Дина Сапина. Мотивы экзистенциальной философии в поэзии ГУЛАГа
Статья напечатана в журнале "Вестник Тамбовского государственного университета. Серия Гуманитарные науки", вып. 8, 2011. Электронная версия - на сайте КиберЛенинка.
_________
Мотивы экзистенциальной философии в поэзии ГУЛАГа
В статье рассматривается поэзия ГУЛАГа как целостное явление русской литературы в контексте экзистенциализма. Анализируются особенности проблематики, поэтики, лирического героя в соотношении с основными понятиями и идеями классической экзистенциальной философии.
Перед литературоведением XXI в. стоит глобальная задача по исследованию и восстановлению целостной картины литературного процесса минувшего столетия. Пласт русской культуры, т. н. потаенная литература, в силу внешних факторов (прежде всего политических), разрушивших естественную связь автор - читатель, оказался под запретом. И если проза (А. Солженицын, Ю. Домбровский, В. Гроссман, В. Шаламов) стала объектом пристального внимания критиков еще несколько десятилетий назад, то изучение лагерной лирики находится на первичной стадии. Один из немногих исследователей поэзии ГУЛАГа Л. Таганов отмечает: «Мы только на подходе к выявлению ее места в русской литературе, хотя уже сейчас можно высказать предположение, что эта поэзия, с одной стороны, является финальным аккордом модернистской эпохи, а с другой стороны, здесь предсказано новое состояние искусства» [1, с. 88].
К потаенной поэзии как особому литературному образованию советской эпохи могут быть отнесены поэты разной творческой ориентации, жизненного опыта - Я. Смеляков и В. Шаламов, Н. Заболоцкий и А. Баркова, Б. Чичибабин и А. Жигулин. Каждый из них обладает собственным голосом, стилем, но при этом можно выделить некоторые общие доминанты, установки в их творчестве, позволяющие говорить нам о лагерной лирике как о целостном явлении.
В данной статье мы будем ориентироваться на литературоведческий термин - художественное сознание, предложенный В. Заманской. Под этим термином исследователь понимает специфическую категорию, которая «интегративно и органически соединяет философские, культурологические и историко-литературные пласты, недифференциируемые в едином культурном пространстве эпохи» [2, с. 17]. На наш взгляд, это понятие помогает наиболее полно отразить сущностные особенности мировосприятия, бытующего в литературе того или иного исторического периода. Характеризуя поэзию ГУЛАГа как целостное литературное явление, в качестве ее основного признака можно выделить сосуществование политизированного и экзистенциального типов сознания. В данной статье мы в большей степени анализируем экзистенциальную составляющую, имеющую непосредственное литературное значение, в то время как обращение к политической тематике небезопасно в силу ее косвенной принадлежности к специфике литературы и вероятности субъективной идеологической интерпретации.
Экзистенциальная проблематика прочно и органично вошла в русскую культуру еще во второй половине XIX в. Как отмечает В. Заманская, «экзистенциальное сознание, открывшее человеку трагедию его существования в мире, - необходимый атрибут художественного творчества» [2]. Действительно, проблематика экзистенциальной философии, ее драматичность, внимание к человеку и его внутренней жизни необычайно близки русской литературе любого периода, созвучны менталитету русского художника. Поэзия ГУЛАГа в этом смысле не является исключением, продолжая тенденции, истоки которых обнаруживаем в культуре предшествующих эпох. Однако никогда прежде экзистенциализм так не соответствовал мировидению рядового человека, никогда так четко не отвечал духовным основам личности, никогда не был так «окуплен непосредственным жизненным опытом, каторжной судьбой» [3, с. 99], как в пореволюционные годы.
