочет оставаться в реальности со своим мужем, жизнь с которым превратилась для нее в спектакль. «Я должна выбрать между ним и другими. И я уже решила: я пожертвую Мартином», - говорит она.
Голоса, звучащие у нее в голове, отдают ей приказы, которым она не в силах противиться. Ей приказывают рыться в письменном столе отца, найти его дневник и прочесть. Так она узнает, что отец с жадным интересом наблюдает процесс разрушения ее психики, используя эти наблюдения в качестве источника своего писательского вдохновения.
Потом голоса приказывают ей совратить своего брата. Она ужасается этому, с судорогой отвращения на лице пытается сопротивляться, но не выдерживает и страстно отдается приказу. Надо отметить, что в фильме этот эпизод совращения Минуса обозначен только намеком, который сразу и не разгадаешь (я, например, при первом просмотре вообще не понял, что произошло). И вряд ли это сделано по причинам авторской стыдливости, которой Бергман не очень-то и был подвержен; скорее тут художественно-психологический расчет - сделать самое постыдное и отвратительное тайным (но угадываемым) для зрителя, чтобы подчеркнуть связь порока и тайны: чем глубже порок, тем глубже тьма, в которой он совершается. Не случайно после совращения мы видим великолепный в художественном отношении кадр: покрытые каплями воды лица Карин и Минуса на фоне глубокой тьмы - лица, словно бы заглянувшие в бездну и несущие на себе ее отпечаток. Такое лицо может иметь тот, кто пришел в себя после пережитого кошмарного видения.
Далее: голоса зовут Карин в комнату, где, наконец-таки, должна произойти встреча с Богом. Начинается кульминационная сцена фильма. Мартин поднимается наверх и застает Карин разговаривающей с невидимыми собеседниками.
«Они говорят, что он сейчас придет. Нам нужно подготовиться», - объясняет она Мартину. Тот пытается вывести ее из транса своими словами, но она говорит: «Уходи. Я хочу пережить это состояние одна». Мартин не уходит, он садится на стул, а Карин опускается на колени и сцепляет ладони для молитвы; полуобернувшись к Мартину, она произносит: «Мартин, дорогой, прости, что я была так груба с тобой. Но ты не мог бы встать на колени рядом со мной? Сидя на стуле, ты выглядишь, по крайней мере, смешно и слишком демонстративно. Я понимаю, что ты не веришь мне. Но сделай это ради меня, Мартин. Прошу тебя. Ну, пожалуйста».
В своем рабочем дневнике, который Бергман вел в период съемок, он сделал запись, поясняющую мотивацию этой сцены: «Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился богу, который в противном случае может стать опасным. Она пытается его заставить».
Что-то угрожающее есть в Боге, которого ждет Карин. Не зря ее предрассветные пробуждения и походы в комнату начинаются с тревожного состояния. Неведомый Бог влечет ее, рождает в ней страстное желание, но где-то рядом таится страх.
Мартин подчиняется Карин, опускается на колени рядом с ней, но не молится; он кладет руку ей на плечо и, прикасаясь к плечу лицом, с болью произносит: «Карин, любовь моя. Любовь моя. Любовь моя». А Карин в этот момент начинает стряхивать его руку с плеча, освобождается от его прикосновения. И делает это с какой-то ненавистью и отвращением, словно это не Мартин, а гадкое насекомое. Глаза Карин - в то время как она освобождается от Мартина - устремлены в молитвенном экстазе в какую-то потустороннюю глубь, открывающуюся ей в пространстве комнаты. Медленно открывается дверь чулана. За ней - густая тьма. Карин обращает лицо в сторону двери и смотрит с ожиданием…
Внезапно ей делается страшно, она вскакивает, подбегает к стене, начинает кричать от ужаса и отвращения, словно видит что-то жуткое, подбирающееся к ней. С криками мечется по комнате, отталкивая пытающихся успокоить ее Мартина и Давида.
Когда ей вкалывают укол и припадок проходит, Карин рассказывает, что она видела: «Я так испугалась. Дверь открылась, но Бог оказался пауком. Он подобрался ко мне, и я увидела его лицо. Это было ужасное, каменное лицо. Он вскарабкался по мне и пытался проникнуть в меня, но я смогла отбиться. И тогда я увидела его глаза, они были спокойны и холодны. А когда он не смог проникнуть в меня, он пополз дальше по моей груди, по лицу, а потом спрыгнул на стену. Я видела Бога».
