Ренате Лахманн "Текст как событие: Варлам Шаламов" (окончание)
начало здесь
Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии. <…> Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну. <…> Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, - каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом - может быть еще опознан - хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте (Ш I 397).
Образ выползающих из обледенелой горы трупов не столько преувеличивает, сколько «уточняет» мистерию. «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть» (Ш I 398). Это - выходцы с того света, о которых пишет в «Кривом горе» Александр Эткинд.
Хотя выражения «нетленность», «нетленные трупы» не имеют здесь религиозного подтекста (нетленность как признак святости), таковой предполагается и вместе с тем переосмысляется при помощи слова «мистерия»: мистерия нетленности тел святых предстает мистерией тел не-святых мучеников. Нетленность как следствие физического процесса не подлежит сомнению, это чистая очевидность. Она свидетельствует о произошедшем точнее, чем рассказ, отчет или воспоминание. Нетленны и следы страданий: «скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног - культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза» (Ш I 398). С появлением на «сцене» этих неупокоенных мертвецов все «представление» оборачивается театральной мистерией или danse macabre.
Тот факт, что нетленность воплощает застывшую память, выступает одной из пуант этого рассказа, другая же заключается в том, что первым делом этот предназначенный для работы на лесоповале американский бульдозер[488] под управлением убийцы-«бытовика» задействуется для уборки трупов, перемещения их в братскую могилу, то есть для устранения corpora delicti[489].
Похожей композицией, которую также можно назвать многоступенчатой, обладает рассказ «Перчатка»[490]. Он открывается своего рода преамбулой, в которой впервые упоминаются «перчатка» как метафора кожи рук и «музейный лед» как хранилище, устанавливается связь между перчаткой-свидетельством и документом. Изначальные «перчатки», которые Шаламов называет «рыцарски[ми]», сброшены: «Перчатки эти живут в музейном льду - свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности». Далее он сетует на утерю документов и уничтожение памяти (часто цитируемый в шаламоведении пассаж):
Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки[491] процвел иван-чай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти.
Были ли мы?
Отвечаю: «были» - со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа (Ш II 283).
Затем начинается собственно рассказ о «колымской перчатке», одна часть которого посвящена метафорическому аспекту, а другая - истории заболевания пеллагрой. Речь идет о соперничестве между двумя перчатками, отмершей и новой (наросшей).
«Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мертвой перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш». Рассказчик от первого лица называет их «двойни-перчатки», или еще: «Мои перчатки - это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором - чудо науки». И вопрошает:
Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костевые мускулы имеют право писать? А если уж писать - то те самые слова, которые могла бы вывести та, колымская перчатка - перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты. Уж та перчатка рассказ этот не написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе (Ш II 284).
Эту свидетельскую функцию рассказчик от первого лица расширяет еще больше, превращая ее в символ (в том смысле, который сюда вкладывает Шаламов): «Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира» (Ш II 284).
У кого есть право писать о лагере - этим вопросом задается и Леви. Лишь потерянная кожа, старая перчатка, имела бы такое право, подобно «канувшим» у Леви. Здесь уместно привести интерпретацию Тун-Хоэнштейн:
Строго говоря, лишь эта отмершая перчатка хранит то, о чем было известно заключенному, потому что на ней буквально вытиснены следы перенесенных страданий[492].
Написать нефальшивый текст могла бы та, прежняя кожа, первая перчатка, двойник же пишет «из вторых рук», в более позднее время и очищенным языком. Шаламов разрабатывает это различие между изначально выстраданным (для которого язык остался недоступен) и последующим письмом с позиции выжившего, почти-выздоровевшего, который пишет в настоящий момент. «Та шкура сорвана с моего мяса, отслоилась от мышц, как перчатка, и приложена к истории болезни». И далее:
Первая перчатка оставлена в Магаданском музее, в музее Санитарного управления, а вторая принесена на Большую землю, в человеческий мир, чтобы оставить за океаном, за Яблоновым хребтом - все нечеловеческое (Ш II 285).