Влияние экзистенциальной традиции проявляется прежде всего в модели мира, какой сложилась она в творчестве подавляющей части поэтов-узников. В экзистенциальной философии мир - «замкнутое пространство внешнего мира, помноженное на пространство замкнутого в себе» [2, с. 30]. Среди основных физических характеристик лагерного пространства (отсутствие света, воздуха, плохие климатические условия) наиболее значимой является именно замкнутость, ограниченность пространства. Приведем несколько примеров: Тяжело сдавили своды, // Тяжело гнетет тюрьма... [4, с. 63] (М. Фроловский); «решетка ржавая... запоры крепкие» [4, с. 516] (А. Солодовников); «загон для человеческой скотины» [5, с. 159] (А. Баркова); «тюрьма как склеп» [4, с. 321] (Н. Ануфриева); «...сырой острог. Дверь замурована» [4, с. 750] (Д. Андреев) и т. д. Особенно отчетливо признак замкнутости лагерного мира проявляется в стихотворениях, посвященных Соловецкому лагерю-острову, центральному топониму в поэзии ГУЛАГа, ставшему символом системы. Остров в силу своих географических особенностей занимает изолированное положение, поэтому замкнутость его, оторванность от материка, отделенного морем, очевидны. Эта особенность островного пространства проявляется и на лексическом уровне: «море, страж неумолимый» [4, с. 64] (М. Фроловский); «кругом - зеленое кольцо» [4, с. 43] (Б. Бабина) и др. Можно сказать, что в лагерной лирике происходит своего рода реализация метафорически замкнутого пространства экзистенциального мира, - герой оказывается в прямом смысле слова в строго ограниченном пространстве, вариантами которого становятся образы камеры, зоны, лагеря, ГУЛАГа и страны Советов в целом. Но есть важное различие: в экзистенциализме ощущение замкнутости мира является субъективным переживанием, в потаенной поэзии это объективная реальность. Система искусственно создает для человека условия тотальной несвободы и ограниченности. При этом важно учитывать, что границы проложены не только между лагерной зоной и гражданским обществом, но и между самими заключенными. Законы, обычаи, устройство быта в зоне таковы, что адекватное человеческое общение, по сути, запретно. Казалось бы, герой поэзии ГУЛАГа должен чувствовать свое одиночество. Однако, как ни парадоксально, тема одиночества в творчестве большинства поэтов оказывается второстепенной (исключение составляет лишь А. Баркова, но одиночество ее героини - во многом сознательный выбор, противопоставление себя окружающим, а не следствие воздействия системы). Напротив, настойчивое стремление государства разъединить людей, лишить их духовной потребности друг в друге приводит к не менее страстному поиску форм общения, единства, дружбы в зоне. Приведем в качестве примера стихотворение Ю. Домбровского «Мария Рильке».
В своем произведении поэт ведет диалог с классическим текстом М. Лермонтова, что очевидно уже по первой строке: «Выхожу один я из барака...» [4, с. 179]. Герою Домбровского свойственно то же душевное состояние, что и герою Лермонтова - тихая грусть, тоска, сопровождающие переживание одиночества. Оба поэта рисуют картину величественного мироздания, перед лицом которого человек еще больше чувствует свое одиночество, смертность, ничтожность. В тексте Домбровского сочетаются образ неба, соединяющего в себе стихии огня и тьмы («месяц», «фонари и звезды», «огневая твердь», «мертвых звезд рассеянное тело», «светлая широкая дорога»), и приметы зоны (барак, «башня белая - дежурный пост»). Главное отличие стихотворения Домбровского от классического текста Лермонтова -появление второго персонажа, заключенного-немца, читающего стихи Рильке на родном языке. Именно из этого становится понятно название стихотворения. В тексте Домбровского звучат строки Лермонтова и Рильке, двух великих поэтов - русского и немецкого: Лермонтов звучит в исполнении русского заключенного, Рильке в исполнении своего соотечественника. Так автор находит общую точку у двух разных людей, принадлежащих разным нациям и культурам, в этом и заключается отличие героя Домбровского от лермонтовского - он не одинок даже в своем переживании одиночества, даже в зоне он находит того, чье мировосприятие созвучно его собственному.
