Оксана Ефременко. Рецензия на спектакль «Колымские рассказы», Ельцин Центр, Екатеринбург
Рецензия на екатеринбургский спектакль "Колымские рассказы" трехлетней давности. Опубликована на сайте "Петербургского театрального журнала" 10 июня 2017 года.
Кстати, тема "Колымские рассказы" на сцене театра имеет уже довольно долгую и богатую историю.
__________
Шаламов: между мифом и документом
«Колымские рассказы». В. Шаламов.
Театральная платформа «В центре» (Ельцин Центр, Екатеринбург).
Автор инсценировки и режиссер Алексей Забегин, художник Константин Соловьев.
Спектакль «Колымские рассказы» начинается сверлящим ощущением холода, знакомого всем, кто оказывался на улице в крепкий мороз темным беспросветным утром. Сухое, беспощадное к коже, глазам, легким дыхание северной зимы передается скрипом бьющейся о металл проволоки - набором искусственных звуков из нечеловеческой реальности, для узников лагерей растянутой на годы и годы. Той шаламовской реальности, в которой необходимо освоиться, дотерпеть, выжить.
Режиссер и автор инсценировки Алексей Забегин, кажется, не претендует на художественное исследование всех законов этой действительности, а берется только за одну линию - движение от нормального человеческого поведения к слому, от эмоционального восприятия к пустоте, от живого сознания к смерти и обратно. Соответственно подбираются и монтируются рассказы.
«Красный крест» становится своеобразным прологом всей истории: в нем задаются параметры существования персонажей, где отодвинуты все моральные барьеры, где можно лгать, предавать, унижать, совершать подлости, убивать, в конце концов, - и жить дальше. Этот свод правил, как ни странно, не разделяет людей в мире спектакля на заключенных и конвой, здесь все без исключения лица подчиненные - и выступающий мерным шагом по периметру прямоугольного сценического пространства человек в форме (Александр Фукалов), и скучившиеся у белой неприютной стены арестанты (Ильдар Гарифуллин, Дмитрий Зимин). Их фигуры в предельно аскетичной среде (художник Константин Соловьев) резко освещены глазом проектора и поначалу кажутся двухмерными, как будто увиденными надличным зрением, далеким и непредвзятым. Режиссер и художник не впадают в ложную патетику и, похоже, честно признаются: прочитанное в текстах Шаламова сегодня сложно ассоциировать с конкретикой индивидуальной судьбы. Как ее подлинно прочувствовать? Как понять? Как сделать осязаемой и видимой? Тем более в театре. Тем более зная непримиримое отношение самого писателя к пагубной неосторожности вымысла, приблизительности и фальши искусственных конструкций. Шаламовский человек в спектакле, словно остов даурской лиственницы (единственный рисованный образ постановки - скелет дерева), представлен, но неощутим, не наполнен плотью исторических реалий. Он, скорее, знак того времени, и без того мифологизированного. Как ритуальное высказывание, звучит здесь история умирающего поэта из «Шерри-бренди», вдох и выдох которого определяют ритм речи актеров, превращаются в своего рода литанию. Ставшая частью коллективного поэтического сознания лагерная легенда о смерти Мандельштама, наверное, не может быть рассказана без молитвенной интонации. Трагическая судьба поэта здесь не просто жизненно-биографическая веха отдельного человека - она обращается в символ времени, а «персональный миф становится продолжением общенационального исторического бытия».
Сцена из спектакля
Но вместе с тем закономерность сегодняшнего взгляда на лагерный опыт как мифологическую составляющую национальной культуры не означает, что «Колымские рассказы» превращены создателями спектакля в плоский орнаментальный слепок памяти. Избегая реставрации исторического быта и образа человека, они предлагают иной выход к достоверности. Актеры обращаются с фактурой шаламовской речи документально, выстраивают собственное отношение к произносимым историям: как я бы поступил, что было бы со мной, как я бы себя ощущал в этих страшных условиях.
Очевидный перелом в отказе от условности в пользу повседневной интонации, жеста, поведения происходит в рассказе «Сухим пайком». История четверых доходяг, которым посчастливилось выбраться из каменных забоев прииска в лес, из барака в избу горняков, разбивает мифологическую медитативность предыдущего повествования о подробности быта - и в голосе артистов появляются современные азарт и подключение. Тут вам и смак приготовления скудной пищи, и топка печи, несмотря на лето, и премудрости избавления от вшей, и дележка вещей только что повесившегося товарища по несчастной судьбе. Меняется взгляд рассказывающих, а вместе с ним и наш фокус зрения, но парадоксальным образом мы возвращаемся к Шаламову, к его стремлению быть убедительным, к его желанию избежать литературности и эстетства, к его главной цели - «воскресить чувство - то, которое испытывал человек в нечеловеческих условиях лагеря».
Новое «преображение документа» случается в финальной части - «Надгробной речи». Персонажи смыкают спины вокруг большой железной бочки - этого центра лагерного мира, которая и печь, и стол, и барабан, - и наряду со своеобразными эпитафиями ушедшим узникам озвучивают свои рождественские мечты. Времена смыкаются: живые и мертвые всегда рядом, а между мифологическим и повседневным нет непереходимой границы.
Пустое пространство спектакля, которое очень точно передает ощущение отсутствующего социума ГУЛАГа, ненавязчиво и исподволь наполняется замысловатыми звуками. Их источники - глюкофон с его медитативным голосом и экзотический варган. Звуки эти не мелодичны, скорее атмосферны. Ритмическая, живая, постоянно меняющаяся стихия звуков - это антитеза холодному безжизненному вакууму Севера. Их автор, музыкант Лиза Неволина, в финале исполняет песню на шаламовские стихи «Я, как Ной, над морскою волной…», и эта песня своей эмоциональной силой разрывает черно-белую реальность. Жизнь побеждает смерть.