Если в этой части рассказа при помощи метафоры двойничества старой и новой перчаток выразительно показывается раскол между опытом и письмом, то в следующей рассказчик («я, доходяга») сообщает о своей дальнейшей лагерной судьбе, о слабости, болезни и, наконец, поступлении в больницу, где, как он думает, его будут лечить от дизентерии. Описание врачебного осмотра для выявления симптомов (подробно рассказывается об исследовании кала и соответствующих отметках на фанерной доске) и открытие, что он болен пеллагрой, подводят к объяснению метафоры перчатки реальными обстоятельствами. Теперь описывается телесный процесс, вызываемый пеллагрой - распространенной, потенциально смертельной лагерной болезнью:
В эту вторую госпитализацию я почувствовал, как кожа моя неудержимо шелушится, кожа всего тела чесалась, зудела и отлетала шелухой, пластами даже. <…> А тогда кожа сыпалась с меня как шелуха. В дополнение к моим язвам цинготным гноились пальцы после остеомиелита при отморожениях. Шатающиеся цинготные зубы, пиодермические язвы, следы от которых есть и сейчас на моих ногах. Помню страстное постоянное желание есть, неутолимое ничем, - и венчающее все это: кожа, отпадающая пластами (Ш II 309).
Он добавляет: «Было занятно, а не страшно видеть, как с тела отпадает пластами собственная кожа, листочки падают с плеч, живота, рук».
Кожа слезает, как снимают перчатку; то же самое происходит с кожей на ногах, которая уподоблена снимаемым «ноговицам». Эти «ноговицы» отнюдь не отменяют философский пафос метафоры перчатки - дело скорее в том, что теперь ясно проступает реальная основа этой метафоры. По-видимому, эти кожные реликвии, перчатки и ноговицы, были помещены на хранение в соответствующее учреждение в Магадане, которое Шаламов называет музеем, в качестве медицинских образцов. Как и в других рассказах, здесь преобладает прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о событиях.
История протекания пеллагры излагается в рассказе «В больницу», функционирующем как некий комментарий к «Перчатке», поскольку здесь на примере заболевшего Криста (одного из авторских альтер эго) еще раз описывается происходящее с телом.
Повторы в рассказах Шаламова - нередко это элементы, вновь возникающие в другом контексте, - выступают приемами как стилистическими, так и композиционными[493].
Перераспределение элементов и вариации - часть шаламовской поэтики; повторное появление элементов подчеркивает круговое или спиральное движение этого мощного повествовательного произведения. Вот как описывает эту структуру Клаус Штедтке:
Отдельные рассказы шести его прозаических циклов представляют собой точки концентрации или содержат ключевые сцены. Сшивание цикла в единое целое происходит не при помощи общей сюжетной композиции, а при помощи мотивов или мотивных цепочек, восходящих <…> к наблюдениям за лагерной жизнью. Эти мотивы повторяются, модифицируются и трансформируются от рассказа к рассказу. Возникает идея однообразного безвременья[494].
Рассказ «Золотая медаль», с одной стороны, посвящен «технике» воспоминания, мнемотехнике, с другой - реконструирует истории двух жизней и, соответственно, имеет сложную композицию. (Автор настолько точно реконструировал их с опорой на источники, что и сам этот рассказ используют как источник.) Ход повествования Шаламов приостанавливает отрывком, которой опять-таки можно рассматривать как вклад в его теорию прозы. Показательно, что поэтологической вставкой он прерывает именно этот рассказ. Вот она:
Рассказ - это палимпсест, хранящий все его тайны. Рассказ - это повод для волшебства, это предмет колдовства, живая, еще не умершая вещь, видевшая героя. Может быть, эта вещь - в музее: реликвия; на улице: дом, площадь; в квартире: картина, фотография, письмо…
Писание рассказа - это поиск, и в смутное сознание мозга должен войти запах косынки, шарфа, платка, потерянного героем или героиней.
Рассказ - это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи (Ш II 222).
Приведенной цитатой Франциска Тун-Хоэнштейн открывает свой направленный на определение поэтики Шаламова анализ используемых им приемов, а далее следует интерпретация, которую мне хотелось бы развить.
