Марк Головизнин. «Зырянский шаманизм» Шаламова в ракурсе этнолитературоведения (начало)
Статья опубликована в сборнике "Три века российской этнографии: страницы истории. Вып. 2", - Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН. М., 2019. Электронная версия - на сайте РАН.
__________
«Зырянский шаманизм» писателя Варлама Шаламова в ракурсе этнолитературоведения
В статье рассматриваются аспекты творчества русского писателя и поэта Варлама Шаламова, связанные с темой шаманизма. Подчеркивается, что «шаманская тема», отраженная в стихах и прозе Шаламова, не является ординарным нарративом, а связана с попытками писателя, в том числе на личном опыте, проанализировать механизмы творческого процесса, в особенности его подсознательную составляющую. Причины обращения В.Т. Шаламова к шаманизму связаны как с его пребыванием в колымском ГУЛАГе и позже в Якутии, где он мог получать о шаманах информацию «из первых рук», так и с более ранними воспоминаниями вологодской юности, в частности, с общением с семьей академика А.А. Веселовского, посещением лекций и дискуссий Вологодского общества исследования Северного Края, где дискутировалась тема анимистических верований коми. Отношение Шаламова к шаману как к сильной личности, способной подчинять своему влиянию других, а к шаманизму как к «пророчеству», во-первых, коррелировало с аналогичной, отнюдь не общепринятой в середине ХХ в. точкой зрения группы отечественных ученых-этнографов (например, С.М. Широкогорова), во-вторых, стало фактором формирования его собственных литературных новаций.
Варлам Тихонович Шаламов (1907-1982), российский поэт, прозаик, драматург и теоретик литературы, почти 20 лет жизни провел в Колымском ГУЛАГе. Очевидно, что природа, люди и другие реалии этого сурового края - от Магадана до якутского села Томтор на полюсе холода, где будущий писатель работал лагерным фельдшером, нашли отражение в его поэзии и прозе. Более того, ранняя биография самого Шаламова, как и его предков, неразрывно связана с русскими северными просторами - от Вологды, где родился писатель, Великого Устюга и края Коми - мест службы нескольких поколений священников Шаламовых, до острова Кадьяк на Аляске, где его отец служил православным миссионером.
В автобиографической повести «Четвертая Вологда» В.Т. Шаламов пишет об истории своего рода буквально следующее: «Отец мой родом из самой темной лесной Усть-Сысольской глуши, из потомственной священнической семьи, предки которой еще недавно были язычники в глубине своей зырянской души, был человеком чрезвычайно способным. Сама фамилия наша - шаманская, родовая1 - в звуковом своем содержании стоит между шалостью, озорством и шаманизмом, пророчеством» (Шаламов 2005 IV: 48). Этот отрывок породил немалое недоумение биографов писателя. Генеалогия его предков - зырянскими шаманами несколько поколений, из шаманского рода, незаметно и естественно сменившего бубен на кадило, весь еще во власти язычества, сам шаман и великоустюгских священников Шаламовых, которые никогда зырянами не были, известна с начала XVIII в., была письменно зафиксирована и не давала повода для такой своеобразной трактовки. Более того, данные этнографии говорят об отсутствии у зырян шаманов с бубнами. Шаманизм присутствовал в культуре родственных зырянам по языку ненцев, хантов и манси, живших к востоку от них. Однако у коми-зырян место шамана в течение столетий занимал деревенский колдун или знахарь (так было, например, у славян Русского Севера).
Среди писателей-узников ГУЛАГа отнюдь не только Шаламов затрагивал «шаманские сюжеты». У Н.И. Гаген-Торн, ставшей после освобождения из лагерей известным российским этнографом, есть рассказ «Шаманский напиток». Героиня рассказа (прототип автора) под влиянием галлюциногенных грибов впала в состояние транса и в этом состоянии пробудила давно утраченные чувства сострадания в колымском фельдшере: «Марине казалось: на топчане лежит распростертое тело. А она летает в синем воздухе и не может войти в это тело, в освещенный свечой мир больничной комнаты. Мир колебался и двигался: ожившие предметы то уменьшались, то увеличивались. Руки и ноги тоже попали в движение и не в ее власти было остановить их. Что ей делать с этим телом? Что с ним случилось? Вдруг догадалась: «Послушайте, в этнографической литературе я давно читала: якутские и чукотские шаманы едят сухие грибы перед камланием. Это помогает впасть в транс. Я наелась таких грибов <...> Вырываясь из синего воздуха вниз, Марина сделала усилие и ясными глазами посмотрела на лекпома: “Послушайте! Вы не очень-то понимаете в медицине, Вы представляете себе, что я могу не вернуться к жизни? Меня утягивает. Про Вас говорят, что Вы отвратительно относитесь к з/к. Послушайте! Вы понимаете, что я - человек?! - Понимаю.”» (Гаген-Торн 2004: 269-270).
Ранее, в ходе обсуждения темы настоящей работы на различных антропологических и литературоведческих конференциях, автору этих строк задавался вопрос, не являются ли туманные шаманские мифологемы Шаламова надуманной темой для исследования, особенно если их сопоставить с квалифицированно построенными, законченными этнолитературными сюжетами других авторов, в частности Н.И. Гаген-Торн?
Ниже мы постараемся обосновать, что у Шаламова были существенные основания обратиться к шаманизму, обусловленные творческими исканиями писателя. С этим же была связана и мифологизация им биографии своих предков.
Образ шамана у Варлама Шаламова как инструмент познания творческого процесса
Рассуждая о своих самых ранних прозаических и поэтических экспериментах, начатых еще в Вологде, Шаламов замечал: «Я начинал со стихов, с мычанья ритмического, шаманского покачивания - но это была лишь ритмизированная шаманская проза, в лучшем случае верлибр “Отче наш”» (Шаламов 2005 IV: 7). Шаманизм как компонент творчества писатель упоминает и в стихах:
«Я ночным нетрезвым строкам
не доверюсь нипочем...
Я их утром в прорубь суну,
И когда заледеню,
По-шамански дуну, плюну,
Протяну навстречу дню» (Шаламов 2004 III: 229).
О том, что Шаламов как уже зрелый поэт обращает внимание на шаманизм - «источник всех искусств, поэзии и религии», указывал Роберт Чандлер, английский литературовед и переводчик стихов Шаламова. По его мнению, это обусловлено реалиями Колымского севера. Чандлер замечает, что хотя Шаламов «вряд ли тесно общался с якутами, аборигенами Колымы и большей части Восточной Сибири, но он знал об их жизни и о том, что они прибегали к шаманским практикам» (Чандлер 2014).