Сам Бергман говорит, что в этом фильме он хотел «описать случай религиозной истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами». Но здесь было не просто желание «описать случай»; Бергман также хотел выразить мысль, что «любое божество, созданное людьми, непременно должно быть чудовищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин, Паучьим богом» (так он пишет в своей книге «Картины»).
Само название фильма является аллюзией на слова апостола Павла из 13-ой главы 1-го послания к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан».
С переводом этой фразы на русский язык возникла небольшая трудность. В буквальном переводе следовало бы поставить не «как бы сквозь тусклое стекло», а - «как в зеркале». Именно так сказано в церковно-славянском переводе: «якоже зерцалом». Именно это и означает оригинальное название фильма «Sasом i еn sреgel». Но т.к. зеркала в древности изготовлялись из металла, и отражение в них было смутным, то фраза «как в зеркале» означала неспособность ясно видеть истину. Чтобы сделать эту мысль понятной современному читателю, синодальный переводчик XIX века заменил «как в зеркале» на «как бы сквозь тусклое стекло».
Заимствуя это библейское выражение для названия своего фильма, Бергман хотел сказать, что Бог, воображаемый человеком и воспринимаемый издалека с радостным ожиданием, вблизи («лицом к лицу») оказывается чудовищем. Одновременно в этом названии содержится намек на проблему самопознания. Ведь Павел пишет: «…тогда познаю, подобно как я познан». Мысль о познании Бога связывается здесь с мыслью о познании самого себя. И, на мой взгляд, главнейший вопрос, затронутый этим фильмом, - не вопрос о Боге, а вопрос о человеке. Знает ли человек, переживающий религиозные состояния, самого себя? Знает ли он, что скрывается в глубинах его собственной души?
Бога, явившегося Карин, зрители так и не видят на экране. Зато сама Карин хорошо видна - ее слова, поступки, движения чувств, отражающиеся на лице… И мы видим, что в душе ее живет что-то черное, пугающее. Не только бог-паук, явившийся ей, страшен, - страшное скрывается, прежде всего, в ней самой.
Здесь, конечно, следует отметить гениальную игру Харриет Андерссон. «Самое поразительное, с какой совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин. Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью», - так отзывался о ней сам Бергман. Действительно, ее игра великолепна. Не припомню больше другого фильма, в котором одно только наблюдение за лицом актрисы доставляло бы мне, как зрителю, столько эстетического удовольствия. Андерссон здесь подобна музыканту-виртуозу, блестяще исполняющему невероятно сложную партию.
В финальной сцене, когда Карин уже увезли в психиатрическую клинику, ее отец Давид и брат Минус стоят у окна и разговаривают о ней и о Боге. Минус хочет надеяться, что сестра выздоровеет - именно потому, что родные люди любят ее и окружают заботой. Он спрашивает отца: «Если Карин окружена любовью, значит, она окружена Богом?» Тот отвечает: «Не знаю, является ли любовь доказательством существования Бога, или Бог - это и есть любовь».
Эта сцена - явная дань изначальному замыслу фильма о том, что Бог есть любовь. И хотя Бергман думал, что он изменил замысел картины и выразил увлекшую его мысль о Боге как чудовище, на самом деле, результат оказался вовсе не богоборческим (не даром этот фильм в свое время не запустили в советский прокат, хотя «Земляничная поляна», снятая за 3 года до «Как в зеркале», шла в советских кинотеатрах). Но что получилось у Бергмана? О чём его фильм?
Он показал одну из главных ошибок религиозного пути - когда человек, думая, что приближается к Богу, движется прочь от Него. Когда погружение в мутную мистику представляется ему погружением в духовность, в Бога.
То, что происходит с Карин, - это ведь типичное сектантство. Она - сектант-одиночка, и никакой вменяемый священник - ни православный, ни католический, ни лютеранский - не скажет, что таким путем, каким шла Карин, можно придти к Богу. Как раз к «паукам» и можно таким образом придти.
Говоря о пути и движении по нему, я имею ввиду отношения Карин с ее родными на фоне ее «духовной» жизни. Она охладевает к мужу и собирается предпочесть его своим видениям, а к брату - наоборот, слишком уж сексуально влечется. В ее сознании всё перекашивается, и отношения с родными становятся извращенными. И при этом она думает, что приближается к Богу, что вот-вот соединится с Ним.