Этот несколько загадочный текст («палимпсест», «палея/палеография», «вещь») поясняется самим повествованием. Предмет этого двухуровневого рассказа - две скрывающиеся друг за другом или накладывающиеся одна на другую биографии. Вторая содержит в себе первую. По сути, в любой истории читается предшествующая (а таковая есть всегда), лежащая под ней или за ней, спрятанная в другой, как повторение или как основанная на «старой» новая, - подобно тому как здесь история жизни дочери укоренена в биографии матери. Одна история тянет за собой другую. (Так можно истолковать само понятие палимпсеста.) Первая рассказывает об участии матери, активной эсерки, в покушении с использованием взрывчатки, о тюрьме, смертном приговоре, его отмене, заключении, побеге за границу, конспиративных встречах в Париже с эсерами-эмигрантами, браке, детях, неудавшемся возвращении в Россию, смерти от «испанки». Вторая повествует об отъезде дочери в страну матери, где уже арестован отец - эсер Столяров, о ее аресте как дочери контрреволюционеров в ходе сталинских чисток и высылке в Казахстан на десять лет. В поэтологической вставке проводится различие между «палеей» и палеографией (оба слова восходят к греческому palaios, «древний»); палея - жанр древнерусской словесности, специфика которого состоит в переплетении ветхозаветных историй с апокрифами. Палеография, учение о древних текстах, выступает здесь концепцией «отмежевания от классической повествовательной традиции»[495]. Техника монтажа в определенном смысле служит развертыванию палимпсеста, поскольку возникшие «друг поверх друга» истории излагаются последовательно. Апокрифическая сторона термина «палея» подразумевает фикциональность, которой определяется формальная подача реальных биографий обеих женщин. Но фикциональное не может обойтись без конкретного, без вещи. К таким вещам принадлежат письма Климовой, свидетельская ценность которых подчеркивается:
Я держал в руках письма Натальи Климовой после кровавой железной метлы тридцатых годов, когда вытравливалось, уничтожалось и имя человека, и память о нем - не много на свете осталось собственноручных писем Климовой. Но эти письма есть и, как ничто другое, вносят яркие штрихи (Ш II 222).
Шаламов как монтажер текста снова переключается на повествовательный режим, предоставляя рассказчику от первого лица изложить содержание и смысл этих писем. Но здесь он, рассматривая форму писем, использует палеографический подход: комментирует стиль, частотность многоточий, которые исчезают в поздних письмах, изменение почерка, который «становится менее уверенным». Рассказ о дочери раз за разом волнообразно отклоняется от четкой линии повествования, задерживаясь в пунктах, где рассказчик, говоря о дочери, использует поэтические образы. История матери и история дочери переплетаются, рассказывающий от первого лица (дважды говорится: «я стоял, сливаясь с оконной занавеской», «сливаюсь с оконной шторой») автор выступает историком по отношению к матери и наблюдателем по отношению к дочери, чья способность противостоять разрушению (как физическому, так и моральному) описывается с изумлением и восхищением. Завершающая рассказ пуанта связана с вещью. Полученную Натальей Климовой при выпуске из гимназии «за отличные успехи и поведение» золотую медаль Наталья Климова - дочь, уезжая на родину матери, взяла с собой, сохранила в годы заключения, а после освобождения передала (продала) зубному врачу, которая жаловалась на нехватку золота для зубов. Выдержанное в фактографическом стиле повествование (история террористки Климовой) перекрывается и распространяется эмоционально окрашенным отчетом (историей выжившей узницы ГУЛАГа) и вставными рассказами лиц, имевших отношение к матери и дочери. Но скрепляет все «вещь»: она связывает гимназию конца XIX века с лагерем в Казахстане (и дает название этому длинному двойному рассказу). Тун-Хоэнштейн связывает «вещь» с отношением Шаламова к программе фактографии 1920‑х годов, подчеркивая близость и дистанцию, так что рассказ этот можно читать еще и как поэтологическое высказывание.
Определяющая ход многих рассказов, особенно более длинных, техника монтажа сочетается с техникой сжатия или сопряжения опыта, чувств и наблюдений. Таков, например, рассказ «Дождь»: после реконструкции работ по бурению шурфов под проливным дождем (одежда промокла насквозь) рассказчик от первого лица вспоминает слова случайной прохожей, предвещавшие окончание непосильного трудового дня и воспринятые как внезапное утешение, намек на продолжение жизни. За этим воспоминанием, которое глубоко его трогает, следует описание попытки самоубийства одного товарища, свидетелем которой он становится. Делаемый рассказчиком (по-видимому, ретроспективно) общий вывод состоит в том, что человек способен выдержать гораздо больше, чем животное. Особенно быстро изнемогают лошади, не столько от голода, сколько от непосильной работы. Тексты, сосредоточенные на передаче виденного, подробно изображающие, но не следующие никакому сюжету (вот его максима: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны»), соседствуют с рассказами краткими, сжатыми, развивающимися наподобие новелл с некоей шокирующей пуантой. К этому способу письма принадлежит уже упоминавшийся рассказ об игроках «На представку» наряду с рассказом «Ночью». Последний начинается с наслаждения хлебом и заканчивается ограблением трупа: двое заключенных выкапывают из могилы труп умершего незадолго до этого молодого человека, чтобы присвоить хорошо сохранившееся нижнее белье. К тому же повествовательному контексту принадлежит «Одиночный замер». В нем рассказывается об усилиях одного крайне ослабленного работника, который «возил, кайлил, сыпал», но никогда не мог выполнить норму. Этого слабого человека ликвидируют - именно таков общепринятый в лагере смысл выражения «одиночный замер».
