Александр Богданенков, Анна Оксенчук. Метафорика воскрешения в рассказе "Воскрешение лиственницы"
Статья опубликована в научном журнале "Ученые записки", ВГУ имени П.М. Машерова, 2022, Том 36, Витебск, Беларусь. Электронная версия - на сайте Репозитория Витебского государственного университета.
Специфика развёртывания концептуальной метаметафоры «воскрешение» в рассказе В. Шаламова «Воскрешение лиственницы»
Данная статья рассматривает ключевые приёмы декодирования интертекстуальности на формальном и метатропном уровнях.
Цель работы - определить специфику развёртывания метаметафоры через выявление соответствующих интертекстуальных маркеров: а) ситуативных (сюжетных и фабульных); б) лексических; в) прецедентных.
Материал и методы. Материалам для исследования является рассказ В. Шаламова «Воскрешение лиственницы». В качестве основных методов исследования использовались метод контекстного анализа, семиотический метод, приёмы нарративного, грамматического и статистического анализов.
Результаты и их обсуждение. В отличие от Библии и Данте, у Шаламова художественная система существенно смещается от религиозного к мифопоэтическому, он акцентирует внимание не на пророческом в поэтическом, а на поэтическом в пророческом. Осуществляется это противопоставление по целому ряду признаков: символике цвета, символике запаха, символике звука. Ключевым материалам для проведения антитетических аналогий являются фитонимы и одоративная лексика. Данные элементы лексической структуры текста обеспечивают создание и специфику развертывания метаметафоры «воскрешения».
Заключение. Специфика развёртывания в тексте В. Шаламова метаметафоры «воскрешения» на ситуативном уровне представлена созданием интертекстуального поля с базовой протоситуацией религиозно-христианского дискурса - воскрешение Христа. Квинтэссенцией метаметафоры «воскрешение» у В. Шаламова является категория «живая жизнь». Важнейшими составляющими семантического комплекса этой метаметафоры, наряду с категорией «чудо», являются феномены «сила и вера». Религиозный мотив «воскрешения» трансформируется у В. Шаламова из сакрального в поэтический. Прибегая к прецедентным именам прошлого (А. Пушкина и Н. Шереметьевой), Шаламов выводит идею творчества, растущего из мученичества, и потому имеющего презумпцию воскрешения.
Изучением метаметафоры в художественном дискурсе и, в частности, специфики её функционирования в художественном тексте в разное время и в разном объёме занимались: H.A. Фатеева [1; 2], С.Н. Коринь [3; 4], А.Е. Оксенчук [5; 6], А.М. Ранчин [7], однако данный предмет исследования ввиду его малоизучености всё ещё ждёт своих исследователей. В научном обиходе метаметафора была отнесена к разряду метатекстовых тропов, которые H.A. Фатеева описывает, как «стоящие за конкретными языковыми образованиями (на всех уровнях текста) глубинные функциональные зависимости, структурирующие модель мира определённого автора» [1, с. 54]. Термин «метаметафора» образован в результате присоединения форманта мета- к производящей основе лексемы метафора. В то время как в мотивирующем слове этот префикс используется в значении «изменение, перемена», в производном варианте он употребляется в значении «вслед, за, после» [8]. Пройдя процесс терминологической аккредитации, метаметафора была введена в терминосистему литературоведения. Таким образом, отталкиваясь от этимологии рассматриваемого термина и дефиниции его родового понятия, мы можем дать следующее рабочее определение объекту нашего исследования: под метаметафорой мы будем понимать ментальную конструкцию, являющуюся результатом метафорического мышления, обладающую сложной макроструктурой, «кодом иносказания», трансформирующим семантику текстовых объектов в соответствии с картиной мира языковой личности автора и его культурой. В соответствии с классификацией метатропов, предложенной H.A. Фатеевой, они делятся на концептуальные, композиционные, операциональные и ситуативные. Под концептальной метаметафорой будем понимать устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, создающие «из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира» [2, с. 64].