Показать, что такой путь приводит к катастрофе - это вовсе не значит утвердить атеистические, богоборческие идеалы. Подобных примеров духовных катастроф, к которым приводит извращенная религиозность, можно много найти и в чисто религиозной литературе.
По сути, этот фильм является иллюстрацией к словам святого Исаака Сирина:
«Если же скажешь, что некоторые отцы писали о том, что такое душевная чистота, что такое здравие, что такое бесстрастие, что такое созерцание, то писали не с тем, чтобы нам с ожиданием домогаться этого прежде времени; ибо написано, что не приидет Царствие Божие с соблюдением ожидания. И в ком оказалось такое намерение, те приобрели себе гордость и падение. А мы область сердца приведем в устройство делами покаяния и житием, благоугодным Богу; Господне же приидет само собою, если место в сердце будет чисто и неоскверненно. Чего же ищем с соблюдением, разумею Божии высокие дарования, то не одобряется Церковию Божиею; и приемшие это приобретали себе гордость и падение. И это не признак того, что человек любит Бога, но душевная болезнь» (Слова подвижнические. Слово 55).
Переведу с русского на русский (вдруг кто-то не поймет эти архаичные выражения). Нельзя домогаться таких высоких вещей как духовное созерцание или видение и с нетерпением ждать, когда я, наконец, увижу Бога. (А ведь именно так Карин и делала.) Вместо этого, следует «область сердца привести в устройство», т.е. навести порядок в сердце, в его чувствах и желаниях. (А что было на сердце у Карин? Отвращение к мужу. Сексуальное влечение к брату.)
Когда ты не можешь по-человечески относиться к своим ближним, к самым родным людям, и при этом упорно лезешь на небо, то это как раз и есть то, что называется сектантством, сектантской психологией (сектантство именно там, где к Богу лезут, топча по пути своих ближних сапогами холодности, презрения, наглости, высокомерия и т.п.). Да, конечно, в таком состоянии вполне можно пролезть в потусторонний мир, но только не следует считать - раз я пробил брешь в стене материального бытия и вышел куда-то «за», то сразу же и оказался в раю. Можно ведь попасть и в метафизическую свидригайловскую баньку с пауками (куда Карин и попала, выйдя за предел).
Вся духовная жизнь, считает Исаак Сирин, должна быть сконцентрирована на очищении сердца от всякой дряни, которую сердце производит вместе с мыслями и чувствами, и хранит в себе, как какие-то радиоактивные отходы. А видения, откровения - это всё Бог даст, если захочет, увидев, что сердце человека очищено (а не захочет - так не даст). Нам же настраивать себя на ожидание видений, откровений и озарений не следует, потому что это глупо. «Это, - говорит Исаак Сирин, - не признак того, что человек любит Бога, но душевная болезнь».
Вот в этом Бергман полностью совпал с Исааком Сирином, - он показал, что путь, которым Карин думала приблизиться к Богу, привел ее к сумасшествию. Бергман вовсе не сделал никакого открытия и никакого разоблачения религии не совершил (хотя ему самому и могло это показаться), он просто описал ту самую душевную болезнь, принимающую форму религиозного энтузиазма, о которой еще в VII веке говорил Исаак Сирин.
До Сирина нечто подобное говорил в IV веке Макарий Египетский, а после об этом говорили в XI веке Симеон Новый Богослов, в XV веке Григорий Синаит, и в XIX веке Макарий Оптинский, Игнатий Брянчанинов и Феофан Затворник. Бергман, естественно, этих авторов не читал. И знать не знал, что он, оказывается, пропел песню в унисон с ними.
Имея намерение сделать богоборческий выпад, Бергман, сам того не поняв, снял совершенно православный по духу фильм - куда более православный, чем пресловутый «Остров» Лунгина.
Атеизм Бергмана споткнулся о его собственный творческий дар. Дар творчества - это ведь дар Божий, и он остается таковым даже в руках атеиста.
Если вы еще не смотрели этот фильм, то стоит посмотреть. Впрочем, «стоит посмотреть» - это слишком категорично сказано; выражусь помягче: обязаны посмотреть. («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Так и здесь: «Брат-2» ты можешь не смотреть, но Бергмана смотреть обязан.)