Примечательно, что в 1974 г., в то время, когда Шаламов был активным читателем Ленинской библиотеки, в журнале «Советская этнография» вышла статья Е.В. Ревуненковой «О личности шамана». Позже существенно дополненные положения этой статьи вошли в монографию «Народы Малайзии и Западной Индонезии», увидевшую свет в 1980 г., еще при жизни Шаламова. В упомянутой статье Е.В. Ревуненкова, во-первых, обсуждает различные научные парадигмы, в рамках которых в ХХ в. рассматривались шаманизм и личность шамана. Она указывает, что в середине столетия доминировала негативная точка зрения на шамана как на нервнобольного человека, которая, впрочем, разделялась не всеми учеными. Определенная, хотя и небольшая в то время группа этнографов, к которой принадлежал прежде всего С.М. Широкогоров (и с ним Е.В Ревуненкова солидаризируется), не только подчеркивала психическое здоровье шаманов, но и считала их своеобразными психотерапевтами2, которые вполне контролируют своё состояние во время камлания. Во-вторых, в статье рассматривались вопросы связи шаманизма и художественного творчества. В этой связи автор, в частности, ссылается на эксперименты по изучению мыслительной деятельности функций головного мозга, проводимые в момент транса у шаманов из племени апачей. В результате этих экспериментов было доказано, что у шамана преобладает интуитивный способ познания, который реализуется не в словах и понятиях, как логическое мышление, а в комбинации различных образов и картин. Скорее всего можно говорить об органическом сочетании вербального мышления с чувственными восприятиями и представлениями. Подобный синтез имеет результатом мышление особого рода - художественное мышление. Таким образом, автор высказывает мысль, что в отличие от остальных людей шаман обладает художественным мышлением. Автор также указывает, что «шаманы обладают особой способностью к “регрессии”, т.е., могут экстраполировать хранящиеся в их памяти образы и представления, вызывать в себе эмоциональную реакцию на них; при этом они как бы все время смотрят на себя со стороны, контролируют себя». Таким образом, сообщает автор, ученые пришли к выводу, что что с точки зрения современной психологии шамана нужно рассматривать «как личность, обладающую необычайно большой способностью контакта со своими собственными запасами переживаний вплоть до невербального уровня, а также строить комбинации, неуловимые и непрослеживаемые на этом уровне». Это также характерно именно для художественного мышления и составляет важнейший аспект психологии творчества вообще (Ревуненкова 2010: 451-452). Мы не можем определенно утверждать, был ли Шаламов знаком с этим текстом, поскольку ссылки на данную работу в его архиве отсутствуют, или не найдены. Однако, как мы покажем ниже, его взгляды на художественное творчество во многом коррелируют с высказанными Е.В. Ревуненковой положениями.
Польский литературовед Ф. Апанович, посвятивший изучению «творческой лаборатории» Варлама Шаламова специальное монографическое исследование, отмечает, что писатель во время творческого акта выступает как бы в двух ипостасях: в качестве «творца», рождающего невербальный образ произведения, и затем в качестве «мастера», придающего этому образу литературную форму. Он, в частности, пишет, что у Шаламова «сначала под влиянием слуховых впечатлений формировался “звуковой скелет”, который потом обретал тело в виде слов, оборотов, мыслей и поэтических образов». Ф. Апанович делает вывод, что здесь подчеркивается иррациональный характер творчества, которое не являлось результатом работы интеллекта или производным высокой культуры, но происходящим из глубины природы человека, не служащим каким-либо внешним целям для искусства за исключением чар, которые оно (творчество - М.Г.) раскрывает (Apanowicz 1996: 64).
Данные констатации основаны на рассуждениях самого Шаламова, который неоднократно пытался проанализировать свой творческий акт со стороны. В очерке «Поэт изнутри» Шаламов говорит: «Опыт этот копится подсознательно, вне воли поэта и появляется также вне воли поэта, даже вопреки воле иногда» (Шаламов 2005 V: 164). Как видно из других эссе писателя, «диалог с подсознанием» играл у него важную роль не только в поэзии, но и при создании колымской прозы. По этому поводу Шаламов сообщает: «Внутренним же является попытка разгадать самого себя на бумаге, выворотить из мозга, осветить какие-то дальние его уголки. Ведь я отчетливо понимаю, что в силах воскресить в своей памяти все бесконечное множество виденных за все шестьдесят лет картин - где-то в мозгу хранятся бесконечные ленты с этими сведениями, и волевым усилием я могу заставить себя вспомнить все, что я видел в жизни, в любой день ее и час моих шестидесяти лет <...> Работа эта мучительна, но не невозможна. Тут все зависит от напряжения воли, от сосредоточения воли» (Шаламов 2005 VI: 496). Психологическим экспериментом над собой, попыткой «выговаривания» того, что хранится в подсознании, назвал процесс создания шаламовской прозы российский исследователь М.А. Золотоносов (Золотоносов 1994: 177).
И вот в этом процессе «“разгадывания самого себя на бумаге” у Шаламова периодически возникают поэтические образы шамана, кликуши, дервиша, - личностей, которые, говоря современным научным языком, могут вызывать у себя “измененное состояние сознания”»:
«Там дерево-дервиш в кликушеской пляске,
В круженьи под ветром, в шуршаньи листвы,
Устало от корчи, устало от тряски,
И радо упасть на просторы травы.» (Шаламов 2015: 77).
В другом стихотворении Шаламов непосредственно отождествляет поэта с шаманом:
«Зачем, зачем он пляшет чуть дыша
В светящемся кольце из сумасшедших лезвий
Зачем босой он пробует бежать
По раскаленному железу?
Когда свою испытывать судьбу,
Зажав в кулак набор дешевых погремушек
Он выйдет как шаман, как заклинатель бурь,
К толпе, от ужаса ревущей.
Привлечь вниманье звоном бубенцов
И в тишине, до низости глубокой.
Произнести для вас, для вас в конце концов
Нагорной проповеди строки»3 (РГАЛИ: Л. 42 об.)4.
Таким образом, можно подтвердить, что писатель связывал «шаманский экстаз» с «иррациональным» этапом творческого акта, указанным Ф. Апановичем, в ходе которого «художник-творец» обретает эстетический прообраз будущего произведения, чтобы на следующем этапе «художник-мастер» придал этому прообразу форму «словесного тела» и содержание «нагорной проповеди»:
«Где чувства спекались в привычные формы,
Чтоб выйти на свет наугад, невпопад
Как тот самородок заброшенный горный,
Прошедший подземный клокочущий ад» (Шаламов 2015: 77).
Эти строки позволяют возвратиться к статье Е.В. Ревуненковой и констатировать, что Шаламов, не будучи сам этнографом, разделял позицию тех ученых, которые не считали шамана обманщиком, или безумцем, но напротив, подчеркивали его творческие возможности, а также способность погружаться в бессознательные, архаичные пласты своей психики, извлекая оттуда различные образы, не только людей, но животных и растений. Сам автор писал об этом аспекте творческого акта следующее: «Трудность (творчества - М.Г.) заключается в том, чтобы найти, почувствовать какую-то чужую руку, которая водит твоим пером. Если это рука человека - моя работа подражание, эпигонство. Если же это рука камня, рыбы и облака - то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно» (Шаламов 2005 VI: 496).