В рассказе о беспримерном вероломстве «Артист лопаты» голос самого Шаламова опять-таки слышится в голосе аукториального рассказчика, который с точки зрения главного героя - Криста - повествует о внезапной перемене его положения в лагере. Переход от первой части рассказа, содержащей положительные признаки, к вопиюще негативной второй ошеломляет. Достававшиеся «артисту лопаты» похвала и признание оказываются издевкой, предоставленные привилегии (хлебная пайка более высокой категории) аннулируются, а казавшийся почти симпатичным персонаж, знающий, по предположению Криста, кто такой Эйнштейн, персонаж, имеющий обыкновение читать за столом в бараке, - на самом деле горький пьяница и узурпатор обещанной герою денежной суммы (которая позволила бы в будущем не голодать), одержимый идеей уничтожить всех троцкистов (к каковым он причисляет и Криста). Вводится этот расщепленный (почти как у Достоевского) персонаж в качестве наблюдателя одной сцены, главная роль в которой принадлежит Кристу: тот готовит к использованию свой инструмент - лопату. Описываются манипуляции, необходимые для прикрепления доставленной по ленд-лизу лопаты со слишком коротким американским черенком к более длинному русскому. Анализируя этот рассказ, Сюзанна Франк говорит об «аффективно заряженном, квазиэротическом отношении к инструменту», рассматривая указания по обращению с инструментом и экономичному выполнению работы в контексте внедрявшейся Алексеем Гастевым программы бережливого производства[496]. Манипуляции выглядят весьма умелыми, наблюдающий за Кристом бригадир хвалит его, заставляя «артиста лопаты» поверить, будто он соответствует требуемой норме. Переход к издевке соответствует реально достигнутому: артист письменных принадлежностей терпит неудачу с лопатой. Как и многие рассказы Шаламова, в которых (ре)конструируются отдельные судьбы, эта история о насмешках над слабыми подневольными работниками читается как притча. Сюзанна Франк раскрывает ее «вещный» характер в том смысле, который вкладывали сюда сторонники литературы факта, а также подчеркивает связь концепций труда и рабочего инструмента, так что шаламовская поэтика получает здесь двойное обоснование.
В композицию рассказов от первого и третьего лица Шаламов вплетает фигуры повествователей, которые иногда также выступают протагонистами и носят имена Крист, Андреев или Шаламов: этот прием Шаламов-автор опять-таки изложил в тексте «О прозе». В рассказах он развивает то, что сформулировал в своей поэтологии. Один из них читается как комментарий по поводу правдивости всех историй: «Первый зуб». В нем говорится о первом опыте избиения, которому подвергается один арестант (здесь это снова Крист), в результате теряющий зуб. Эту историю представляет читателю-критику по фамилии Шаламов «автор» по имени Сазонов. Шаламов-критик считает этот рассказ чересчур «аморфным», то есть неудачным. Писатель предлагает другую версию, которая опять-таки отвергается, затем третью, вновь безуспешно. Каждая из этих версий - часть лагерного опыта, достоверность которого не подлежит сомнению, и каждая имеет соответствие в общем корпусе шаламовских текстов. Однако здесь Шаламов показывает, как писать рассказы на подобном материале и что это можно делать по-разному, причем правдивость от этого никак не пострадает. Каждый вариант, предлагаемый «автором» Сазоновым критику Шаламову, имеет реальную основу. Автор решает оставить первую версию (в соответствии с одной максимой из текста «О прозе», согласно которой первая редакция - первозданная, лучшая, нефальшивая) и комментирует: «Если и нельзя напечатать - легче, когда напишешь. Напишешь - и можно забывать…» (Ш I 623). Аподиктическая оценка Шаламовым собственных текстов звучит так: «Эта проза - не очерк, а художественное суждение о мире, данное авторитетом подлинности» (Ш V 274). Шаламов притязает на этот авторитет, но вместе с тем говорит: «Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня» (Ш IV 440).
Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии. <…> Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну. <…> Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, - каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом - может быть еще опознан - хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте (Ш I 397).
Образ выползающих из обледенелой горы трупов не столько преувеличивает, сколько «уточняет» мистерию. «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть» (Ш I 398). Это - выходцы с того света, о которых пишет в «Кривом горе» Александр Эткинд.
Хотя выражения «нетленность», «нетленные трупы» не имеют здесь религиозного подтекста (нетленность как признак святости), таковой предполагается и вместе с тем переосмысляется при помощи слова «мистерия»: мистерия нетленности тел святых предстает мистерией тел не-святых мучеников. Нетленность как следствие физического процесса не подлежит сомнению, это чистая очевидность. Она свидетельствует о произошедшем точнее, чем рассказ, отчет или воспоминание. Нетленны и следы страданий: «скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног - культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза» (Ш I 398). С появлением на «сцене» этих неупокоенных мертвецов все «представление» оборачивается театральной мистерией или danse macabre.
Тот факт, что нетленность воплощает застывшую память, выступает одной из пуант этого рассказа, другая же заключается в том, что первым делом этот предназначенный для работы на лесоповале американский бульдозер[488] под управлением убийцы-«бытовика» задействуется для уборки трупов, перемещения их в братскую могилу, то есть для устранения corpora delicti[489].
Похожей композицией, которую также можно назвать многоступенчатой, обладает рассказ «Перчатка»[490]. Он открывается своего рода преамбулой, в которой впервые упоминаются «перчатка» как метафора кожи рук и «музейный лед» как хранилище, устанавливается связь между перчаткой-свидетельством и документом. Изначальные «перчатки», которые Шаламов называет «рыцарски[ми]», сброшены: «Перчатки эти живут в музейном льду - свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности». Далее он сетует на утерю документов и уничтожение памяти (часто цитируемый в шаламоведении пассаж):
Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки[491] процвел иван-чай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти.
Были ли мы?
Отвечаю: «были» - со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа (Ш II 283).
Затем начинается собственно рассказ о «колымской перчатке», одна часть которого посвящена метафорическому аспекту, а другая - истории заболевания пеллагрой. Речь идет о соперничестве между двумя перчатками, отмершей и новой (наросшей).
«Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мертвой перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш». Рассказчик от первого лица называет их «двойни-перчатки», или еще: «Мои перчатки - это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором - чудо науки». И вопрошает:
Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костевые мускулы имеют право писать? А если уж писать - то те самые слова, которые могла бы вывести та, колымская перчатка - перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты. Уж та перчатка рассказ этот не написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе (Ш II 284).
Эту свидетельскую функцию рассказчик от первого лица расширяет еще больше, превращая ее в символ (в том смысле, который сюда вкладывает Шаламов): «Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира» (Ш II 284).
У кого есть право писать о лагере - этим вопросом задается и Леви. Лишь потерянная кожа, старая перчатка, имела бы такое право, подобно «канувшим» у Леви. Здесь уместно привести интерпретацию Тун-Хоэнштейн:
Строго говоря, лишь эта отмершая перчатка хранит то, о чем было известно заключенному, потому что на ней буквально вытиснены следы перенесенных страданий[492].
Написать нефальшивый текст могла бы та, прежняя кожа, первая перчатка, двойник же пишет «из вторых рук», в более позднее время и очищенным языком. Шаламов разрабатывает это различие между изначально выстраданным (для которого язык остался недоступен) и последующим письмом с позиции выжившего, почти-выздоровевшего, который пишет в настоящий момент. «Та шкура сорвана с моего мяса, отслоилась от мышц, как перчатка, и приложена к истории болезни». И далее:
Первая перчатка оставлена в Магаданском музее, в музее Санитарного управления, а вторая принесена на Большую землю, в человеческий мир, чтобы оставить за океаном, за Яблоновым хребтом - все нечеловеческое (Ш II 285).