Ощущение рядом живой души во многом помогает герою лагерной лирики сохранить свою человечность вопреки объективным условиям существования, которые наиболее полно характеризуют экзистенциальное понятие «пограничная ситуация». Напомним, что пограничной можно назвать ситуацию между жизнью и смертью, особо важную для человека, для его дальнейшей судьбы. Это переломный момент, кризис, благодаря которому человек осознает себя, становится самим собой, соприкасается с трансцендентальностью - высшим бытием. Лагерная зона суть та самая пограничная зона, в которой становится очевидной натура человека, проявляются истинные ценности, сущности вещей. Как никогда смерть сопутствует герою, угроза ее становится привычной; резко снижается цена человеческой жизни. Если в экзистенциализме речь идет о ситуации, о некоем кризисном моменте в жизни человека, то в поэзии ГУЛАГа пограничная зона становится постоянным местом пребывания героя. Человек поставлен системой в условия, требующие ежеминутной, ежесекундной борьбы за человеческое достоинство. Постоянное напряжение физических и духовных сил приводит к истощению, болезни, деградации, к утрате собственной личности. Такого ужаса не знал даже экзистенциализм... Как следствие, в лагерной лирике возникает несколько вариантов образа деградирующего человека. Наиболее частотный - образ человека-зверя, в борьбе за выживание поддавшегося инстинктам, забывшего о своей человеческой природе. Яркий пример подобной деградации представлен в лирике В. Шаламова. К примеру, в стихотворении «Он сменит без людей, без книг…» писатель детально рассматривает процесс деградации человеческого существа, попавшего в некий первобытный мир, живущий по своим жестоким законам. Шаламов выделяет несколько стадий падения: утрату языка, сменяющегося «междометьями зверя», утрату морали, нравственности (Различья меж добром и злом // Определить не сможет) [4, с. 123]. Человеческая модель поведения оказывается полностью подавлена звериной, диктуемой лагерем, необходимой для выживания - таков субъективный взгляд автора на лагерное существование, хорошо известный нам по его прозе: «Лагерь - отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех» [6, с. 427].
Еще один вариант нивелированной личности - человек-номер. Этот образ, истоки которого находим еще в произведениях Е. Замятина, весьма точно отражает обесценивание человеческой личности в советском государстве. Общеизвестен факт наличия нескольких обозначений номера на спецодежде заключенных - номер замещает имя, лагерный статус стирает индивидуальность, человечность. В качестве примера можно привести строки стихотворения В. Левицкого, в которых отражено отождествление лирического героя с номером, данным ему системой: Отверженный сын поколенья, // Забывший про совесть и честь. // Клеймо на спине и колене: // СМ-846 [4, с. 797].
Как видим, страшный мир ГУЛАГа приводит к деформации личности, доводит до логического завершения процессы обесценивания человеческой жизни, начатые большевиками. В целом лагерная поэзия представляет своему читателю довольно мрачную, пессимистичную картину бытия: мир враждебен по отношению к человеку, полон горя, зла, боли, опасности; человек слаб, беспомощен, он подвергается постоянному насилию, давлению системы, постоянному унижению. Подобное мировосприятие вполне естественно, если учитывать тот контекст, в котором создавалась эта лирика. Однако при более глубоком анализе можно вычленить некоторые позитивные, даже парадоксальные особенности поэзии ГУЛАГа.
Как отмечалось выше, лагерное пространство замкнуто, обитающий в нем человек автоматически оказывается узником, тотально несвободным. Однако, как и в экзистенциальной философии, внешняя несвобода компенсируется свободой внутренней, свободой духа, которая проявляется прежде всего в стремлении к творчеству. Как и в экзистенциализме, в поэзии ГУЛАГа темы свободы и искусства оказываются взаимосвязаны и даже тождественны. Примеры, иллюстрирующие это, можно найти в творчестве практически любого поэта, поскольку тема поэзии, на наш взгляд, наиболее значима для лагерной лирики. Важно отметить, что в эпоху тоталитаризма меняется статус слова как такового. Если Серебряный век актуализировал значение слова - проводника в трансцендентные миры, то в поэзии ГУЛАГа статус слова гораздо выше. Слово становится единственным проявлением свободы, индивидуальности, и цена за него - человеческая жизнь в прямом смысле. Кроме того, слово становится памятником, объективным свидетелем времени, гарантом справедливости, которая непременно будет восстановлена в будущем. Таким образом, проблема творчества многоаспектна и сложна и представлена в поэзии ГУЛАГа в нескольких вариантах: классическом (поэт-мессия, пророк), собственно лагерном (поэт-летописец истории тоталитаризма) и экзистенциальном (творчество как важная потребность человека, стремление к самореализации, свободе).