Если взять творческие искания русских писателей ХХ в. в более широком ракурсе, то огромную пищу для размышления они (и, в частности, представители литературы русского авангарда, принадлежность к которой Шаламов неоднократно декларировал) получили при обращении к национальному фольклору. Это нашло отражение в статье Александра Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», опубликованной в 1908 г. Блок, в частности, подчеркивал: «Непостижимо для нас древняя душа ощущает как единое и цельное всё то, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу. Современное сознание различает понятия: жизнь, знание, религия, тайна, поэзия; для предков наших все это - одно <...>. Для нас самая глубокая бездна лежит между человеком и природой, у них - согласие с природой исконно и безмолвно» (Блок 1989: 48). «Народная поэзия <...> не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы все освещает своим прикосновением. <.> Раз красота совпадает с пользой в первобытном сознании, ясно, что это не наша красота и не наша польза. Наша индивидуальная поэзия - только слово, и, не спрашиваясь его советов, мы рядом, но не заодно с нею, делаем пресловутые полезные дела. Первобытная гармония согласует эти слова и дела; слова становятся действом. Сила, ускоряющая их согласие - творческая сила ритма. <. > Искусство действенных заклинаний - всем нужное, всенародное искусство; это полезное первобытное искусство дает человеку средства борьбы за существование. Оно входит в жизнь и способствует ее расцвету» (Блок 1989: 62-63). Как отмечают литературоведы: «Место Блока в творчестве Шаламова исключительное. Почти в каждом цикле “Колымских рассказов”, написанных в разное время, можно встретить хотя бы один рассказ, где упоминается то имя, то строчка великого поэта» (Шоломова 1994). Надо также отметить, что Блок в данной статье обозначил ту самую тенденцию слияния, а точнее - реинтеграции искусства и жизни, красоты и полезности, которую спустя много лет продолжил Шаламов, декларируя свою «Новую прозу».
Помимо «транса», «озарения», которые издревле считались компонентами творческого акта безотносительно к шаманизму, у Шаламова можно найти описание и других вариантов измененного состояния сознания, как например, отмеченного Е.В. Ревуненковой «сенсорного голода». В своих рассуждениях о личности поэта Шаламов дает следующую характеристику: «Поэт должен быть немножко глухим, чтобы лучше ловились звуковые повторы, ... немножко слепым, ибо “собственное зрение”, свой поэтический глаз - это уже вид дальтонизма... И обязательно - иностранцем в материале, немножко чужим тому, о чем он пишет» (Шаламов 2005 V: 264).
Образы слепого поэта Гомера и оглохшего композитора Бетховена присутствуют у Шаламова, который и сам переживал прогрессирующую потерю слуха и зрения из-за наследственного неврологического заболевания, которым он страдал многие годы5. Как свидетельствуют научные данные, потеря слуха и зрения не всегда однозначно пагубна для творческого процесса. Эксперименты с добровольцами в условиях «сенсорной недостаточности, т.е., когда были сведены до минимума световые и звуковые раздражители, а также - осязательные способности» показали, что сенсорный голод приводит к активизации хранящихся в памяти образов и значительному усилению воображения вплоть до галлюцинаций у некоторых испытуемых (Короленко, Фролова 1975: 160). Думается, образы Гомера и Бетховена у Шаламова, равно как и факт, что подавляющее большинство его собственных произведений было написано в условиях прогрессирующей утраты им возможности видеть и слышать звуки, должны быть поняты с учетом психофизиологии «сенсорного голода». Добавим, что близкое состояние возникает и во время камлания шамана, когда последний, отключая контакты с внешним миром через органы чувств, повинуется и подчиняет других только «доминантному ощущению» - монотонному звуку бубна.
Более того, в небольшом рассказе «Припадок» Шаламов, описывая реальный факт своей жизни, показывает, что эмоциональный прообраз будущего сюжета «колымской прозы» может появиться как галлюцинация в ходе приступа, подобного «болезни Меньера», диагноз которой ему был когда-то выставлен. Отрывок этого рассказа мы приводим ниже: «Голова болела и кружилась при малейшем движении, и нельзя было думать - можно было только вспоминать, и давние пугающие картины стали являться как кадры немого кино, двуцветные фигуры. Сладкая тошнота, похожая на эфирный наркоз, не проходила. Она была знакомой, и это первое ощущение было теперь разгадано. Я вспомнил, как много лет назад, на Севере, после шестимесячной работы без отдыха впервые был объявлен выходной день. Каждый хотел лежать, лежать, не чинить одежды, не двигаться... Но всех подняли с утра и погнали за дровами. В восьми километрах от поселка шла лесозаготовка - нужно было выбрать бревно по силе и донести домой. Я решил идти в сторону - там километрах в двух были старые штабеля, там можно было найти подходящее бревно. Идти в гору было трудно, и когда я добрался до штабеля - легких бревен там не оказалось. Выше чернели разваленные поленницы дров, и я стал подниматься к ним. Здесь были тонкие бревна, но концы их были зажаты штабелем, и у меня не хватило сил выдернуть бревно. Я несколько раз принимался и изнемог окончательно. Но вернуться без дров было нельзя, и, собирая последние силы, я пополз еще выше к штабелю, засыпанному снегом. Я долго разгребал рыхлый скрипучий снег ногами и руками и выдернул наконец одно из бревен. Но бревно было слишком тяжелым. Я снял с шеи грязное полотенце, служившее мне шарфом, и, привязав вершину, потащил бревно вниз. Бревно прыгало и било по ногам. Или вырывалось и бежало под гору быстрее меня. Бревно застревало в кустах стланика или втыкалось в снег, и я подползал к нему и снова заставлял бревно двигаться. Я был еще высоко на горе, когда увидел, что уже стемнело. Я понял, что прошло много часов, а дорога к поселку и к зоне была еще далеко. Я дернул шарф, и бревно снова скачками кинулось вниз. Я вытащил бревно на дорогу. Лес закачался перед моими глазами, горло захлестнула сладкая тошнота, и я очнулся в будке лебедчика - тот оттирал мне руки и лицо колючим снегом. Все это виделось мне сейчас на больничной стене. Но вместо лебедчика руку мою держал врач. Аппарат Рива-Роччи для измерения кровяного давления стоял здесь же. И я, поняв, что я не на Севере, обрадовался. - Где я? - В институте неврологии. Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Мне хотелось быть одному. Я не боялся воспоминаний» (Шаламов 2004 I: 409-410).
Видимо, этот же эпизод, связанный с рождением художественных образов в сознании, измененном болезнью, зафиксирован Шаламовым и в стихах:
«Мигрени. Головокруженья
И лба, и шеи напряженья.