Целью работы является доказательство наличия в изучаемом тексте концептуальной метаметафоры и определение специфики её развёртывания через поиск соответствующих маркеров интертекстуальности: а) ситуативных (сюжетных и фабульных); б) лексических; в) прецедентных.
Материал и методы. В рамках данной статьи мы пробуем описать специфику выявления и развёртывания концептуальной метаметафоры, выбрав в качестве исследуемого материала рассказ В. Шаламова «Воскрешение лиственницы». В нашей работе использовали метод интертекстуального анализа, в основе которого лежит бахтинская концепция «диалогизма», с лёгкой руки Ю. Кристевой превращенная в теорию интертекстуальности, а также бахтинская концепция «полифонизма», рассматриваемая H.A. Фатеевой во взаимосвязи с понятием «контра-пункт». В качестве основных методов исследования мы будем применять и метод контекстного анализа, который также связан с идеями М. Бахтина, в частности, с триадами «автор - текст - читатель», «чтение - понимание - истолкование», создающими «диалогизирующий фон восприятия» художественного произведения в его связи с литературой прошлого, настоящего и будущего [9, с. 369]. Использовали и семиотический метод, обстоятельно описанный в литературоведческих работах Р. Барта, Ю. Кристевой и Ю. Лотмана. При анализе языкового материала будем применять приёмы нарративного, грамматического и статистического анализов.
Результаты и их обсуждение. Ввиду того, что метатропная связь функционирует как «семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различимыми текстовыми явлениями разных уровней в рамках определённой художественной системы» [2, с. 19], наша первоначальная задача при определении специфики развёртывания метаметафоры состояла в выявлении соответствующих формальных показателей «на языковом операциональном уровне» [5, с. 179].
Особого внимания в этой связи заслуживают сильные позиции текста: название, абсолютный конец и абсолютное начало. Три небольших предложения, составляющие первый абзац, являются своеобразным дверным проёмом, через который мы «входим» в пространство шаламовского рассказа. Расширяющаяся перспектива этого художественного пространства задаётся на формальном уровне приёмом градации и осуществляется синтаксическими средствами. Прочно сшитые, скреплённые в терцину не только содержательно-синтаксическими связями, но и стилистической фигурой анафоры, эти предложения создают в тексте поэтическое звучание, контрапунктируя на композиционном уровне с размером дантовской «Божественной комедии», всецело состоящей из терции: «Мы суеверны. Мы требуем чуда. Мы придумываем себе символы и этими символами живём» [10, с. 277].
Грамматическая градация, в первую очередь, важна как предчувствие семантической, которая под влиянием авторской «мифологизации», будет осуществлена в семиотическом измерении текста, в наращении смыслов через диалог с голосами прошлого и с читателем. В. Шаламов дважды указывает на это в последнем предложении первого абзаца, говоря о сотворении символов и их жизнеутверждающем бытии.
Название рассказа - генитивная метафора, однако прочитывать её нужно не только в тропеическом, но и в метатропеическом ключе. С помощью заглавия автор означает криптограмму «генетического кода» метатропа, ДНК своей ментальной конструкции, обращаясь к эпизодической, семантической, вербальной памяти, он манифестирует метаметафору «воскрешения» («читающий, да разумеет»! (Мф. 24:15)) [11], задаёт вектор курсирующему в обе стороны концептуальному маршруту «слово - образ - ситуация».
Заголовок рассматриваемого нами произведения В. Шаламова «Воскрешение лиственницы» одноименен названию сборника его колымских рассказов. Структура пятого цикла рассказов устроена так, что номинатив «Воскрешение лиственницы» занимает сильную позицию и в композиционном устройстве всего сборника. Все тридцать (sic!) рассказов цикла помещены между названием и одноимённым рассказом, замыкающим третий десяток. Такое inclusio устроенное по принципу резонаторного ящика, организует благодатную акустическую среду, в которой эхо интертекстуальных «отголосков» [12] обретает особую чёткость и громкость звучания. В этом резонирующем пространстве, созданном при помощи повторения названия цикла в названии последнего рассказа, отчётливо звучат, сходящиеся в единой точке, заключительные слова: «...будут вдыхать её [лиственницы] запах - не как память о прошлом, но как живую жизнь» [10, с. 280]. Таким образом, словосочетание «живая жизнь» не тавтологический повтор, но квинтэссенция метаметафоры «воскрешения», вторая часть метафорического уравнения, заданная автором поверка алгеброй гармонии.