В русском переводе фильм называется «Сквозь темное стекло» (Sasом i еn sреgel / буквально: «Как в зеркале»)
Автор сценария и режиссер: Ингмар Бергман
Премьера: 16.10.1960
В ролях: Харриет Андерссон (Карин); Макс фон Сюдов (Мартин), Гуннар Бьернстранд (Давид), Ларс Пассгорд (Фредрик, по прозвищу Минус)
Этот фильм возник в переломный момент жизни Бергмана, когда он распрощался с религией и перешел к атеизму. Особенно интересно то, что первоначальный замысел был сделан еще верующим Бергманом, а завершал работу над картиной Бергман-атеист. Результат оказался весьма необычен: в фильме переплелись богоборчество и религиозная апология, а из их смеси неожиданно для самого автора родилась неопознанная православная идея, некогда высказанная святым Исааком Сирином (которого Бергман, конечно же, не читал).
В своей книге «Картины» Бергман говорит об этом фильме: «“Как в зеркале” - почти отчаянная попытка отразить определенную жизненную позицию: Бог есть любовь, и любовь есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окружен Богом». Таков был изначальный замысел, но в дальнейшем он трансформировался в идею показать Бога как страшное бесчеловечное чудовище. А на выходе получилось нечто глубоко православное, да еще с антисектантским уклоном.
Этот фильм - камерная пьеса для четырех персонажей (хочется сказать - виолончельный квартет; такое сравнение напрашивается само собой).
Начавшийся счастливо и беззаботно, фильм постепенно наполняется тревогой, проскальзывают мрачные нотки; беззаботность испаряется, и начинают открываться психологические бездны - провалы во тьму человеческой души; вместе с тем возникает мотив, балансирующий на грани религиозного мистицизма и сумасшествия; этот мотив усиливается и превращается в шизофренический кошмар; после всплеска ужаса наступает горькое спокойствие; и, наконец, в финале возникает просветление, но отнюдь не беззаботное и счастливое, а смешанное с болью, горечью и тревогой.
Главное действующее лицо, Карин, унаследовала от покойной матери шизофрению. Муж Карин, Мартин, с болью и отчаянием наблюдает, как его жена превращается в жалкое несчастное существо. Но в начале фильма она счастлива и беззаботна. Месяц назад ее выпустили из психиатрической клиники, состояние ее как будто стабильно, однако доктор предупредил Мартина, что возможны рецидивы. После шоковой терапии у Карин обострился слух; впоследствии выяснится, что это обострение слуха вовсе не такая уж невинная вещь…
Давид, отец Карин, писатель, узнав о болезни дочери, уезжает в Швейцарию (там он пытается покончить с собой, но, к счастью, неудачно). Сейчас он вернулся в дом на острове, и теперь вся семья в сборе: Давид, Мартин, Карин и ее младший брат Минус. Счастье, казалось бы, витает над этой семьей. Но счастье в фильмах Бергмана - это, как правило, непродолжительная иллюзия. Наступает поздний вечер, и приходит ощущение какого-то философско-психологического мрака, столь характерного для фильмов Бергмана.
Карин задумчиво говорит Мартину: «Люди беззащитны как дети, которых выгнали в глухую ночь. Вокруг снуют совы, смотрят на тебя желтыми глазами. Ты постоянно слышишь какие-то звуки, вздохи, шелест, треск сухих деревьев. Всё затаилось. И только зубы волков...»
Темный провал в человеческую душу начинает приоткрываться. Дальше - больше. Карин больна, ее болезнь прогрессирует; она слышит голоса, которые будят ее перед рассветом. Она поднимается на второй этаж дома, в нежилую пустую комнату, завороженно смотрит на обклеенную обоями стену, на которой шевелятся тени (первоначальное название фильма было «Обои»); из-под обоев ее зовет чей-то голос, она прижимается к стене и ей кажется, будто стена обволакивает ее и вбирает в себя; пройдя сквозь стену, она попадает в другую комнату, полную людей, которые кого-то ждут - ждут, когда появится некто… Люди не говорят ничего определенного, однако Карин считает, что этот некто - Бог.
В то время, когда ей кажется, будто она вошла в стену, Карин, на самом деле, находится посреди комнаты: она опускается на колени, выгибает спину, ее руки страстно гладят собственное тело. Карин явным образом испытывает сексуальное томление. А ведь при этом она уже долгое время не имеет никакого влечения к своему мужу. Ее сексуальность уходит в религиозную сферу. Распространенное явление в мире религий. Сексуальные аффекты в более грубом или утонченном виде часто примешиваются к «духовным» переживаниям.