Если в этой части рассказа при помощи метафоры двойничества старой и новой перчаток выразительно показывается раскол между опытом и письмом, то в следующей рассказчик («я, доходяга») сообщает о своей дальнейшей лагерной судьбе, о слабости, болезни и, наконец, поступлении в больницу, где, как он думает, его будут лечить от дизентерии. Описание врачебного осмотра для выявления симптомов (подробно рассказывается об исследовании кала и соответствующих отметках на фанерной доске) и открытие, что он болен пеллагрой, подводят к объяснению метафоры перчатки реальными обстоятельствами. Теперь описывается телесный процесс, вызываемый пеллагрой - распространенной, потенциально смертельной лагерной болезнью:
В эту вторую госпитализацию я почувствовал, как кожа моя неудержимо шелушится, кожа всего тела чесалась, зудела и отлетала шелухой, пластами даже. <…> А тогда кожа сыпалась с меня как шелуха. В дополнение к моим язвам цинготным гноились пальцы после остеомиелита при отморожениях. Шатающиеся цинготные зубы, пиодермические язвы, следы от которых есть и сейчас на моих ногах. Помню страстное постоянное желание есть, неутолимое ничем, - и венчающее все это: кожа, отпадающая пластами (Ш II 309).
Он добавляет: «Было занятно, а не страшно видеть, как с тела отпадает пластами собственная кожа, листочки падают с плеч, живота, рук».
Кожа слезает, как снимают перчатку; то же самое происходит с кожей на ногах, которая уподоблена снимаемым «ноговицам». Эти «ноговицы» отнюдь не отменяют философский пафос метафоры перчатки - дело скорее в том, что теперь ясно проступает реальная основа этой метафоры. По-видимому, эти кожные реликвии, перчатки и ноговицы, были помещены на хранение в соответствующее учреждение в Магадане, которое Шаламов называет музеем, в качестве медицинских образцов. Как и в других рассказах, здесь преобладает прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о событиях.
История протекания пеллагры излагается в рассказе «В больницу», функционирующем как некий комментарий к «Перчатке», поскольку здесь на примере заболевшего Криста (одного из авторских альтер эго) еще раз описывается происходящее с телом.
Повторы в рассказах Шаламова - нередко это элементы, вновь возникающие в другом контексте, - выступают приемами как стилистическими, так и композиционными[493].
Перераспределение элементов и вариации - часть шаламовской поэтики; повторное появление элементов подчеркивает круговое или спиральное движение этого мощного повествовательного произведения. Вот как описывает эту структуру Клаус Штедтке:
Отдельные рассказы шести его прозаических циклов представляют собой точки концентрации или содержат ключевые сцены. Сшивание цикла в единое целое происходит не при помощи общей сюжетной композиции, а при помощи мотивов или мотивных цепочек, восходящих <…> к наблюдениям за лагерной жизнью. Эти мотивы повторяются, модифицируются и трансформируются от рассказа к рассказу. Возникает идея однообразного безвременья[494].
Рассказ «Золотая медаль», с одной стороны, посвящен «технике» воспоминания, мнемотехнике, с другой - реконструирует истории двух жизней и, соответственно, имеет сложную композицию. (Автор настолько точно реконструировал их с опорой на источники, что и сам этот рассказ используют как источник.) Ход повествования Шаламов приостанавливает отрывком, которой опять-таки можно рассматривать как вклад в его теорию прозы. Показательно, что поэтологической вставкой он прерывает именно этот рассказ. Вот она:
Рассказ - это палимпсест, хранящий все его тайны. Рассказ - это повод для волшебства, это предмет колдовства, живая, еще не умершая вещь, видевшая героя. Может быть, эта вещь - в музее: реликвия; на улице: дом, площадь; в квартире: картина, фотография, письмо…
Писание рассказа - это поиск, и в смутное сознание мозга должен войти запах косынки, шарфа, платка, потерянного героем или героиней.
Рассказ - это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи (Ш II 222).
Приведенной цитатой Франциска Тун-Хоэнштейн открывает свой направленный на определение поэтики Шаламова анализ используемых им приемов, а далее следует интерпретация, которую мне хотелось бы развить.