После рассмотрения композиционного построения сборника, обратимся к анализу сочетания «воскрешение лиственницы». Значение отглагольного существительного «воскрешение» имеет вид имени действия (nomen actionis) и близко к выражению действия как предмета. В нём оживает идея единства слова и дела, как неразложимого сочетания «сказано - сделано». Лексическое значение «воскрешения» уточняется, расширяется, раскрывается автором, во-первых, за счёт слов синонимического ряда: оживление, возрождение, бессмертие - и, во-вторых, благодаря длинному перечню антонимов. Словоформы «воскрешения» и однокоренные ему слова используются в тексте рассказа 9 р., в то время как бессмертие и его однокоренные используется лишь 4 р., оживление - 2 р. и возрождение - 1 р.
Важными составляющими семантического комплекса метаметафоры «воскрешения» наряду со словом чудо являются лексические маркеры сила и вера. Существительное сила встречается в тексте 9 р. (в четырёх случаях из девяти речь идёт о силе, благодаря которой воскрешение становится реальным), а существительное вера - 2 р. Сила (иногда в мн. ч.) характеризуется автором как «духовная» - 2 р., «иная» - 1 р., «тайная» - 2 р. Вера всегда употребляется в сочетании с лексемой сила и выступает в значении «необходимое условие чуда воскрешения», поскольку согласно тексту: «Для воскрешения нужна сила и вера» [10, с. 279]. С семантическим комплексом «воскрешения» тесно связан и концепт «Смерть», репрезентантами которого в рассказе являются лексемы: смерть, смертельный, мёртвый, мертвец, умерший. В общей сложности слова этого ряда встречаются в «Воскрешении лиственницы» 13 раз. Данная лексика является важной частью религиозного дискурса и прочно связана с «комбинаторной памятью» слова воскрешение. Эту взаимосвязь можно увидеть, к примеру, в известном пассаже «Послания к Филлипийцам» : «И найтись в Нём не со своею праведностью, которая от закона, но с тою, которая через веру во Христа, с праведностью от Бога по вере; чтобы познать Его, и силу воскресения Его, и участие в страданиях Его, сообразуясь смерти Его, чтобы достигнуть воскресения мёртвых» (Фил. 3:9-11) [11].
В художественном пространстве рассказа В. Шаламова благодаря действию веры и тайных, духовных сил ветка лиственницы обретает возможность превозмочь смерть. Её воскрешение становится возможным, однако чудо не происходит в одночасье: между временем, когда ветка была поставлена в воду и временем чуда воскрешения «проходит три дня и три ночи» [Шаламов]. Используемый здесь маркер интертекстуальности - неатрибутированная цитата - с лёгкостью поддаётся декодированию. Читатель может услышать в словах В. Шаламова «отголосок» Нового Завета, являющийся, в свою очередь, «отголоском» Ветхого: «ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12:40 ср. Иона 2:1) [11]. Память читающего способна напомнить ему, что «три дня и три ночи» - явление семиотической природы, и в этом смысле воскрешение лиственницы является символом.