День за днем Карин погружена в ожидание пришествия Бога. В полутрансовом состоянии она говорит брату: «Бог спускается с вершины. Он идет сквозь темный лес. Все дикие звери притихли и спрятались. И это по настоящему. Я не сплю, я говорю истину. То я в одном мире, то сразу же в другом. И нельзя остановиться».
Жизнь в двух мирах становится ей невыносима. Она считает - надо решать: жить в обыденном мире или полностью погрузиться в мир тайный. Карин признается брату, что не хочет оставаться в реальности со своим мужем, жизнь с которым превратилась для нее в спектакль. «Я должна выбрать между ним и другими. И я уже решила: я пожертвую Мартином», - говорит она.
Голоса, звучащие у нее в голове, отдают ей приказы, которым она не в силах противиться. Ей приказывают рыться в письменном столе отца, найти его дневник и прочесть. Так она узнает, что отец с жадным интересом наблюдает процесс разрушения ее психики, используя эти наблюдения в качестве источника своего писательского вдохновения.
Потом голоса приказывают ей совратить своего брата. Она ужасается этому, с судорогой отвращения на лице пытается сопротивляться, но не выдерживает и страстно отдается приказу. Надо отметить, что в фильме этот эпизод совращения Минуса обозначен только намеком, который сразу и не разгадаешь (я, например, при первом просмотре вообще не понял, что произошло). И вряд ли это сделано по причинам авторской стыдливости, которой Бергман не очень-то и был подвержен; скорее тут художественно-психологический расчет - сделать самое постыдное и отвратительное тайным (но угадываемым) для зрителя, чтобы подчеркнуть связь порока и тайны: чем глубже порок, тем глубже тьма, в которой он совершается. Не случайно после совращения мы видим великолепный в художественном отношении кадр: покрытые каплями воды лица Карин и Минуса на фоне глубокой тьмы - лица, словно бы заглянувшие в бездну и несущие на себе ее отпечаток. Такое лицо может иметь тот, кто пришел в себя после пережитого кошмарного видения.
Далее: голоса зовут Карин в комнату, где, наконец-таки, должна произойти встреча с Богом. Начинается кульминационная сцена фильма. Мартин поднимается наверх и застает Карин разговаривающей с невидимыми собеседниками.
«Они говорят, что он сейчас придет. Нам нужно подготовиться», - объясняет она Мартину. Тот пытается вывести ее из транса своими словами, но она говорит: «Уходи. Я хочу пережить это состояние одна». Мартин не уходит, он садится на стул, а Карин опускается на колени и сцепляет ладони для молитвы; полуобернувшись к Мартину, она произносит: «Мартин, дорогой, прости, что я была так груба с тобой. Но ты не мог бы встать на колени рядом со мной? Сидя на стуле, ты выглядишь, по крайней мере, смешно и слишком демонстративно. Я понимаю, что ты не веришь мне. Но сделай это ради меня, Мартин. Прошу тебя. Ну, пожалуйста».
В своем рабочем дневнике, который Бергман вел в период съемок, он сделал запись, поясняющую мотивацию этой сцены: «Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился богу, который в противном случае может стать опасным. Она пытается его заставить».
Что-то угрожающее есть в Боге, которого ждет Карин. Не зря ее предрассветные пробуждения и походы в комнату начинаются с тревожного состояния. Неведомый Бог влечет ее, рождает в ней страстное желание, но где-то рядом таится страх.
Мартин подчиняется Карин, опускается на колени рядом с ней, но не молится; он кладет руку ей на плечо и, прикасаясь к плечу лицом, с болью произносит: «Карин, любовь моя. Любовь моя. Любовь моя». А Карин в этот момент начинает стряхивать его руку с плеча, освобождается от его прикосновения. И делает это с какой-то ненавистью и отвращением, словно это не Мартин, а гадкое насекомое. Глаза Карин - в то время как она освобождается от Мартина - устремлены в молитвенном экстазе в какую-то потустороннюю глубь, открывающуюся ей в пространстве комнаты. Медленно открывается дверь чулана. За ней - густая тьма. Карин обращает лицо в сторону двери и смотрит с ожиданием…
Внезапно ей делается страшно, она вскакивает, подбегает к стене, начинает кричать от ужаса и отвращения, словно видит что-то жуткое, подбирающееся к ней. С криками мечется по комнате, отталкивая пытающихся успокоить ее Мартина и Давида.