И недоверчивого рта
Горизонтальная черта.
Из-за плеча на лист бумажный
Так неестественно отважно
Ложатся тени прошлых лет,
И им конца и счета нет...» (Шаламов 2004 III: 275).
Следует сказать, что за два десятилетия до рождения Шаламова этнографическая (и шаманская) тема имела большой резонанс в жизни и творчестве Василия Кандинского, в молодости студента юрфака Московского университета, решившего посвятить себя живописи после знакомства с культурой и бытом коми-зырян в ходе этнографической экспедиции на Русский Север. Примечательно, что и сам Кандинский, и его биографы (видимо, с большим на то основанием, чем Шаламов) усматривали истоки творческих устремлений художника в «шаманском генетическом коде», поскольку предки Кандинского со стороны отца, по семейному преданию, принадлежали к народу манси, что нашло и документальное подтверждение (Керимова 2011: 631).
В воспоминаниях Кандинского имеются сведения о том, что он неоднократно испытывал видения и ночные кошмары, и только творчество освобождало его «от гнетущих мыслей и тоски» (Керимова 2011: 631-632). Как сообщают данные научной и биографической литературы, хотя сам Кандинский не наблюдал действий шамана, начальные знания по этнографии, полученные в ходе его экспедиции к зырянам и в процессе общения с друзьями-этнографами, помогли ему проникнуть в сущность шаманских обрядовых действий и реально представить себе роль художника как ясновидца и «культурного целителя», каковым он сам себя называл. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал о внутреннем психическом звуке - эхе разных голосов в процессе создания картины и о психическом воздействии силы красок. «Так же как духи, вызванные шаманом во время камлания, слетались в бубен, сообщая: “Здесь я”, так и каждый мазок кисти художника говорит ему: “Здесь”» (Керимова 2011: 635). Известно, что у Кандинского есть цикл рисунков шаманских бубнов, а его картины наполнены видениями цветных световых пятен, светящихся вращающихся линий, выстраивающихся в определенный узор, биоморфных образований, возникающих перед внутренним взором человека. Эти ощущения выведены художником на его полотнах в наш реальный мир.
В контексте изложенного выше целесообразно порассуждать об одном значимом противоречии шаламовской прозы, замеченном критиками и читателями, а именно о соотношении достоверности и вымысла в его колымских рассказах. С одной стороны, Шаламов утверждал: «Каждый мой рассказ - это абсолютная достоверность. Это достоверность документа» (Шаламов 2005 VI: 486). Часть читателей, находясь под гипнозом этой фразы, воспринимает шаламовские тексты как «литературу факта» или, по меньшей мере, как свидетельства очевидца. С другой стороны, как только «Колымские рассказы» увидели свет, недоумения и даже протесты вызвало то, что персонажи рассказов Шаламова, часто вполне реальные личности, выведенные под собственными именами, оказались помещенными в вымышленные сюжеты. В частности, описание В.Т. Шаламовым жизни своего товарища по Вишерским лагерям, ученого и писателя А.А. Тамарина-Мерецкого в рассказе «Хан-Гирей», настолько противоречило реальной биографии прототипа, что после первой публикации этого рассказа последовало протестное письмо дочери Тамарина-Мерецкого, подкрепленное архивными документами. Она, в частности, писала, что ее отец не являлся ни татарским князем Ханом-Гиреем, ни высшим чиновником при дворе Николая II, не был начальником штаба «Дикой дивизии» генерала Корнилова, не способствовал побегу Энвера-паши, не был любителем цветоводства и огородничества, не был награжден орденом Ленина в 1935 г. И самое главное - не умер он на Колыме глубоким стариком, «не дожив до свистопляски 37-38 гг. ... 14 мая 1938 г. ... (он) был арестован. <...> Погиб он в возрасте 56 лет» (Тамарина 1990: 43). Американская исследовательница творчества Шаламова Л. Клайн в связи с этим считает прозу Шаламова «парадоксальным сочетанием документальной литературы и мифологизации, где элементы исторической правды переплетаются с субъективизмом писателя» (Kline 1998: 234).
Скажем больше, даже в автобиографических текстах Шаламова, если вернуться к мифологизированной биографии его предков, реальные факты вполне соседствуют с вымыслом, а вымысел - «на равных правах» соседствует с реальностью, перетекает в нее.
Сам Шаламов, впрочем, уточнял, что его рассказы отнюдь не мемуары, а «проза, выстраданная как документ». В своих литературоведческих эссе он отвергал сознательное конструирование вымышленных сюжетов прозы, утверждая, что классический рассказ XIX в. и классический роман умерли. «Наиболее удачные рассказы - написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз, - уточнял он, - в них нет отделки, а законченность есть. Все, что раньше, - все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу - взять перо, - и рассказ написан <...> Управления памятью не существует, а художественная память, ее потребность много отличается от памяти научной. <...> Из мозга все это выталкивается само - на манер толчка сердечной мышцы, - все это формируется внутри само, а всякое препятствие - причиняет боль» (Шаламов 2004 VI: 497).
Об «увиденных» (например, во сне или в грёзах) художественных образах, ставших сюжетами произведений, как мы это видим на примере Кандинского, сообщали многие творческие личности. Более того, в рассмотренном нами выше рассказе «Припадок» Шаламов показывает, что художественный образ может возникнуть не только во сне или наяву в период вдохновения, но, например, даже при болезненном помрачении сознания.
На наш взгляд, говоря об «абсолютной достоверности» своих сюжетов, Шаламов как бы приравнивает достоверность к силе и ясности художественного образа, который десятилетиями хранился в лабиринтах его памяти и был извлечен «как тот самородок заброшенный горный, прошедший подземный клокочущий ад». Если это так, то проблема художественного вымысла у Шаламова как бы переместилась в область бессознательного. Как показано выше, Шаламов считал, что сюжеты-воспоминания хранятся в недрах его памяти «как киноленты», и он волевым усилием способен их оттуда извлечь. Мы можем предположить, что у него существовал определенный критерий достоверности - «ясность увиденного сюжета», руководствуясь которым он считал этот сюжет готовым к оформлению. Другой вопрос, что эти «увиденные» сюжеты прорывались через пласты психики, сформированной в колымском ГУЛАГе со всеми вытекающими отсюда последствиями. Шаламов оговаривался:
«Меня простит за аналогии
Любой, кто знает жизнь мою,
Почерпнутые в зоологии
И у рассудка на краю» (Шаламов 2004 III: 7).
В этой связи парадоксальность сюжета рассказа «Хан-Гирей» может получить объяснение. Известно, что, например, в сновидениях человека не так уж редко реальные, знакомые ему персонажи оказываются героями нереальных событий. По-видимому, спустя много десятилетий после того, как Шаламов навсегда расстался с прототипом главного героя рассказа, его образ прорвался через лабиринты памяти в гротескно-мифологизированном виде, а скорректировать его, опираясь на документы и источники, Шаламов не имел возможности.