Интересно функционирует в рассказе звуковая память слова, реализуясь через двойную паронимическую аттракцию. В. Шаламов постоянно говорит о силе и вере, используя для этого анаграммирование: «человек на Дальнем СЕВЕРЕ... поСЫЛА-ет ВЕткУ ЛИСтВЕнницЫ, мЕРтВУю ВЕткУ живой пРиРодЫ» [10, с. 277], «ЛИсвенницА живёт где-то НА сеВЕРЕ» [10, с. 278], «с грустной свой СИЛОЙ и ВЕРОЙ. ЛИСтВЕнницА, ВЕткА которой ожИЛА» [10, с. 278], «ЛИСтВЕнницА - дЕРЕВо» [10, с. 279] и т.д. Слова лиственница (употреблено в тексте 31 р.), ветка (21 р.), дерево и его производные (8 р.), север (8 р.) формируют лексико-семантический каркас текста.
Для демонстрации специфики развёртывания метаметафоры важен анализ функционирования символов, их встроенность в образную систему рассказа. В связи с этим особый вес приобретают индивидуально-авторские трансформации-наращения, возникающие в процессе диалога конкретного автора с традицией.
Важно отметить, что религиозный мотив «воскрешения» трансформируется у В. Шаламова в поэтический. Поэтическое подаётся им как сакральное. Тайна богодухновенности, присущая в религиозном дискурсе Священному Писанию, у Шаламова используется по отношению к поэтическому. Хотя фигура Христа, спустившегося в Ад и поднявшегося из Ада, несомненно, важна для автора «Воскрешения лиственницы», всё же центральное место он отводит двум другим героям античности - Орфею и Плутону. У Шаламова, в отличие от Данте, художественная система существенно смещается от религиозного к мифо-поэтическому, он акцентирует внимание на поэтическом в пророческом, а не наоборот. Двух этих авторов Ада роднит творческая судьба: путь к поэзии через горький опыт изгнания и ссылки. В рассказе В. Шаламова лиственница оживает в квартире вдовы поэта, воскрешение происходит «в годовщину смерти на Колыме мужа хозяйки, поэта» [10, с. 277]. Без поэтического воскрешение невозможно. «Я тоже ставил ветку лиственницы в банку с водой: ветка засохла, стала безжизненной, хрупкой и ломкой - жизнь ушла из нее. Ветка ушла в небытие, исчезла, не воскресла. Но лиственница в квартире поэта ожила в банке с водой» [10, с. 279]. Концептуально-ситуативные переплетения метаметафоры «воскрешения» связаны у Шаламова с насильственной смертью и мученичеством. В рассказе они реализуются при помощи аллюзии к культурным прецедентам: к топониму Чёрная речка и антропониму Наталья Шереметьева-Долгорукова. Лиственница живёт ближе всех «к Чёрной речке», лиственница видела «смерть русского поэта», она «ровесница Натальи Шереметьевой-Долгоруковой», она свидетельствует «о её горестной судьбе», она «видела смерть Натальи Долгоруковой» [10]. Одновременно, прибегая к известным прецедентным именам прошлого, автор рассказа выводит антиномию подлинному сакральному творчеству, растущему, как у Пушкина и Шереметьевой, из мученичества. В качестве противопоставления он изображает творчество нарочито религиозное, псевдомученическое, не знающее подлинных мук изгнания, творчество, признанное и овеянное славой ещё при жизни авторов - «риторику моралиста Толстого и бешеную проповедь Достоевского» [10, с. 278]. Да, у Достоевского были «Записки из мёртвого дома», а у Толстого было «Воскресение», но всё это, согласно В. Шаламову, - симулякры мученичества и воскрешения. Автор рассказа разворачивает внутри специально созданной им таксономической модели символов антиномию - «живая жизнь» (подлинное) и её симулякры. Оппозиция богодухновенного и небогодухновенного (действительное и его подмена) создаётся автором не только отсылкой к прецедентным именам.