Остановимся подробнее на последнем варианте раскрытия проблемы. В качестве примера приведем стихотворение Д. Андреева «Медленно зреют образы в сердце…». В упомянутом тексте поэт обращается к традиционной для искусства Серебряного века проблеме - проблеме рождения стиха. Вдохновение рождается в глубине души, медленно и постепенно нарастает состояние творческого всесилия: Медленно зреют образы в сердце, // Их колыбель тиха... [4, с. 749]. И далее по мере развития лирического сюжета все более ярким, развернутым становится центральный образ произведения - образ стиха. Автор представляет его как некую стихийную силу, поток энергии, обладающий следующими характеристиками: власть, сила («самодержец - властвующий стих», «полновластный хозяин», «власть имеющий», «мощный, как судьба»); легкость, движение, динамика («ветер надзвездных пространств и тайн», «крылья стиха - орла», «жгучий, как бич, и легкий, как танец»); свет («светоч и денница», «ясный как царь к венцу»). В соответствии с символистской логикой стих у Андреева выступает как некая мощная сила, способная противостоять реальности, победить зло и жестокость мира: Страх, суету, недоверие, горе, // Все разметав дотла... [4, с. 750]. Только сила творчества настолько велика и стихийна, что способна противостоять миру реальности: Скоро он - власть имеющий - станет // С миром лицом к лицу [4, с. 750].
Казалось бы, тема поэзии раскрыта у Андреева вполне традиционно, однако есть несколько моментов, кардинально отличающих его от классиков. Мир, которому может противостоять сила стиха, приобретает черты лагерной действительности («В камеру, как полновластный хозяин, // Вступит он...»), а поэт из пророка и мессии, наделенного священным знанием, превращается в раба, верующего в творчество как в несущего спасение Бога: Жду, обесчещен позором темницы, //Мечен клеймом раба [4, с. 750].
ХХ век дает новое прочтение темы поэзии и назначения поэта, немыслимое, абсурдное, невозможное прежде. Эпоха сталинизма низводит поэта до уровня раба, и это не возвышенная тонкая метафора у Андреева, но реалия времени. Все, что остается у поэта, - вера в собственное предназначение, истовая вера, вопреки всему хранимая как самое святое, несмотря на унижение, позор, лишение свободы, чести. Сколько горечи звучит в этих строках, драма лирического героя - лишь слабое отражение реальной драмы самого автора, познавшего глубокое отчаяние, беспомощность, бессилие перед властью, поправшей его святую веру. Сходные мысли, созвучные идеи находим в творчестве и других поэтов (А. Баркова «Нам отпущено полною мерою // То, что нужно, для злого раба...» [5, с. 100], Я. Смеляков «Номер раба у меня на согбенной спине...» [4, с. 216]), что свидетельствует о типичности явления: возникновение образа поэта-раба (оксюморонное, по сути, сочетание) является следствием распространения процессов деформации на самое возвышенное и ценное - искусство.
Таким образом, экзистенциальная традиция проявлена в произведениях поэтов-узников достаточно сильно. Важно учитывать, что экзистенциальность лагерной поэзии в большой мере обусловлена трагическим жизненным опытом авторов и является не неким абстрактным интеллектуальным порождением, но выстраданным убеждением, сформированным под давлением внешних условий. Герой поэзии ГУЛАГа - человек экзистенциальный, существующий в пограничной зоне, выдерживающий постоянное напряжение, познавший всю низость падения и всю высоту собственного духа. В своем поиске ценностных ориентиров в новой страшной реальности поэты обращаются к традиционным экзистенциальным проблемам - свобода и несвобода, творчество, одиночество и стремление к взаимопониманию, предлагая свои, продиктованные временем интерпретации. Однако герой поэзии ГУЛАГа верит в необходимость духовной близости с другими людьми; в нем велика потребность в общении, сопереживании, поддержке; даже в зоне ему удается сохранить веру в людей и удается выживать благодаря этой вере.
1. Таганов Л. «Как дух наш горестный живуч...»: статьи, эссе, воспоминания, письма, заметки из литературного дневника, стихи. Иваново, 2010.
2. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. М., 2002.
3. Таганов Л. «Прости мою ночную душу...». Иваново, 1993.
4. Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / МФД: Материк, сост. С. С. Виленский. М., 2005.
5. Баркова А. «Вечно не та...» М., 2002.