(окончание здесь)
__________
«Зырянский шаманизм» писателя Варлама Шаламова в ракурсе этнолитературоведения
В статье рассматриваются аспекты творчества русского писателя и поэта Варлама Шаламова, связанные с темой шаманизма. Подчеркивается, что «шаманская тема», отраженная в стихах и прозе Шаламова, не является ординарным нарративом, а связана с попытками писателя, в том числе на личном опыте, проанализировать механизмы творческого процесса, в особенности его подсознательную составляющую. Причины обращения В.Т. Шаламова к шаманизму связаны как с его пребыванием в колымском ГУЛАГе и позже в Якутии, где он мог получать о шаманах информацию «из первых рук», так и с более ранними воспоминаниями вологодской юности, в частности, с общением с семьей академика А.А. Веселовского, посещением лекций и дискуссий Вологодского общества исследования Северного Края, где дискутировалась тема анимистических верований коми. Отношение Шаламова к шаману как к сильной личности, способной подчинять своему влиянию других, а к шаманизму как к «пророчеству», во-первых, коррелировало с аналогичной, отнюдь не общепринятой в середине ХХ в. точкой зрения группы отечественных ученых-этнографов (например, С.М. Широкогорова), во-вторых, стало фактором формирования его собственных литературных новаций.
Варлам Тихонович Шаламов (1907-1982), российский поэт, прозаик, драматург и теоретик литературы, почти 20 лет жизни провел в Колымском ГУЛАГе. Очевидно, что природа, люди и другие реалии этого сурового края - от Магадана до якутского села Томтор на полюсе холода, где будущий писатель работал лагерным фельдшером, нашли отражение в его поэзии и прозе. Более того, ранняя биография самого Шаламова, как и его предков, неразрывно связана с русскими северными просторами - от Вологды, где родился писатель, Великого Устюга и края Коми - мест службы нескольких поколений священников Шаламовых, до острова Кадьяк на Аляске, где его отец служил православным миссионером.
В автобиографической повести «Четвертая Вологда» В.Т. Шаламов пишет об истории своего рода буквально следующее: «Отец мой родом из самой темной лесной Усть-Сысольской глуши, из потомственной священнической семьи, предки которой еще недавно были язычники в глубине своей зырянской души, был человеком чрезвычайно способным. Сама фамилия наша - шаманская, родовая1 - в звуковом своем содержании стоит между шалостью, озорством и шаманизмом, пророчеством» (Шаламов 2005 IV: 48). Этот отрывок породил немалое недоумение биографов писателя. Генеалогия его предков - зырянскими шаманами несколько поколений, из шаманского рода, незаметно и естественно сменившего бубен на кадило, весь еще во власти язычества, сам шаман и великоустюгских священников Шаламовых, которые никогда зырянами не были, известна с начала XVIII в., была письменно зафиксирована и не давала повода для такой своеобразной трактовки. Более того, данные этнографии говорят об отсутствии у зырян шаманов с бубнами. Шаманизм присутствовал в культуре родственных зырянам по языку ненцев, хантов и манси, живших к востоку от них. Однако у коми-зырян место шамана в течение столетий занимал деревенский колдун или знахарь (так было, например, у славян Русского Севера).
Среди писателей-узников ГУЛАГа отнюдь не только Шаламов затрагивал «шаманские сюжеты». У Н.И. Гаген-Торн, ставшей после освобождения из лагерей известным российским этнографом, есть рассказ «Шаманский напиток». Героиня рассказа (прототип автора) под влиянием галлюциногенных грибов впала в состояние транса и в этом состоянии пробудила давно утраченные чувства сострадания в колымском фельдшере: «Марине казалось: на топчане лежит распростертое тело. А она летает в синем воздухе и не может войти в это тело, в освещенный свечой мир больничной комнаты. Мир колебался и двигался: ожившие предметы то уменьшались, то увеличивались. Руки и ноги тоже попали в движение и не в ее власти было остановить их. Что ей делать с этим телом? Что с ним случилось? Вдруг догадалась: «Послушайте, в этнографической литературе я давно читала: якутские и чукотские шаманы едят сухие грибы перед камланием. Это помогает впасть в транс. Я наелась таких грибов <...> Вырываясь из синего воздуха вниз, Марина сделала усилие и ясными глазами посмотрела на лекпома: “Послушайте! Вы не очень-то понимаете в медицине, Вы представляете себе, что я могу не вернуться к жизни? Меня утягивает. Про Вас говорят, что Вы отвратительно относитесь к з/к. Послушайте! Вы понимаете, что я - человек?! - Понимаю.”» (Гаген-Торн 2004: 269-270).
Ранее, в ходе обсуждения темы настоящей работы на различных антропологических и литературоведческих конференциях, автору этих строк задавался вопрос, не являются ли туманные шаманские мифологемы Шаламова надуманной темой для исследования, особенно если их сопоставить с квалифицированно построенными, законченными этнолитературными сюжетами других авторов, в частности Н.И. Гаген-Торн?
Ниже мы постараемся обосновать, что у Шаламова были существенные основания обратиться к шаманизму, обусловленные творческими исканиями писателя. С этим же была связана и мифологизация им биографии своих предков.
Образ шамана у Варлама Шаламова как инструмент познания творческого процесса
Рассуждая о своих самых ранних прозаических и поэтических экспериментах, начатых еще в Вологде, Шаламов замечал: «Я начинал со стихов, с мычанья ритмического, шаманского покачивания - но это была лишь ритмизированная шаманская проза, в лучшем случае верлибр “Отче наш”» (Шаламов 2005 IV: 7). Шаманизм как компонент творчества писатель упоминает и в стихах:
«Я ночным нетрезвым строкам
не доверюсь нипочем...
Я их утром в прорубь суну,
И когда заледеню,
По-шамански дуну, плюну,
Протяну навстречу дню» (Шаламов 2004 III: 229).
О том, что Шаламов как уже зрелый поэт обращает внимание на шаманизм - «источник всех искусств, поэзии и религии», указывал Роберт Чандлер, английский литературовед и переводчик стихов Шаламова. По его мнению, это обусловлено реалиями Колымского севера. Чандлер замечает, что хотя Шаламов «вряд ли тесно общался с якутами, аборигенами Колымы и большей части Восточной Сибири, но он знал об их жизни и о том, что они прибегали к шаманским практикам» (Чандлер 2014).