На лексическом уровне рассказа группа фитонимов и дендронимы создают определённую архетипичную образность. Данные элементы лексической структуры текста обеспечивают развёртывание метаметафоры «воскресения». Первую оппозицию ветке лиственницы составляют букеты черёмухи и сирени. Антитеза действует в двух измерениях: во внешнем, сущностном, эссенциальном и во внутреннем, экзистенциальном. Сосредоточимся на первом из них. Противопоставление антуража, хронотопа бытия, очевидно: ветка лиственницы жила в диких нечеловеческих условиях, в пространстве Дальнего Севера, ветки черёмухи/сирени - жительницы средней полосы России, красующиеся под окнами домов и дач, их пространство окультурено, «приручено» человеком. Время лиственницы - бесконечная зима, царство вечной мерзлоты, её лето обманчиво и холодно, время черёмухи/сирени - солнечная весна. Условия бытия лиственницы абсолютно инаковы, их трансформация не существенна даже при перемещении ветки из открытого пространства Дальнего Севера в ограниченный стенами, замкнутый быт московской квартиры (табл.). Надо сказать, что противопоставление ветки лиственницы веткам сирени/черёмухи используется Шаламовым дважды, однако задаётся оно автором по трём разным имманентным признакам, в первом случае антитеза работает на уровне символики запаха и цвета, во втором - символики звука, но об этом несколько позже.
Касаясь вскользь ситуативов, отметим следующую важную антитетическую составляющую: букеты черёмухи/сирени вянут, увядают, сохнут, т.е. переходят от жизни к смерти, а ветка лиственницы, «иссушенная, продутая ветрами... мятая, изломанная... жёсткая, костистая» [10, с. 277], воскресает, т.е. переходит от смерти к жизни.
Вторую оппозицию лиственнице составляют яблоня и берёзка. Архетипический мир этих образов-символов необычайно богат, благо и претекст и ситуатив (и прототекст и протоситуатив), в контексте которых следует декодировать данную антитезу очерчены автором при помощи щедро развёрнутой аллюзии - отсылке к дереву познания добра и зла, которое определяется Шаламовым как «стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы» [10, с. 279]. Русское визуальное искусство. в частности иконографическая традиция и рисованный лубок, очень часто представляет яблоню как дерево познания добра и зла. Так, к примеру, в Лицевой библии XVIII, в подписи под соответствующей иллюстрацией, сказано в форме вирши: «Зміи ветхиї вшедъ взмїя еву искушаетъ / злымъ совѣтомъ лукавыи кгрѣху увѣщеваетъ, / будете яко бози врагъ еи глаголаше / взяла ева яблоко и адаму даше» [13, с. 260]. Это поверье также нашло отражение в многочисленных фразеологизмах: «райское яблоко», «Адамово яблоко» и т.д.
В приводимых антитезах важна протоситуация посредничества, выраженная в ряде ситуативов рассказа. В первом противопоставлении в роли медиатора выступает хозяйка квартиры, которая получает отправленную авиапочтой «мёртвую ветку живой природы» [10, с. 280] и ставит её в воду. Во втором противопоставлении в качестве посредников выступают образы яблони и берёзки, как отмечает Т. А. Агапкина: «В восточнославянских сказках яблоня выступает в роли чудесного помощника... сестра отправляется спасать своего брата, найти его помогают кот, яблоня, березка, печь, дверь и т.д.» [14, с. 367]. Именно в посредническом ключе, в качестве медиатора берёзка неоднократно упоминается в фольклоре. Это, к примеру, можно увидеть в украинской загадке, построенной на мотиве секуляризации сакрального, введении символики святош в быт повседневности, где используется мотив передачи евхаристических образов - даров благодати, совер-шающийся в таинстве причастия: «Біла - білява перед Богом стояла. - / Боже мій милий, моє тіло рубають, / А кров мою п’ють!». Что же касается интертекстуальнош заданного контекста, то в Эдемском саду такими медиаторами выступили сначала Змей, а потом - Ева, а в «Божественной комедии» Данте - Вергилий и Беатриче, однако женская фигура для Шаламова несопоставимо важнее. В первом случае таковой была хозяйка, во втором - яблоня и берёзка, образы с нарочито подчёркнуной семой женственности. Это справедливо и по отношению к обильно плодородящей яблони, и, в особенности, по отношению к берёзке, что подчёркнуто использованием суффикса, выражающего названную эмоционально- экспрессивной окраску. В третьем случае - образ Евы и, наконец, крайне важный, сильный, яркий, потрясающий образ посредничества, как действенного медиатора живой жизни, наполненный гиноцентричным смыслом, приведённый Шаламовым в юнце рассказа, где «человек и его жена удочерили девочку - заключённую девочку умершей в больнице женщины» [10, с. 279]. Декодируя язык художественной образности автора, его мыслительные комплексы в рамках поля интертекстуальных связей, мы соприкасаемся с живым голосом авторского сознания, вступающим в диалог с многоголосой традицией времен.