Кстати, тема "Колымские рассказы" на сцене театра имеет уже довольно долгую и богатую историю.
__________
Шаламов: между мифом и документом
«Колымские рассказы». В. Шаламов.
Театральная платформа «В центре» (Ельцин Центр, Екатеринбург).
Автор инсценировки и режиссер Алексей Забегин, художник Константин Соловьев.
Спектакль «Колымские рассказы» начинается сверлящим ощущением холода, знакомого всем, кто оказывался на улице в крепкий мороз темным беспросветным утром. Сухое, беспощадное к коже, глазам, легким дыхание северной зимы передается скрипом бьющейся о металл проволоки - набором искусственных звуков из нечеловеческой реальности, для узников лагерей растянутой на годы и годы. Той шаламовской реальности, в которой необходимо освоиться, дотерпеть, выжить.
Режиссер и автор инсценировки Алексей Забегин, кажется, не претендует на художественное исследование всех законов этой действительности, а берется только за одну линию - движение от нормального человеческого поведения к слому, от эмоционального восприятия к пустоте, от живого сознания к смерти и обратно. Соответственно подбираются и монтируются рассказы.
«Красный крест» становится своеобразным прологом всей истории: в нем задаются параметры существования персонажей, где отодвинуты все моральные барьеры, где можно лгать, предавать, унижать, совершать подлости, убивать, в конце концов, - и жить дальше. Этот свод правил, как ни странно, не разделяет людей в мире спектакля на заключенных и конвой, здесь все без исключения лица подчиненные - и выступающий мерным шагом по периметру прямоугольного сценического пространства человек в форме (Александр Фукалов), и скучившиеся у белой неприютной стены арестанты (Ильдар Гарифуллин, Дмитрий Зимин). Их фигуры в предельно аскетичной среде (художник Константин Соловьев) резко освещены глазом проектора и поначалу кажутся двухмерными, как будто увиденными надличным зрением, далеким и непредвзятым. Режиссер и художник не впадают в ложную патетику и, похоже, честно признаются: прочитанное в текстах Шаламова сегодня сложно ассоциировать с конкретикой индивидуальной судьбы. Как ее подлинно прочувствовать? Как понять? Как сделать осязаемой и видимой? Тем более в театре. Тем более зная непримиримое отношение самого писателя к пагубной неосторожности вымысла, приблизительности и фальши искусственных конструкций. Шаламовский человек в спектакле, словно остов даурской лиственницы (единственный рисованный образ постановки - скелет дерева), представлен, но неощутим, не наполнен плотью исторических реалий. Он, скорее, знак того времени, и без того мифологизированного. Как ритуальное высказывание, звучит здесь история умирающего поэта из «Шерри-бренди», вдох и выдох которого определяют ритм речи актеров, превращаются в своего рода литанию. Ставшая частью коллективного поэтического сознания лагерная легенда о смерти Мандельштама, наверное, не может быть рассказана без молитвенной интонации. Трагическая судьба поэта здесь не просто жизненно-биографическая веха отдельного человека - она обращается в символ времени, а «персональный миф становится продолжением общенационального исторического бытия».
Сцена из спектакля
Но вместе с тем закономерность сегодняшнего взгляда на лагерный опыт как мифологическую составляющую национальной культуры не означает, что «Колымские рассказы» превращены создателями спектакля в плоский орнаментальный слепок памяти. Избегая реставрации исторического быта и образа человека, они предлагают иной выход к достоверности. Актеры обращаются с фактурой шаламовской речи документально, выстраивают собственное отношение к произносимым историям: как я бы поступил, что было бы со мной, как я бы себя ощущал в этих страшных условиях.
Очевидный перелом в отказе от условности в пользу повседневной интонации, жеста, поведения происходит в рассказе «Сухим пайком». История четверых доходяг, которым посчастливилось выбраться из каменных забоев прииска в лес, из барака в избу горняков, разбивает мифологическую медитативность предыдущего повествования о подробности быта - и в голосе артистов появляются современные азарт и подключение. Тут вам и смак приготовления скудной пищи, и топка печи, несмотря на лето, и премудрости избавления от вшей, и дележка вещей только что повесившегося товарища по несчастной судьбе. Меняется взгляд рассказывающих, а вместе с ним и наш фокус зрения, но парадоксальным образом мы возвращаемся к Шаламову, к его стремлению быть убедительным, к его желанию избежать литературности и эстетства, к его главной цели - «воскресить чувство - то, которое испытывал человек в нечеловеческих условиях лагеря».
Новое «преображение документа» случается в финальной части - «Надгробной речи». Персонажи смыкают спины вокруг большой железной бочки - этого центра лагерного мира, которая и печь, и стол, и барабан, - и наряду со своеобразными эпитафиями ушедшим узникам озвучивают свои рождественские мечты. Времена смыкаются: живые и мертвые всегда рядом, а между мифологическим и повседневным нет непереходимой границы.
Пустое пространство спектакля, которое очень точно передает ощущение отсутствующего социума ГУЛАГа, ненавязчиво и исподволь наполняется замысловатыми звуками. Их источники - глюкофон с его медитативным голосом и экзотический варган. Звуки эти не мелодичны, скорее атмосферны. Ритмическая, живая, постоянно меняющаяся стихия звуков - это антитеза холодному безжизненному вакууму Севера. Их автор, музыкант Лиза Неволина, в финале исполняет песню на шаламовские стихи «Я, как Ной, над морскою волной…», и эта песня своей эмоциональной силой разрывает черно-белую реальность. Жизнь побеждает смерть.