6. Шаламов В. Несколько моих жизней. М., 1996.
Сапина (Горева) Дина Владимировна, кандидат филологических наук, Воронежский государственный университет
_________
Мотивы экзистенциальной философии в поэзии ГУЛАГа
В статье рассматривается поэзия ГУЛАГа как целостное явление русской литературы в контексте экзистенциализма. Анализируются особенности проблематики, поэтики, лирического героя в соотношении с основными понятиями и идеями классической экзистенциальной философии.
Перед литературоведением XXI в. стоит глобальная задача по исследованию и восстановлению целостной картины литературного процесса минувшего столетия. Пласт русской культуры, т. н. потаенная литература, в силу внешних факторов (прежде всего политических), разрушивших естественную связь автор - читатель, оказался под запретом. И если проза (А. Солженицын, Ю. Домбровский, В. Гроссман, В. Шаламов) стала объектом пристального внимания критиков еще несколько десятилетий назад, то изучение лагерной лирики находится на первичной стадии. Один из немногих исследователей поэзии ГУЛАГа Л. Таганов отмечает: «Мы только на подходе к выявлению ее места в русской литературе, хотя уже сейчас можно высказать предположение, что эта поэзия, с одной стороны, является финальным аккордом модернистской эпохи, а с другой стороны, здесь предсказано новое состояние искусства» [1, с. 88].
К потаенной поэзии как особому литературному образованию советской эпохи могут быть отнесены поэты разной творческой ориентации, жизненного опыта - Я. Смеляков и В. Шаламов, Н. Заболоцкий и А. Баркова, Б. Чичибабин и А. Жигулин. Каждый из них обладает собственным голосом, стилем, но при этом можно выделить некоторые общие доминанты, установки в их творчестве, позволяющие говорить нам о лагерной лирике как о целостном явлении.
В данной статье мы будем ориентироваться на литературоведческий термин - художественное сознание, предложенный В. Заманской. Под этим термином исследователь понимает специфическую категорию, которая «интегративно и органически соединяет философские, культурологические и историко-литературные пласты, недифференциируемые в едином культурном пространстве эпохи» [2, с. 17]. На наш взгляд, это понятие помогает наиболее полно отразить сущностные особенности мировосприятия, бытующего в литературе того или иного исторического периода. Характеризуя поэзию ГУЛАГа как целостное литературное явление, в качестве ее основного признака можно выделить сосуществование политизированного и экзистенциального типов сознания. В данной статье мы в большей степени анализируем экзистенциальную составляющую, имеющую непосредственное литературное значение, в то время как обращение к политической тематике небезопасно в силу ее косвенной принадлежности к специфике литературы и вероятности субъективной идеологической интерпретации.
Экзистенциальная проблематика прочно и органично вошла в русскую культуру еще во второй половине XIX в. Как отмечает В. Заманская, «экзистенциальное сознание, открывшее человеку трагедию его существования в мире, - необходимый атрибут художественного творчества» [2]. Действительно, проблематика экзистенциальной философии, ее драматичность, внимание к человеку и его внутренней жизни необычайно близки русской литературе любого периода, созвучны менталитету русского художника. Поэзия ГУЛАГа в этом смысле не является исключением, продолжая тенденции, истоки которых обнаруживаем в культуре предшествующих эпох. Однако никогда прежде экзистенциализм так не соответствовал мировидению рядового человека, никогда так четко не отвечал духовным основам личности, никогда не был так «окуплен непосредственным жизненным опытом, каторжной судьбой» [3, с. 99], как в пореволюционные годы.