Третью оппозицию лиственнице составляют растения Колымы, цветы и кустарники единого с ней пространства и времени: «розовый, грубо вылепленный ландыш, огромные, с кулак, фиалки, худосочный можжевельник, вечнозеленый стланик» [10, с. 279]. В этом мире Дальнего Севера, будь то Берёзов или Магадан, как и в средней полосе России, есть свои симулякры, свои муляжи, свои «правдоподобные подобия» [10, с. 57]. В. Шаламов проводит сопоставление по целому ряду признаков: символике цвета, символике звука, символике запаха, используя одоративную лексику. Автор говорит о нерасторжимом единстве этих символических измерений, хотя в процессе анализа и рассматривает их в отрыве друг от друга: «Запах лиственницы был слабым, но ясным, и никакая сила в мире не заглушила бы этот запах, не потушила этот зеленый свет и цвет». Или ещё: «Запах переходил в цвет и не было между ними границы» [10, с. 278]. Однако именно запах является ключевым, наиболее информативным, семантически нагруженным сегментом символа. Лексема «запах» встречается в рассказе 17 р., глагол «пахнуть» - 3 р., и единожды глагол «запахнуть». Наибольшая концентрация лексем обоняния наблюдается в нескольких абзацах данного противопоставления - 10 слово-употреблений из 21. Именно запах отличает лиственницу от других растений Колымы, именно своим «смутным... скипидарным запахом», наполняющим тамошние леса, отличается она от прочих колымских растений, которые «не имеют запаха». С одной стороны, как отмечает автор, «кажется, что это запах тленъя, запах мертвецов», но при более внимательном, вдумчивом рассмотрении приходит понимание, «что это запах жизни, запах сопротивления северу, запах победы» [10, с. 279]. Эта бинарная оппозиция ассоциативного уровня, проводимая между первым впечатлением и реальным положением, между кажущимся и действительным - есть ключ к пониманию ольфакторной образности Шаламова, важный элемент исследуемой нами мозаики метаметафоры «воскрешения». Запах лиственницы - это воспринимаемое органами чувств и потому реальное свидетельство её воскрешения. В. Шаламов не заставляет нас теряться в догадках относительно его интерпретации символа «запах», автор бережно вручает читателю интертекстуальный ключ: «Слабый настойчивый запах - это был голос мёртвых» [10, с. 278]. Запах - не что иное, как символ души. В Апокалипсисе Иоанна Богослова есть два показательных эпизода, в первом из которых мы видим «под жертвенником души убиенных» мучеников, взывающих к Господу, требуя правосудия (Откр. 6:9) [11] ; во втором - вдыхаем возносящийся от жертвенника дым фимиама, который истолковывается как голос: «золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откр. 5:8) [11] и «вознёсся дым фимиама с молитвами святых» (Откр. 8:3,4) [11]. Таким образом, благовонное курение, наполняющее сакральное пространство храма, жертвенный запах восходящий вверх, есть не что иное, как голос невинно убиенных. И голос этот услышан, и жертва их принята, и они оправданы, а значит, и будут воскрешены.