Примечательно, что в 1974 г., в то время, когда Шаламов был активным читателем Ленинской библиотеки, в журнале «Советская этнография» вышла статья Е.В. Ревуненковой «О личности шамана». Позже существенно дополненные положения этой статьи вошли в монографию «Народы Малайзии и Западной Индонезии», увидевшую свет в 1980 г., еще при жизни Шаламова. В упомянутой статье Е.В. Ревуненкова, во-первых, обсуждает различные научные парадигмы, в рамках которых в ХХ в. рассматривались шаманизм и личность шамана. Она указывает, что в середине столетия доминировала негативная точка зрения на шамана как на нервнобольного человека, которая, впрочем, разделялась не всеми учеными. Определенная, хотя и небольшая в то время группа этнографов, к которой принадлежал прежде всего С.М. Широкогоров (и с ним Е.В Ревуненкова солидаризируется), не только подчеркивала психическое здоровье шаманов, но и считала их своеобразными психотерапевтами2, которые вполне контролируют своё состояние во время камлания. Во-вторых, в статье рассматривались вопросы связи шаманизма и художественного творчества. В этой связи автор, в частности, ссылается на эксперименты по изучению мыслительной деятельности функций головного мозга, проводимые в момент транса у шаманов из племени апачей. В результате этих экспериментов было доказано, что у шамана преобладает интуитивный способ познания, который реализуется не в словах и понятиях, как логическое мышление, а в комбинации различных образов и картин. Скорее всего можно говорить об органическом сочетании вербального мышления с чувственными восприятиями и представлениями. Подобный синтез имеет результатом мышление особого рода - художественное мышление. Таким образом, автор высказывает мысль, что в отличие от остальных людей шаман обладает художественным мышлением. Автор также указывает, что «шаманы обладают особой способностью к “регрессии”, т.е., могут экстраполировать хранящиеся в их памяти образы и представления, вызывать в себе эмоциональную реакцию на них; при этом они как бы все время смотрят на себя со стороны, контролируют себя». Таким образом, сообщает автор, ученые пришли к выводу, что что с точки зрения современной психологии шамана нужно рассматривать «как личность, обладающую необычайно большой способностью контакта со своими собственными запасами переживаний вплоть до невербального уровня, а также строить комбинации, неуловимые и непрослеживаемые на этом уровне». Это также характерно именно для художественного мышления и составляет важнейший аспект психологии творчества вообще (Ревуненкова 2010: 451-452). Мы не можем определенно утверждать, был ли Шаламов знаком с этим текстом, поскольку ссылки на данную работу в его архиве отсутствуют, или не найдены. Однако, как мы покажем ниже, его взгляды на художественное творчество во многом коррелируют с высказанными Е.В. Ревуненковой положениями.
Польский литературовед Ф. Апанович, посвятивший изучению «творческой лаборатории» Варлама Шаламова специальное монографическое исследование, отмечает, что писатель во время творческого акта выступает как бы в двух ипостасях: в качестве «творца», рождающего невербальный образ произведения, и затем в качестве «мастера», придающего этому образу литературную форму. Он, в частности, пишет, что у Шаламова «сначала под влиянием слуховых впечатлений формировался “звуковой скелет”, который потом обретал тело в виде слов, оборотов, мыслей и поэтических образов». Ф. Апанович делает вывод, что здесь подчеркивается иррациональный характер творчества, которое не являлось результатом работы интеллекта или производным высокой культуры, но происходящим из глубины природы человека, не служащим каким-либо внешним целям для искусства за исключением чар, которые оно (творчество - М.Г.) раскрывает (Apanowicz 1996: 64).
Данные констатации основаны на рассуждениях самого Шаламова, который неоднократно пытался проанализировать свой творческий акт со стороны. В очерке «Поэт изнутри» Шаламов говорит: «Опыт этот копится подсознательно, вне воли поэта и появляется также вне воли поэта, даже вопреки воле иногда» (Шаламов 2005 V: 164). Как видно из других эссе писателя, «диалог с подсознанием» играл у него важную роль не только в поэзии, но и при создании колымской прозы. По этому поводу Шаламов сообщает: «Внутренним же является попытка разгадать самого себя на бумаге, выворотить из мозга, осветить какие-то дальние его уголки. Ведь я отчетливо понимаю, что в силах воскресить в своей памяти все бесконечное множество виденных за все шестьдесят лет картин - где-то в мозгу хранятся бесконечные ленты с этими сведениями, и волевым усилием я могу заставить себя вспомнить все, что я видел в жизни, в любой день ее и час моих шестидесяти лет <...> Работа эта мучительна, но не невозможна. Тут все зависит от напряжения воли, от сосредоточения воли» (Шаламов 2005 VI: 496). Психологическим экспериментом над собой, попыткой «выговаривания» того, что хранится в подсознании, назвал процесс создания шаламовской прозы российский исследователь М.А. Золотоносов (Золотоносов 1994: 177).
И вот в этом процессе «“разгадывания самого себя на бумаге” у Шаламова периодически возникают поэтические образы шамана, кликуши, дервиша, - личностей, которые, говоря современным научным языком, могут вызывать у себя “измененное состояние сознания”»:
«Там дерево-дервиш в кликушеской пляске,
В круженьи под ветром, в шуршаньи листвы,
Устало от корчи, устало от тряски,
И радо упасть на просторы травы.» (Шаламов 2015: 77).
В другом стихотворении Шаламов непосредственно отождествляет поэта с шаманом:
«Зачем, зачем он пляшет чуть дыша
В светящемся кольце из сумасшедших лезвий
Зачем босой он пробует бежать
По раскаленному железу?
Когда свою испытывать судьбу,
Зажав в кулак набор дешевых погремушек
Он выйдет как шаман, как заклинатель бурь,
К толпе, от ужаса ревущей.
Привлечь вниманье звоном бубенцов
И в тишине, до низости глубокой.
Произнести для вас, для вас в конце концов
Нагорной проповеди строки»3 (РГАЛИ: Л. 42 об.)4.
Таким образом, можно подтвердить, что писатель связывал «шаманский экстаз» с «иррациональным» этапом творческого акта, указанным Ф. Апановичем, в ходе которого «художник-творец» обретает эстетический прообраз будущего произведения, чтобы на следующем этапе «художник-мастер» придал этому прообразу форму «словесного тела» и содержание «нагорной проповеди»:
«Где чувства спекались в привычные формы,
Чтоб выйти на свет наугад, невпопад
Как тот самородок заброшенный горный,
Прошедший подземный клокочущий ад» (Шаламов 2015: 77).
Эти строки позволяют возвратиться к статье Е.В. Ревуненковой и констатировать, что Шаламов, не будучи сам этнографом, разделял позицию тех ученых, которые не считали шамана обманщиком, или безумцем, но напротив, подчеркивали его творческие возможности, а также способность погружаться в бессознательные, архаичные пласты своей психики, извлекая оттуда различные образы, не только людей, но животных и растений. Сам автор писал об этом аспекте творческого акта следующее: «Трудность (творчества - М.Г.) заключается в том, чтобы найти, почувствовать какую-то чужую руку, которая водит твоим пером. Если это рука человека - моя работа подражание, эпигонство. Если же это рука камня, рыбы и облака - то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно» (Шаламов 2005 VI: 496).