Этот несколько загадочный текст («палимпсест», «палея/палеография», «вещь») поясняется самим повествованием. Предмет этого двухуровневого рассказа - две скрывающиеся друг за другом или накладывающиеся одна на другую биографии. Вторая содержит в себе первую. По сути, в любой истории читается предшествующая (а таковая есть всегда), лежащая под ней или за ней, спрятанная в другой, как повторение или как основанная на «старой» новая, - подобно тому как здесь история жизни дочери укоренена в биографии матери. Одна история тянет за собой другую. (Так можно истолковать само понятие палимпсеста.) Первая рассказывает об участии матери, активной эсерки, в покушении с использованием взрывчатки, о тюрьме, смертном приговоре, его отмене, заключении, побеге за границу, конспиративных встречах в Париже с эсерами-эмигрантами, браке, детях, неудавшемся возвращении в Россию, смерти от «испанки». Вторая повествует об отъезде дочери в страну матери, где уже арестован отец - эсер Столяров, о ее аресте как дочери контрреволюционеров в ходе сталинских чисток и высылке в Казахстан на десять лет. В поэтологической вставке проводится различие между «палеей» и палеографией (оба слова восходят к греческому palaios, «древний»); палея - жанр древнерусской словесности, специфика которого состоит в переплетении ветхозаветных историй с апокрифами. Палеография, учение о древних текстах, выступает здесь концепцией «отмежевания от классической повествовательной традиции»[495]. Техника монтажа в определенном смысле служит развертыванию палимпсеста, поскольку возникшие «друг поверх друга» истории излагаются последовательно. Апокрифическая сторона термина «палея» подразумевает фикциональность, которой определяется формальная подача реальных биографий обеих женщин. Но фикциональное не может обойтись без конкретного, без вещи. К таким вещам принадлежат письма Климовой, свидетельская ценность которых подчеркивается:
Я держал в руках письма Натальи Климовой после кровавой железной метлы тридцатых годов, когда вытравливалось, уничтожалось и имя человека, и память о нем - не много на свете осталось собственноручных писем Климовой. Но эти письма есть и, как ничто другое, вносят яркие штрихи (Ш II 222).
Шаламов как монтажер текста снова переключается на повествовательный режим, предоставляя рассказчику от первого лица изложить содержание и смысл этих писем. Но здесь он, рассматривая форму писем, использует палеографический подход: комментирует стиль, частотность многоточий, которые исчезают в поздних письмах, изменение почерка, который «становится менее уверенным». Рассказ о дочери раз за разом волнообразно отклоняется от четкой линии повествования, задерживаясь в пунктах, где рассказчик, говоря о дочери, использует поэтические образы. История матери и история дочери переплетаются, рассказывающий от первого лица (дважды говорится: «я стоял, сливаясь с оконной занавеской», «сливаюсь с оконной шторой») автор выступает историком по отношению к матери и наблюдателем по отношению к дочери, чья способность противостоять разрушению (как физическому, так и моральному) описывается с изумлением и восхищением. Завершающая рассказ пуанта связана с вещью. Полученную Натальей Климовой при выпуске из гимназии «за отличные успехи и поведение» золотую медаль Наталья Климова - дочь, уезжая на родину матери, взяла с собой, сохранила в годы заключения, а после освобождения передала (продала) зубному врачу, которая жаловалась на нехватку золота для зубов. Выдержанное в фактографическом стиле повествование (история террористки Климовой) перекрывается и распространяется эмоционально окрашенным отчетом (историей выжившей узницы ГУЛАГа) и вставными рассказами лиц, имевших отношение к матери и дочери. Но скрепляет все «вещь»: она связывает гимназию конца XIX века с лагерем в Казахстане (и дает название этому длинному двойному рассказу). Тун-Хоэнштейн связывает «вещь» с отношением Шаламова к программе фактографии 1920‑х годов, подчеркивая близость и дистанцию, так что рассказ этот можно читать еще и как поэтологическое высказывание.
Определяющая ход многих рассказов, особенно более длинных, техника монтажа сочетается с техникой сжатия или сопряжения опыта, чувств и наблюдений. Таков, например, рассказ «Дождь»: после реконструкции работ по бурению шурфов под проливным дождем (одежда промокла насквозь) рассказчик от первого лица вспоминает слова случайной прохожей, предвещавшие окончание непосильного трудового дня и воспринятые как внезапное утешение, намек на продолжение жизни. За этим воспоминанием, которое глубоко его трогает, следует описание попытки самоубийства одного товарища, свидетелем которой он становится. Делаемый рассказчиком (по-видимому, ретроспективно) общий вывод состоит в том, что человек способен выдержать гораздо больше, чем животное. Особенно быстро изнемогают лошади, не столько от голода, сколько от непосильной работы. Тексты, сосредоточенные на передаче виденного, подробно изображающие, но не следующие никакому сюжету (вот его максима: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны»), соседствуют с рассказами краткими, сжатыми, развивающимися наподобие новелл с некоей шокирующей пуантой. К этому способу письма принадлежит уже упоминавшийся рассказ об игроках «На представку» наряду с рассказом «Ночью». Последний начинается с наслаждения хлебом и заканчивается ограблением трупа: двое заключенных выкапывают из могилы труп умершего незадолго до этого молодого человека, чтобы присвоить хорошо сохранившееся нижнее белье. К тому же повествовательному контексту принадлежит «Одиночный замер». В нем рассказывается об усилиях одного крайне ослабленного работника, который «возил, кайлил, сыпал», но никогда не мог выполнить норму. Этого слабого человека ликвидируют - именно таков общепринятый в лагере смысл выражения «одиночный замер».