В мире Дальнего Севера есть ещё одно растение, источающее запах: «На Колыме пахнет только горный шиповник - рубиновые цветы» [10, с. 279]. Символика шиповника соотнесена с символикой лиственницы по признаку аромата, а, следовательно, это не симулякр живого, однако шиповник имеет в тексте ряд других характеристик. Если мы прибегнем к языку ботанических номинаций, к латинским фитонимам, то выясним, что шиповник на латыни Rosa, и относится он к семейству Rosaceae (Розовые), порядку Rosales (Розоцветные). В символическом мире «Божественной комедии» роза является цветком Девы Марии, но в русской картине мира она символизирует Христа. Об этом, к примеру, говорится в знаменитой «Легенде» Плещеева, являющейся переводом англоязычного стихотворения «Rosesandthrons» («Розы и шипы»): «Был у Христа-младенца сад, / И много роз взрастил он в нём...» [14, с. 351]. Заметим, розы в оригинальном стихотворении, охарактеризованы как «rareandred» («редкие и красные»). Забота о розах оборачивается мученичеством, вместо цветов Христу достаются шипы и тернии. Подобно и А. Блок в своей поэме «Двенадцать» связывает воедино Христа и розы. Наиболее интересной параллелью с шаламовским текстом в данном аспекте сравнения является сказка Ганса Христиана Андерсена «Снежная королева». Она фигурирует в «Воскрешении лиственницы» в качестве не атрибутированной аллюзии, причём взаимодействие между двумя этими текстами несомненно, поскольку оно происходит на вербальном, композиционном и тематическом уровнях. Сказка разворачивается вокруг постижения звучащего рефреном мотива, в котором образ роз крепко-накрепко соединён с образом Христа. Смысл обретается лишь в борьбе со Снежной Королевой, Ледяной Девой, являющейся в скандинавских легендах персонификацией смерти. В поисках Кая Герда попадает в таинственный цветник, в нём розы оказываются сокрытыми колдуньей. Так что шиповник, роза, как и лиственница, в христианской религиозной традиции символизирует мучеников [16]. В отличие от ветки лиственницы, которая из песчаной «светло-коричневой» в результате метаморфозы воскрешения выпускает на свет «новые, молодые, ярко-зелёные иглы свежей хвои», на диком шиповнике растут «рубиновые цветы», т. е. шиповник обозначает живых мучеников, в отличие от невинно убиенных мучеников лиственницы. [10, с. 279].
Заключение. Итак, мы видим, как глубинные функциональные зависимости, реализующиеся на операциональном уровне языка и диагностируемые при помощи соответствующих маркеров, структурируют ментальную модель мира автора. В исследуемом нами рассказе Варлама Шаламова таковым метатропом является концептуальная метаметафора «воскрешение», широко развёрнутая в референтивно-мыслительных комплексах, внутри которых её многочисленные «пучки смыслов», подобно аксонам и дендритам интертекстуальности образуют сложную сеть диалогичных связей. Декодируя код иносказания, звучащий в метапространстве смыслов, первично воспринимаемый как некое déjà lu, читатель, с одной стороны, соприкасается с семантическими константами, закрепившимися в традиции толкования, а с другой - сталкивается с индивидуально-авторскими трансформациями смыслов. О последнем X. Блюм говорит, как о локусе ἀγών поэта с традицией (что отчасти справедливо), который «протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление» [17, с. 29]. Таковым авторским смысловым наращением в метаметафоре «воскрешение» является шаламовская интерпретация божественности поэтического дара, заданного через оппозицию - симулякры и сама живая жизнь, чья действенная сила и вера способны возрождать мёртвое.
1. В отличие от H. A. Фатеевой, которая определяет семиотический опыт, оставленный одним сознанием на другое, как «след», мы, идя за Hollander и его работой «The Figure of Echo», будем использовать термин «отголосок». Такое предпочтение сделано в силу целого ряда факторов, одним из которых является гармонизация ключевых терминов, играющая важное значение для нас, например, «контра-пункт», «полифонизм» и т.д.
Литература
1. Фатеева, НА. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности / H.A. Фатеева. - М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. - 280 с.