Если взять творческие искания русских писателей ХХ в. в более широком ракурсе, то огромную пищу для размышления они (и, в частности, представители литературы русского авангарда, принадлежность к которой Шаламов неоднократно декларировал) получили при обращении к национальному фольклору. Это нашло отражение в статье Александра Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», опубликованной в 1908 г. Блок, в частности, подчеркивал: «Непостижимо для нас древняя душа ощущает как единое и цельное всё то, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу. Современное сознание различает понятия: жизнь, знание, религия, тайна, поэзия; для предков наших все это - одно <...>. Для нас самая глубокая бездна лежит между человеком и природой, у них - согласие с природой исконно и безмолвно» (Блок 1989: 48). «Народная поэзия <...> не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы все освещает своим прикосновением. <.> Раз красота совпадает с пользой в первобытном сознании, ясно, что это не наша красота и не наша польза. Наша индивидуальная поэзия - только слово, и, не спрашиваясь его советов, мы рядом, но не заодно с нею, делаем пресловутые полезные дела. Первобытная гармония согласует эти слова и дела; слова становятся действом. Сила, ускоряющая их согласие - творческая сила ритма. <. > Искусство действенных заклинаний - всем нужное, всенародное искусство; это полезное первобытное искусство дает человеку средства борьбы за существование. Оно входит в жизнь и способствует ее расцвету» (Блок 1989: 62-63). Как отмечают литературоведы: «Место Блока в творчестве Шаламова исключительное. Почти в каждом цикле “Колымских рассказов”, написанных в разное время, можно встретить хотя бы один рассказ, где упоминается то имя, то строчка великого поэта» (Шоломова 1994). Надо также отметить, что Блок в данной статье обозначил ту самую тенденцию слияния, а точнее - реинтеграции искусства и жизни, красоты и полезности, которую спустя много лет продолжил Шаламов, декларируя свою «Новую прозу».
Помимо «транса», «озарения», которые издревле считались компонентами творческого акта безотносительно к шаманизму, у Шаламова можно найти описание и других вариантов измененного состояния сознания, как например, отмеченного Е.В. Ревуненковой «сенсорного голода». В своих рассуждениях о личности поэта Шаламов дает следующую характеристику: «Поэт должен быть немножко глухим, чтобы лучше ловились звуковые повторы, ... немножко слепым, ибо “собственное зрение”, свой поэтический глаз - это уже вид дальтонизма... И обязательно - иностранцем в материале, немножко чужим тому, о чем он пишет» (Шаламов 2005 V: 264).
Образы слепого поэта Гомера и оглохшего композитора Бетховена присутствуют у Шаламова, который и сам переживал прогрессирующую потерю слуха и зрения из-за наследственного неврологического заболевания, которым он страдал многие годы5. Как свидетельствуют научные данные, потеря слуха и зрения не всегда однозначно пагубна для творческого процесса. Эксперименты с добровольцами в условиях «сенсорной недостаточности, т.е., когда были сведены до минимума световые и звуковые раздражители, а также - осязательные способности» показали, что сенсорный голод приводит к активизации хранящихся в памяти образов и значительному усилению воображения вплоть до галлюцинаций у некоторых испытуемых (Короленко, Фролова 1975: 160). Думается, образы Гомера и Бетховена у Шаламова, равно как и факт, что подавляющее большинство его собственных произведений было написано в условиях прогрессирующей утраты им возможности видеть и слышать звуки, должны быть поняты с учетом психофизиологии «сенсорного голода». Добавим, что близкое состояние возникает и во время камлания шамана, когда последний, отключая контакты с внешним миром через органы чувств, повинуется и подчиняет других только «доминантному ощущению» - монотонному звуку бубна.
Более того, в небольшом рассказе «Припадок» Шаламов, описывая реальный факт своей жизни, показывает, что эмоциональный прообраз будущего сюжета «колымской прозы» может появиться как галлюцинация в ходе приступа, подобного «болезни Меньера», диагноз которой ему был когда-то выставлен. Отрывок этого рассказа мы приводим ниже: «Голова болела и кружилась при малейшем движении, и нельзя было думать - можно было только вспоминать, и давние пугающие картины стали являться как кадры немого кино, двуцветные фигуры. Сладкая тошнота, похожая на эфирный наркоз, не проходила. Она была знакомой, и это первое ощущение было теперь разгадано. Я вспомнил, как много лет назад, на Севере, после шестимесячной работы без отдыха впервые был объявлен выходной день. Каждый хотел лежать, лежать, не чинить одежды, не двигаться... Но всех подняли с утра и погнали за дровами. В восьми километрах от поселка шла лесозаготовка - нужно было выбрать бревно по силе и донести домой. Я решил идти в сторону - там километрах в двух были старые штабеля, там можно было найти подходящее бревно. Идти в гору было трудно, и когда я добрался до штабеля - легких бревен там не оказалось. Выше чернели разваленные поленницы дров, и я стал подниматься к ним. Здесь были тонкие бревна, но концы их были зажаты штабелем, и у меня не хватило сил выдернуть бревно. Я несколько раз принимался и изнемог окончательно. Но вернуться без дров было нельзя, и, собирая последние силы, я пополз еще выше к штабелю, засыпанному снегом. Я долго разгребал рыхлый скрипучий снег ногами и руками и выдернул наконец одно из бревен. Но бревно было слишком тяжелым. Я снял с шеи грязное полотенце, служившее мне шарфом, и, привязав вершину, потащил бревно вниз. Бревно прыгало и било по ногам. Или вырывалось и бежало под гору быстрее меня. Бревно застревало в кустах стланика или втыкалось в снег, и я подползал к нему и снова заставлял бревно двигаться. Я был еще высоко на горе, когда увидел, что уже стемнело. Я понял, что прошло много часов, а дорога к поселку и к зоне была еще далеко. Я дернул шарф, и бревно снова скачками кинулось вниз. Я вытащил бревно на дорогу. Лес закачался перед моими глазами, горло захлестнула сладкая тошнота, и я очнулся в будке лебедчика - тот оттирал мне руки и лицо колючим снегом. Все это виделось мне сейчас на больничной стене. Но вместо лебедчика руку мою держал врач. Аппарат Рива-Роччи для измерения кровяного давления стоял здесь же. И я, поняв, что я не на Севере, обрадовался. - Где я? - В институте неврологии. Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Мне хотелось быть одному. Я не боялся воспоминаний» (Шаламов 2004 I: 409-410).
Видимо, этот же эпизод, связанный с рождением художественных образов в сознании, измененном болезнью, зафиксирован Шаламовым и в стихах:
«Мигрени. Головокруженья
И лба, и шеи напряженья.
И недоверчивого рта
Горизонтальная черта.