Влияние экзистенциальной традиции проявляется прежде всего в модели мира, какой сложилась она в творчестве подавляющей части поэтов-узников. В экзистенциальной философии мир - «замкнутое пространство внешнего мира, помноженное на пространство замкнутого в себе» [2, с. 30]. Среди основных физических характеристик лагерного пространства (отсутствие света, воздуха, плохие климатические условия) наиболее значимой является именно замкнутость, ограниченность пространства. Приведем несколько примеров: Тяжело сдавили своды, // Тяжело гнетет тюрьма... [4, с. 63] (М. Фроловский); «решетка ржавая... запоры крепкие» [4, с. 516] (А. Солодовников); «загон для человеческой скотины» [5, с. 159] (А. Баркова); «тюрьма как склеп» [4, с. 321] (Н. Ануфриева); «...сырой острог. Дверь замурована» [4, с. 750] (Д. Андреев) и т. д. Особенно отчетливо признак замкнутости лагерного мира проявляется в стихотворениях, посвященных Соловецкому лагерю-острову, центральному топониму в поэзии ГУЛАГа, ставшему символом системы. Остров в силу своих географических особенностей занимает изолированное положение, поэтому замкнутость его, оторванность от материка, отделенного морем, очевидны. Эта особенность островного пространства проявляется и на лексическом уровне: «море, страж неумолимый» [4, с. 64] (М. Фроловский); «кругом - зеленое кольцо» [4, с. 43] (Б. Бабина) и др. Можно сказать, что в лагерной лирике происходит своего рода реализация метафорически замкнутого пространства экзистенциального мира, - герой оказывается в прямом смысле слова в строго ограниченном пространстве, вариантами которого становятся образы камеры, зоны, лагеря, ГУЛАГа и страны Советов в целом. Но есть важное различие: в экзистенциализме ощущение замкнутости мира является субъективным переживанием, в потаенной поэзии это объективная реальность. Система искусственно создает для человека условия тотальной несвободы и ограниченности. При этом важно учитывать, что границы проложены не только между лагерной зоной и гражданским обществом, но и между самими заключенными. Законы, обычаи, устройство быта в зоне таковы, что адекватное человеческое общение, по сути, запретно. Казалось бы, герой поэзии ГУЛАГа должен чувствовать свое одиночество. Однако, как ни парадоксально, тема одиночества в творчестве большинства поэтов оказывается второстепенной (исключение составляет лишь А. Баркова, но одиночество ее героини - во многом сознательный выбор, противопоставление себя окружающим, а не следствие воздействия системы). Напротив, настойчивое стремление государства разъединить людей, лишить их духовной потребности друг в друге приводит к не менее страстному поиску форм общения, единства, дружбы в зоне. Приведем в качестве примера стихотворение Ю. Домбровского «Мария Рильке».
В своем произведении поэт ведет диалог с классическим текстом М. Лермонтова, что очевидно уже по первой строке: «Выхожу один я из барака...» [4, с. 179]. Герою Домбровского свойственно то же душевное состояние, что и герою Лермонтова - тихая грусть, тоска, сопровождающие переживание одиночества. Оба поэта рисуют картину величественного мироздания, перед лицом которого человек еще больше чувствует свое одиночество, смертность, ничтожность. В тексте Домбровского сочетаются образ неба, соединяющего в себе стихии огня и тьмы («месяц», «фонари и звезды», «огневая твердь», «мертвых звезд рассеянное тело», «светлая широкая дорога»), и приметы зоны (барак, «башня белая - дежурный пост»). Главное отличие стихотворения Домбровского от классического текста Лермонтова -появление второго персонажа, заключенного-немца, читающего стихи Рильке на родном языке. Именно из этого становится понятно название стихотворения. В тексте Домбровского звучат строки Лермонтова и Рильке, двух великих поэтов - русского и немецкого: Лермонтов звучит в исполнении русского заключенного, Рильке в исполнении своего соотечественника. Так автор находит общую точку у двух разных людей, принадлежащих разным нациям и культурам, в этом и заключается отличие героя Домбровского от лермонтовского - он не одинок даже в своем переживании одиночества, даже в зоне он находит того, чье мировосприятие созвучно его собственному.