2. Фатеева, H.A. Поэт и проза: Книга о Пастернаке / H.A. Фатеева. - M.: HJIO, 2003. - 400 с.
3. Коринь, С.Н. Метаметафора в исследованиях отечественных и зарубежных лингвистов / С.Н. Коринь //Иностранные языки: инновации, перспективы исследования и преподавания: материалы между нар. науч.-практ. конф., Минск, 22-23 марта 2018 г. / БГУ, фак-т социокультурных коммуникаций; редкол.: Е.А. Пригодич (отв. ред.) [и др.]. - Минск: БГУ, 2018. - С. 39^4.
4. Коринь, С.Н. Метаметафора в немецкоязычном художественном дискурсе / С.Н. Коринь // Иностранные языки: инновации, перспективы исследования и преподавания: материалы П Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 21- 22 марта 2019 г. / Белорус, гос. ун-т; редкол.: Е.А. Пригодич (отв. ред.) [и др.]. - Минск: БГУ, 2019. - С. 20-25.
5. Оксенчук, А.Е. Интертекстуальный анализ: истины и заблуждения / А.Е. Оксенчук // Романо-германская филология в контексте гуманитарных наук: междунар. сб. науч. ст. / М-во образования Респуб. Беларусь; Полоц. гос. ун-т. редкол.: A.A. Гугнин [и др.]. - Новополоцк: ПТУ, 2011. - С. 44^7.
6. Оксенчук, А.Е. Интертекстуальный анализ концептуального метатропа «Раненая птица» (в рассказах В. Шаламова, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Л. Улицкой) / А.Е. Оксенчук // Аксиологический диапазон художественной литературы: сб. науч. ст. / Витеб. гос. ун-т, под науч. ред. В.Ю. Боровко, Е.В. Крикливец. - Витебск: ВГУ имени Машерова, 2020. - С. 179-182. URL: https://lib.vsu.by/xmlui/handle/123456789/22709.
7. Ранчин, А.М. «Метаметафора» в поэзии Иосифа Бродского / А.М. Ранчин // Русская филология: учёные записки Смоленского государственного университета. - 2015.-Т. 16-С. 160-165.
8. Богданенков, A.C. Специфика употребления префикса μετὰ в неологизме метаметафора / A.C. Богданенков // Мир детства в современном образовательном пространстве: сб. ст. студентов, магистрантов, аспирантов / Витеб. гос. ун-т, редкол.: Е.Я. Аршанский (гл. ред.) [и др.]. - Витебск: ВГУ имени П.М. Машерова, 2022. - Вып. 13. - С. 408-409.
9. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. -М.: Искусство, 1986. 445 с.
10. Шаламов, В.Т. Собрание сочинений: в 6 т. + т. 7, доп. / В.Т. Шаламов. - М.: Книжный клуб Книговек, 2013. - Т. 2.-512 с.
11. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. - М.: РБО, 2002. - 1228 с.
12. Hollander, J. The Figure of Echo: A Mode of Allusion in Milton & After. / J. Hollander. - Berkeley: University of California Press, 1981. - 155 p.
13. Ровинский, Д.A. Русские народные картинки: в 5 кн. / Д.А. Ровинский. - СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1881. - Кн. 3. - 751 с.
14. Агапкина, Т.А. Деревья в славянской народной традиции: Очерки / ТА. Агапкина. - М: Индрик, 2019. - 656 с.
15. Плещеев, А.Н. Полное собрание стихотворений / А.Н. Плещеев. - Л: Совет, писатель, 1964. -434 с.
16. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - СПб.: Алетейа, 2000. - 347 с.
17. Блум, X. Страх влечения. Карта перечитывания / X. Блум. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. - 364 с.
Богданенков Александр Сергеевич, пастор Церкви Христиан Адвентистов Седьмого Дня; магистр богословия, Полоцк, Беларусь
Оксенчук Анна Евгеньевна, заведующий кафедрой литературы, кандидат филологических наук, доцент, Витебский университет
E-mail: oksenchuk@gmail.com