В рассказе о беспримерном вероломстве «Артист лопаты» голос самого Шаламова опять-таки слышится в голосе аукториального рассказчика, который с точки зрения главного героя - Криста - повествует о внезапной перемене его положения в лагере. Переход от первой части рассказа, содержащей положительные признаки, к вопиюще негативной второй ошеломляет. Достававшиеся «артисту лопаты» похвала и признание оказываются издевкой, предоставленные привилегии (хлебная пайка более высокой категории) аннулируются, а казавшийся почти симпатичным персонаж, знающий, по предположению Криста, кто такой Эйнштейн, персонаж, имеющий обыкновение читать за столом в бараке, - на самом деле горький пьяница и узурпатор обещанной герою денежной суммы (которая позволила бы в будущем не голодать), одержимый идеей уничтожить всех троцкистов (к каковым он причисляет и Криста). Вводится этот расщепленный (почти как у Достоевского) персонаж в качестве наблюдателя одной сцены, главная роль в которой принадлежит Кристу: тот готовит к использованию свой инструмент - лопату. Описываются манипуляции, необходимые для прикрепления доставленной по ленд-лизу лопаты со слишком коротким американским черенком к более длинному русскому. Анализируя этот рассказ, Сюзанна Франк говорит об «аффективно заряженном, квазиэротическом отношении к инструменту», рассматривая указания по обращению с инструментом и экономичному выполнению работы в контексте внедрявшейся Алексеем Гастевым программы бережливого производства[496]. Манипуляции выглядят весьма умелыми, наблюдающий за Кристом бригадир хвалит его, заставляя «артиста лопаты» поверить, будто он соответствует требуемой норме. Переход к издевке соответствует реально достигнутому: артист письменных принадлежностей терпит неудачу с лопатой. Как и многие рассказы Шаламова, в которых (ре)конструируются отдельные судьбы, эта история о насмешках над слабыми подневольными работниками читается как притча. Сюзанна Франк раскрывает ее «вещный» характер в том смысле, который вкладывали сюда сторонники литературы факта, а также подчеркивает связь концепций труда и рабочего инструмента, так что шаламовская поэтика получает здесь двойное обоснование.
В композицию рассказов от первого и третьего лица Шаламов вплетает фигуры повествователей, которые иногда также выступают протагонистами и носят имена Крист, Андреев или Шаламов: этот прием Шаламов-автор опять-таки изложил в тексте «О прозе». В рассказах он развивает то, что сформулировал в своей поэтологии. Один из них читается как комментарий по поводу правдивости всех историй: «Первый зуб». В нем говорится о первом опыте избиения, которому подвергается один арестант (здесь это снова Крист), в результате теряющий зуб. Эту историю представляет читателю-критику по фамилии Шаламов «автор» по имени Сазонов. Шаламов-критик считает этот рассказ чересчур «аморфным», то есть неудачным. Писатель предлагает другую версию, которая опять-таки отвергается, затем третью, вновь безуспешно. Каждая из этих версий - часть лагерного опыта, достоверность которого не подлежит сомнению, и каждая имеет соответствие в общем корпусе шаламовских текстов. Однако здесь Шаламов показывает, как писать рассказы на подобном материале и что это можно делать по-разному, причем правдивость от этого никак не пострадает. Каждый вариант, предлагаемый «автором» Сазоновым критику Шаламову, имеет реальную основу. Автор решает оставить первую версию (в соответствии с одной максимой из текста «О прозе», согласно которой первая редакция - первозданная, лучшая, нефальшивая) и комментирует: «Если и нельзя напечатать - легче, когда напишешь. Напишешь - и можно забывать…» (Ш I 623). Аподиктическая оценка Шаламовым собственных текстов звучит так: «Эта проза - не очерк, а художественное суждение о мире, данное авторитетом подлинности» (Ш V 274). Шаламов притязает на этот авторитет, но вместе с тем говорит: «Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня» (Ш IV 440).