Ощущение рядом живой души во многом помогает герою лагерной лирики сохранить свою человечность вопреки объективным условиям существования, которые наиболее полно характеризуют экзистенциальное понятие «пограничная ситуация». Напомним, что пограничной можно назвать ситуацию между жизнью и смертью, особо важную для человека, для его дальнейшей судьбы. Это переломный момент, кризис, благодаря которому человек осознает себя, становится самим собой, соприкасается с трансцендентальностью - высшим бытием. Лагерная зона суть та самая пограничная зона, в которой становится очевидной натура человека, проявляются истинные ценности, сущности вещей. Как никогда смерть сопутствует герою, угроза ее становится привычной; резко снижается цена человеческой жизни. Если в экзистенциализме речь идет о ситуации, о некоем кризисном моменте в жизни человека, то в поэзии ГУЛАГа пограничная зона становится постоянным местом пребывания героя. Человек поставлен системой в условия, требующие ежеминутной, ежесекундной борьбы за человеческое достоинство. Постоянное напряжение физических и духовных сил приводит к истощению, болезни, деградации, к утрате собственной личности. Такого ужаса не знал даже экзистенциализм... Как следствие, в лагерной лирике возникает несколько вариантов образа деградирующего человека. Наиболее частотный - образ человека-зверя, в борьбе за выживание поддавшегося инстинктам, забывшего о своей человеческой природе. Яркий пример подобной деградации представлен в лирике В. Шаламова. К примеру, в стихотворении «Он сменит без людей, без книг…» писатель детально рассматривает процесс деградации человеческого существа, попавшего в некий первобытный мир, живущий по своим жестоким законам. Шаламов выделяет несколько стадий падения: утрату языка, сменяющегося «междометьями зверя», утрату морали, нравственности (Различья меж добром и злом // Определить не сможет) [4, с. 123]. Человеческая модель поведения оказывается полностью подавлена звериной, диктуемой лагерем, необходимой для выживания - таков субъективный взгляд автора на лагерное существование, хорошо известный нам по его прозе: «Лагерь - отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех» [6, с. 427].
Еще один вариант нивелированной личности - человек-номер. Этот образ, истоки которого находим еще в произведениях Е. Замятина, весьма точно отражает обесценивание человеческой личности в советском государстве. Общеизвестен факт наличия нескольких обозначений номера на спецодежде заключенных - номер замещает имя, лагерный статус стирает индивидуальность, человечность. В качестве примера можно привести строки стихотворения В. Левицкого, в которых отражено отождествление лирического героя с номером, данным ему системой: Отверженный сын поколенья, // Забывший про совесть и честь. // Клеймо на спине и колене: // СМ-846 [4, с. 797].
Как видим, страшный мир ГУЛАГа приводит к деформации личности, доводит до логического завершения процессы обесценивания человеческой жизни, начатые большевиками. В целом лагерная поэзия представляет своему читателю довольно мрачную, пессимистичную картину бытия: мир враждебен по отношению к человеку, полон горя, зла, боли, опасности; человек слаб, беспомощен, он подвергается постоянному насилию, давлению системы, постоянному унижению. Подобное мировосприятие вполне естественно, если учитывать тот контекст, в котором создавалась эта лирика. Однако при более глубоком анализе можно вычленить некоторые позитивные, даже парадоксальные особенности поэзии ГУЛАГа.
Как отмечалось выше, лагерное пространство замкнуто, обитающий в нем человек автоматически оказывается узником, тотально несвободным. Однако, как и в экзистенциальной философии, внешняя несвобода компенсируется свободой внутренней, свободой духа, которая проявляется прежде всего в стремлении к творчеству. Как и в экзистенциализме, в поэзии ГУЛАГа темы свободы и искусства оказываются взаимосвязаны и даже тождественны. Примеры, иллюстрирующие это, можно найти в творчестве практически любого поэта, поскольку тема поэзии, на наш взгляд, наиболее значима для лагерной лирики. Важно отметить, что в эпоху тоталитаризма меняется статус слова как такового. Если Серебряный век актуализировал значение слова - проводника в трансцендентные миры, то в поэзии ГУЛАГа статус слова гораздо выше. Слово становится единственным проявлением свободы, индивидуальности, и цена за него - человеческая жизнь в прямом смысле. Кроме того, слово становится памятником, объективным свидетелем времени, гарантом справедливости, которая непременно будет восстановлена в будущем. Таким образом, проблема творчества многоаспектна и сложна и представлена в поэзии ГУЛАГа в нескольких вариантах: классическом (поэт-мессия, пророк), собственно лагерном (поэт-летописец истории тоталитаризма) и экзистенциальном (творчество как важная потребность человека, стремление к самореализации, свободе).