Когда ей вкалывают укол и припадок проходит, Карин рассказывает, что она видела: «Я так испугалась. Дверь открылась, но Бог оказался пауком. Он подобрался ко мне, и я увидела его лицо. Это было ужасное, каменное лицо. Он вскарабкался по мне и пытался проникнуть в меня, но я смогла отбиться. И тогда я увидела его глаза, они были спокойны и холодны. А когда он не смог проникнуть в меня, он пополз дальше по моей груди, по лицу, а потом спрыгнул на стену. Я видела Бога».
Сам Бергман говорит, что в этом фильме он хотел «описать случай религиозной истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами». Но здесь было не просто желание «описать случай»; Бергман также хотел выразить мысль, что «любое божество, созданное людьми, непременно должно быть чудовищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин, Паучьим богом» (так он пишет в своей книге «Картины»).
Само название фильма является аллюзией на слова апостола Павла из 13-ой главы 1-го послания к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан».
С переводом этой фразы на русский язык возникла небольшая трудность. В буквальном переводе следовало бы поставить не «как бы сквозь тусклое стекло», а - «как в зеркале». Именно так сказано в церковно-славянском переводе: «якоже зерцалом». Именно это и означает оригинальное название фильма «Sasом i еn sреgel». Но т.к. зеркала в древности изготовлялись из металла, и отражение в них было смутным, то фраза «как в зеркале» означала неспособность ясно видеть истину. Чтобы сделать эту мысль понятной современному читателю, синодальный переводчик XIX века заменил «как в зеркале» на «как бы сквозь тусклое стекло».
Заимствуя это библейское выражение для названия своего фильма, Бергман хотел сказать, что Бог, воображаемый человеком и воспринимаемый издалека с радостным ожиданием, вблизи («лицом к лицу») оказывается чудовищем. Одновременно в этом названии содержится намек на проблему самопознания. Ведь Павел пишет: «…тогда познаю, подобно как я познан». Мысль о познании Бога связывается здесь с мыслью о познании самого себя. И, на мой взгляд, главнейший вопрос, затронутый этим фильмом, - не вопрос о Боге, а вопрос о человеке. Знает ли человек, переживающий религиозные состояния, самого себя? Знает ли он, что скрывается в глубинах его собственной души?
Бога, явившегося Карин, зрители так и не видят на экране. Зато сама Карин хорошо видна - ее слова, поступки, движения чувств, отражающиеся на лице… И мы видим, что в душе ее живет что-то черное, пугающее. Не только бог-паук, явившийся ей, страшен, - страшное скрывается, прежде всего, в ней самой.
Здесь, конечно, следует отметить гениальную игру Харриет Андерссон. «Самое поразительное, с какой совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин. Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью», - так отзывался о ней сам Бергман. Действительно, ее игра великолепна. Не припомню больше другого фильма, в котором одно только наблюдение за лицом актрисы доставляло бы мне, как зрителю, столько эстетического удовольствия. Андерссон здесь подобна музыканту-виртуозу, блестяще исполняющему невероятно сложную партию.
В финальной сцене, когда Карин уже увезли в психиатрическую клинику, ее отец Давид и брат Минус стоят у окна и разговаривают о ней и о Боге. Минус хочет надеяться, что сестра выздоровеет - именно потому, что родные люди любят ее и окружают заботой. Он спрашивает отца: «Если Карин окружена любовью, значит, она окружена Богом?» Тот отвечает: «Не знаю, является ли любовь доказательством существования Бога, или Бог - это и есть любовь».
Эта сцена - явная дань изначальному замыслу фильма о том, что Бог есть любовь. И хотя Бергман думал, что он изменил замысел картины и выразил увлекшую его мысль о Боге как чудовище, на самом деле, результат оказался вовсе не богоборческим (не даром этот фильм в свое время не запустили в советский прокат, хотя «Земляничная поляна», снятая за 3 года до «Как в зеркале», шла в советских кинотеатрах). Но что получилось у Бергмана? О чём его фильм?
Он показал одну из главных ошибок религиозного пути - когда человек, думая, что приближается к Богу, движется прочь от Него. Когда погружение в мутную мистику представляется ему погружением в духовность, в Бога.
То, что происходит с Карин, - это ведь типичное сектантство. Она - сектант-одиночка, и никакой вменяемый священник - ни православный, ни католический, ни лютеранский - не скажет, что таким путем, каким шла Карин, можно придти к Богу. Как раз к «паукам» и можно таким образом придти.