Из-за плеча на лист бумажный
Так неестественно отважно
Ложатся тени прошлых лет,
И им конца и счета нет...» (Шаламов 2004 III: 275).
Следует сказать, что за два десятилетия до рождения Шаламова этнографическая (и шаманская) тема имела большой резонанс в жизни и творчестве Василия Кандинского, в молодости студента юрфака Московского университета, решившего посвятить себя живописи после знакомства с культурой и бытом коми-зырян в ходе этнографической экспедиции на Русский Север. Примечательно, что и сам Кандинский, и его биографы (видимо, с большим на то основанием, чем Шаламов) усматривали истоки творческих устремлений художника в «шаманском генетическом коде», поскольку предки Кандинского со стороны отца, по семейному преданию, принадлежали к народу манси, что нашло и документальное подтверждение (Керимова 2011: 631).
В воспоминаниях Кандинского имеются сведения о том, что он неоднократно испытывал видения и ночные кошмары, и только творчество освобождало его «от гнетущих мыслей и тоски» (Керимова 2011: 631-632). Как сообщают данные научной и биографической литературы, хотя сам Кандинский не наблюдал действий шамана, начальные знания по этнографии, полученные в ходе его экспедиции к зырянам и в процессе общения с друзьями-этнографами, помогли ему проникнуть в сущность шаманских обрядовых действий и реально представить себе роль художника как ясновидца и «культурного целителя», каковым он сам себя называл. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал о внутреннем психическом звуке - эхе разных голосов в процессе создания картины и о психическом воздействии силы красок. «Так же как духи, вызванные шаманом во время камлания, слетались в бубен, сообщая: “Здесь я”, так и каждый мазок кисти художника говорит ему: “Здесь”» (Керимова 2011: 635). Известно, что у Кандинского есть цикл рисунков шаманских бубнов, а его картины наполнены видениями цветных световых пятен, светящихся вращающихся линий, выстраивающихся в определенный узор, биоморфных образований, возникающих перед внутренним взором человека. Эти ощущения выведены художником на его полотнах в наш реальный мир.
В контексте изложенного выше целесообразно порассуждать об одном значимом противоречии шаламовской прозы, замеченном критиками и читателями, а именно о соотношении достоверности и вымысла в его колымских рассказах. С одной стороны, Шаламов утверждал: «Каждый мой рассказ - это абсолютная достоверность. Это достоверность документа» (Шаламов 2005 VI: 486). Часть читателей, находясь под гипнозом этой фразы, воспринимает шаламовские тексты как «литературу факта» или, по меньшей мере, как свидетельства очевидца. С другой стороны, как только «Колымские рассказы» увидели свет, недоумения и даже протесты вызвало то, что персонажи рассказов Шаламова, часто вполне реальные личности, выведенные под собственными именами, оказались помещенными в вымышленные сюжеты. В частности, описание В.Т. Шаламовым жизни своего товарища по Вишерским лагерям, ученого и писателя А.А. Тамарина-Мерецкого в рассказе «Хан-Гирей», настолько противоречило реальной биографии прототипа, что после первой публикации этого рассказа последовало протестное письмо дочери Тамарина-Мерецкого, подкрепленное архивными документами. Она, в частности, писала, что ее отец не являлся ни татарским князем Ханом-Гиреем, ни высшим чиновником при дворе Николая II, не был начальником штаба «Дикой дивизии» генерала Корнилова, не способствовал побегу Энвера-паши, не был любителем цветоводства и огородничества, не был награжден орденом Ленина в 1935 г. И самое главное - не умер он на Колыме глубоким стариком, «не дожив до свистопляски 37-38 гг. ... 14 мая 1938 г. ... (он) был арестован. <...> Погиб он в возрасте 56 лет» (Тамарина 1990: 43). Американская исследовательница творчества Шаламова Л. Клайн в связи с этим считает прозу Шаламова «парадоксальным сочетанием документальной литературы и мифологизации, где элементы исторической правды переплетаются с субъективизмом писателя» (Kline 1998: 234).
Скажем больше, даже в автобиографических текстах Шаламова, если вернуться к мифологизированной биографии его предков, реальные факты вполне соседствуют с вымыслом, а вымысел - «на равных правах» соседствует с реальностью, перетекает в нее.
Сам Шаламов, впрочем, уточнял, что его рассказы отнюдь не мемуары, а «проза, выстраданная как документ». В своих литературоведческих эссе он отвергал сознательное конструирование вымышленных сюжетов прозы, утверждая, что классический рассказ XIX в. и классический роман умерли. «Наиболее удачные рассказы - написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз, - уточнял он, - в них нет отделки, а законченность есть. Все, что раньше, - все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу - взять перо, - и рассказ написан <...> Управления памятью не существует, а художественная память, ее потребность много отличается от памяти научной. <...> Из мозга все это выталкивается само - на манер толчка сердечной мышцы, - все это формируется внутри само, а всякое препятствие - причиняет боль» (Шаламов 2004 VI: 497).
Об «увиденных» (например, во сне или в грёзах) художественных образах, ставших сюжетами произведений, как мы это видим на примере Кандинского, сообщали многие творческие личности. Более того, в рассмотренном нами выше рассказе «Припадок» Шаламов показывает, что художественный образ может возникнуть не только во сне или наяву в период вдохновения, но, например, даже при болезненном помрачении сознания.
На наш взгляд, говоря об «абсолютной достоверности» своих сюжетов, Шаламов как бы приравнивает достоверность к силе и ясности художественного образа, который десятилетиями хранился в лабиринтах его памяти и был извлечен «как тот самородок заброшенный горный, прошедший подземный клокочущий ад». Если это так, то проблема художественного вымысла у Шаламова как бы переместилась в область бессознательного. Как показано выше, Шаламов считал, что сюжеты-воспоминания хранятся в недрах его памяти «как киноленты», и он волевым усилием способен их оттуда извлечь. Мы можем предположить, что у него существовал определенный критерий достоверности - «ясность увиденного сюжета», руководствуясь которым он считал этот сюжет готовым к оформлению. Другой вопрос, что эти «увиденные» сюжеты прорывались через пласты психики, сформированной в колымском ГУЛАГе со всеми вытекающими отсюда последствиями. Шаламов оговаривался:
«Меня простит за аналогии
Любой, кто знает жизнь мою,
Почерпнутые в зоологии
И у рассудка на краю» (Шаламов 2004 III: 7).
В этой связи парадоксальность сюжета рассказа «Хан-Гирей» может получить объяснение. Известно, что, например, в сновидениях человека не так уж редко реальные, знакомые ему персонажи оказываются героями нереальных событий. По-видимому, спустя много десятилетий после того, как Шаламов навсегда расстался с прототипом главного героя рассказа, его образ прорвался через лабиринты памяти в гротескно-мифологизированном виде, а скорректировать его, опираясь на документы и источники, Шаламов не имел возможности.
(окончание здесь)