Остановимся подробнее на последнем варианте раскрытия проблемы. В качестве примера приведем стихотворение Д. Андреева «Медленно зреют образы в сердце…». В упомянутом тексте поэт обращается к традиционной для искусства Серебряного века проблеме - проблеме рождения стиха. Вдохновение рождается в глубине души, медленно и постепенно нарастает состояние творческого всесилия: Медленно зреют образы в сердце, // Их колыбель тиха... [4, с. 749]. И далее по мере развития лирического сюжета все более ярким, развернутым становится центральный образ произведения - образ стиха. Автор представляет его как некую стихийную силу, поток энергии, обладающий следующими характеристиками: власть, сила («самодержец - властвующий стих», «полновластный хозяин», «власть имеющий», «мощный, как судьба»); легкость, движение, динамика («ветер надзвездных пространств и тайн», «крылья стиха - орла», «жгучий, как бич, и легкий, как танец»); свет («светоч и денница», «ясный как царь к венцу»). В соответствии с символистской логикой стих у Андреева выступает как некая мощная сила, способная противостоять реальности, победить зло и жестокость мира: Страх, суету, недоверие, горе, // Все разметав дотла... [4, с. 750]. Только сила творчества настолько велика и стихийна, что способна противостоять миру реальности: Скоро он - власть имеющий - станет // С миром лицом к лицу [4, с. 750].
Казалось бы, тема поэзии раскрыта у Андреева вполне традиционно, однако есть несколько моментов, кардинально отличающих его от классиков. Мир, которому может противостоять сила стиха, приобретает черты лагерной действительности («В камеру, как полновластный хозяин, // Вступит он...»), а поэт из пророка и мессии, наделенного священным знанием, превращается в раба, верующего в творчество как в несущего спасение Бога: Жду, обесчещен позором темницы, //Мечен клеймом раба [4, с. 750].
ХХ век дает новое прочтение темы поэзии и назначения поэта, немыслимое, абсурдное, невозможное прежде. Эпоха сталинизма низводит поэта до уровня раба, и это не возвышенная тонкая метафора у Андреева, но реалия времени. Все, что остается у поэта, - вера в собственное предназначение, истовая вера, вопреки всему хранимая как самое святое, несмотря на унижение, позор, лишение свободы, чести. Сколько горечи звучит в этих строках, драма лирического героя - лишь слабое отражение реальной драмы самого автора, познавшего глубокое отчаяние, беспомощность, бессилие перед властью, поправшей его святую веру. Сходные мысли, созвучные идеи находим в творчестве и других поэтов (А. Баркова «Нам отпущено полною мерою // То, что нужно, для злого раба...» [5, с. 100], Я. Смеляков «Номер раба у меня на согбенной спине...» [4, с. 216]), что свидетельствует о типичности явления: возникновение образа поэта-раба (оксюморонное, по сути, сочетание) является следствием распространения процессов деформации на самое возвышенное и ценное - искусство.
Таким образом, экзистенциальная традиция проявлена в произведениях поэтов-узников достаточно сильно. Важно учитывать, что экзистенциальность лагерной поэзии в большой мере обусловлена трагическим жизненным опытом авторов и является не неким абстрактным интеллектуальным порождением, но выстраданным убеждением, сформированным под давлением внешних условий. Герой поэзии ГУЛАГа - человек экзистенциальный, существующий в пограничной зоне, выдерживающий постоянное напряжение, познавший всю низость падения и всю высоту собственного духа. В своем поиске ценностных ориентиров в новой страшной реальности поэты обращаются к традиционным экзистенциальным проблемам - свобода и несвобода, творчество, одиночество и стремление к взаимопониманию, предлагая свои, продиктованные временем интерпретации. Однако герой поэзии ГУЛАГа верит в необходимость духовной близости с другими людьми; в нем велика потребность в общении, сопереживании, поддержке; даже в зоне ему удается сохранить веру в людей и удается выживать благодаря этой вере.
1. Таганов Л. «Как дух наш горестный живуч...»: статьи, эссе, воспоминания, письма, заметки из литературного дневника, стихи. Иваново, 2010.
2. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. М., 2002.
3. Таганов Л. «Прости мою ночную душу...». Иваново, 1993.
4. Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / МФД: Материк, сост. С. С. Виленский. М., 2005.
5. Баркова А. «Вечно не та...» М., 2002.
6. Шаламов В. Несколько моих жизней. М., 1996.
Сапина (Горева) Дина Владимировна, кандидат филологических наук, Воронежский государственный университет