Говоря о пути и движении по нему, я имею ввиду отношения Карин с ее родными на фоне ее «духовной» жизни. Она охладевает к мужу и собирается предпочесть его своим видениям, а к брату - наоборот, слишком уж сексуально влечется. В ее сознании всё перекашивается, и отношения с родными становятся извращенными. И при этом она думает, что приближается к Богу, что вот-вот соединится с Ним.
Показать, что такой путь приводит к катастрофе - это вовсе не значит утвердить атеистические, богоборческие идеалы. Подобных примеров духовных катастроф, к которым приводит извращенная религиозность, можно много найти и в чисто религиозной литературе.
По сути, этот фильм является иллюстрацией к словам святого Исаака Сирина:
«Если же скажешь, что некоторые отцы писали о том, что такое душевная чистота, что такое здравие, что такое бесстрастие, что такое созерцание, то писали не с тем, чтобы нам с ожиданием домогаться этого прежде времени; ибо написано, что не приидет Царствие Божие с соблюдением ожидания. И в ком оказалось такое намерение, те приобрели себе гордость и падение. А мы область сердца приведем в устройство делами покаяния и житием, благоугодным Богу; Господне же приидет само собою, если место в сердце будет чисто и неоскверненно. Чего же ищем с соблюдением, разумею Божии высокие дарования, то не одобряется Церковию Божиею; и приемшие это приобретали себе гордость и падение. И это не признак того, что человек любит Бога, но душевная болезнь» (Слова подвижнические. Слово 55).
Переведу с русского на русский (вдруг кто-то не поймет эти архаичные выражения). Нельзя домогаться таких высоких вещей как духовное созерцание или видение и с нетерпением ждать, когда я, наконец, увижу Бога. (А ведь именно так Карин и делала.) Вместо этого, следует «область сердца привести в устройство», т.е. навести порядок в сердце, в его чувствах и желаниях. (А что было на сердце у Карин? Отвращение к мужу. Сексуальное влечение к брату.)
Когда ты не можешь по-человечески относиться к своим ближним, к самым родным людям, и при этом упорно лезешь на небо, то это как раз и есть то, что называется сектантством, сектантской психологией (сектантство именно там, где к Богу лезут, топча по пути своих ближних сапогами холодности, презрения, наглости, высокомерия и т.п.). Да, конечно, в таком состоянии вполне можно пролезть в потусторонний мир, но только не следует считать - раз я пробил брешь в стене материального бытия и вышел куда-то «за», то сразу же и оказался в раю. Можно ведь попасть и в метафизическую свидригайловскую баньку с пауками (куда Карин и попала, выйдя за предел).
Вся духовная жизнь, считает Исаак Сирин, должна быть сконцентрирована на очищении сердца от всякой дряни, которую сердце производит вместе с мыслями и чувствами, и хранит в себе, как какие-то радиоактивные отходы. А видения, откровения - это всё Бог даст, если захочет, увидев, что сердце человека очищено (а не захочет - так не даст). Нам же настраивать себя на ожидание видений, откровений и озарений не следует, потому что это глупо. «Это, - говорит Исаак Сирин, - не признак того, что человек любит Бога, но душевная болезнь».
Вот в этом Бергман полностью совпал с Исааком Сирином, - он показал, что путь, которым Карин думала приблизиться к Богу, привел ее к сумасшествию. Бергман вовсе не сделал никакого открытия и никакого разоблачения религии не совершил (хотя ему самому и могло это показаться), он просто описал ту самую душевную болезнь, принимающую форму религиозного энтузиазма, о которой еще в VII веке говорил Исаак Сирин.
До Сирина нечто подобное говорил в IV веке Макарий Египетский, а после об этом говорили в XI веке Симеон Новый Богослов, в XV веке Григорий Синаит, и в XIX веке Макарий Оптинский, Игнатий Брянчанинов и Феофан Затворник. Бергман, естественно, этих авторов не читал. И знать не знал, что он, оказывается, пропел песню в унисон с ними.
Имея намерение сделать богоборческий выпад, Бергман, сам того не поняв, снял совершенно православный по духу фильм - куда более православный, чем пресловутый «Остров» Лунгина.
Атеизм Бергмана споткнулся о его собственный творческий дар. Дар творчества - это ведь дар Божий, и он остается таковым даже в руках атеиста.