Жозеф Надж. "Шерри-бренди", работа с шаламовской пластикой
В Сети выложена видозапись спектакля-балета французского хореографа, режиссера и, как его величают, "визионера" Жозефа Наджа "Шерри-бренди", который он привозил на театральный Чеховский фестиваль в Петербург в 2010 году.
Мнения об этом "Творении" самые разные.
"В 2010 году Национальный хореографический центр Орлеана показал спектакль «Шерри-бренди». Литературной основой стали «Лебединая песня» и «Остров Сахалин» Чехова, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. В спектакле звучала поэзия Мандельштама. Бессмысленно отыскивать в спектакле конкретные литературные эпизоды - сюжет совершенно самостоятелен, но передает атмосферу преступления, каторги, невиданной жертвы. Здесь нет привязки к конкретной эпохе, архетипы романов Достоевского и жертвы 1930-х годов сливаются в единый эстетически гармонизированный и трагичнейший мир.
Танец минимизирован, роль пантомимы возрастает. Очень часто крайне замедленные движения. В начале спектакля в разных концах сцены высвечиваются короткие эпизоды-картины, в которых действуют 1-2-3 человека (всего на сцене 13 исполнителей.) Например, мужчина мажет лицо золой и его лицо исчезает, сливаясь с темнотой. Свет боковой. Костюмы черные и серые. У мужчин бритые головы. Эти картины постепенно разворачиваются в сценки: люди с топорами, различные формы убийства. Лишь изредка - танцевальные эпизоды. Люди постепенно собираются в группы, и группы повторяют движения друг друга. Мотив обезличенности, утраты индивидуальности - основной в первой части спектакля.
В середине спектакля (общая продолжительность - час двадцать) довольно продолжительная самостоятельная часть - инсталляция на заднике. Это световые проекции различных абстрактных и бытовых предметов, с которыми взаимодействуют теневые контуры актеров. За счет наложения возникают сцены отрывания голов и ног. У людей вырастают головы чудищ. Сама инсталляция на сегодняшний день кажется вполне традиционной, но более чем любые другие приемы вызывает ассоциацию с эстетикой сюрреалистического Театра «Альфред Жарри» и с известнейшими фотоколлажами 1929 года Эли Лотара с участием Арто, Р. Витрака и Ж. Люссон.
Эстетика театра сюрреализма в этом спектакле очевидна: и в инсталляции, и в сценическом действии - параллелизм действия, повторяемость образов, жестов, движений, обезличивание персонажей и смена масок. Кроме того, соединение и противопоставление сна и действительности, постепенное исчезновение границы между ними.
После инсталляции происходит персонификация персонажей. Используются костюмы bel époque женские и мужские, но, по-прежнему, полностью черные. Укрупняются лагерно-каторжные сцены. Возникает яркий персонаж, несущий тему смерти. Это европейско-американский архетип клоуна, имеющий в России совсем иную значимость. Белая маска, красящая на сцене огромный красный рот. Этот персонаж теперь на сцене постоянно. И другой - его можно назвать поэтом. В одной из сцен его заколачивают в черный ящик-гроб и он оттуда кричит стихи Мандельштама. Потом его выбрасывают из гроба, потом распиливают пилой. А в финале он будет повешен и поднят под потолок сцены.
Пластика танцоров наиболее ярко передает атмосферу смерти и лагерей. Повторяющиеся поддержки партнеров происходят на уровне середины тела. Тела вытянутые, закоченевшие на несколько секунд. Возникает ощущение перетаскивания трупов. Невольно вспоминается тот факт, что Мандельштам, умерший перед самым Новым 1939 годом, всю зиму пролежал в штабелях замерзших трупов и только весной был закопан.
Конкретные бытовые действия вписываются в крайне замедленные рафинированные архетипические жесты, перетекающие один в другой.
В спектаклях Наджа предельно ясны образы и фабулы. Потребности в понимании сюжета не возникает. Это важнейший сюрреалистический принцип - спектакль рождается в сознании зрителя, а художник сталкивает реальности и рождает «ошеломляющий образ». Надж обращается к истокам театра Арто и также перерастает сюрреализм. Язык театра Наджа возникает по ту сторону жеста, слова, изображения, за которой значение образов уже не связано с отдельным жестом, словом или изображением".
В. И. Максимов. "Традиция системы Антонена Арто в балетном театре ХХ века", "Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой", № 31 (1-2), 2014.
Российская газета (Алена Карась, "Жозеф Надж перевел на язык пластики прозу Шаламова") выражается так:
"Точно каббалист, опутывающий свои хореографические сочинения сетью самых разных коннотаций (второе название спектакля - "Творение" - как раз отсылает к каббале), Надж предлагает расшифровать связь между чеховским "Островом Сахалин", стихами Мандельштама и рассказом Варлама Шаламова. Единственный, кто кажется в этом ряду абсолютно лишним, - это Чехов.
Идеально придумавший пластику для "Процесса" Кафки и "Войцека" Бюхнера Надж, думаю, находится только в самом начале своей "работы" с шаламовской пластикой. Отчуждение тела, уравнивание телесного, человеческого со всем вещным и даже звериным - эта геометрия отношений Мандельштама и Шаламова прочерчена в спектакле безупречно. Но, кажется, самым сильным вызовом для Наджа стала идея Шаламова, которую он приписал угасающему сознанию Мандельштама: "Все, что рождается небескорыстно, - это не самое лучшее. Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло без следа". Надж, подобно шаламовскому поэту на смертельных нарах пересыльного лагеря, ищет здесь свою рифму, "инструмент магнитного поиска слов и понятий". На грани уничтожения, аннигиляции мир по-прежнему творится, ибо жизнь и есть творение, поэзия, Слово.
Это и танцуют наджевские артисты - отчаяние и таинственную поэзию мира, в котором однажды умер Бог, а теперь умирает Поэт."
СМОТРЕТЬ ВИДЕО
Газета "КоммерсантЪ" (Татьяна Кузнецова, "В заключенном все должно быть прекрасно"):
"Получив предложение Чеховского фестиваля создать нечто к юбилею писателя, Жозеф Надж заинтересовался путешествием классика в тюрьмы на Сахалине. А оказавшись мыслью там, вдруг перенесся в колымские лагеря к Варламу Шаламову, который, в свою очередь, написал страшный рассказ "Шерри-бренди" о голодной смерти Осипа Мандельштама в пересыльном лагере под Владивостоком.
Если знать этот рассказ, не придется мучительно ломать голову над перегруженным метафорами визуальным рядом спектакля: "Шерри-бренди" почти буквально иллюстрирует шаламовские пассажи о перетекании жизни в смерть, выводит на экран видения, возникающие перед глазами умирающего, и материализует поэтические образы Мандельштама (например, показывает "человековолка" в меховой шубе или чучело волка) - в качестве подсказки спектакль начинается и заканчивается стихами о "веке-волкодаве" и сбондивших Елену греках.
Макабр сталинского террора отлично вписывается в уже знакомый мир черно-белой наджевской вселенной. Фигуры в пиджачных парах - одинаково одетые монстры и жертвы. Перекошенная реальность, деформированная стеклами-зеркалами. Выхваченные лучами перевернутые головы, сплющенные голыми мускулистыми ляжками; гробы с извлекаемыми из них живыми покойниками. Экран, за которым возникают инфернальные тени вроде женщины, целующей отрезанную голову мужчины, или мужчины, оставляющего свою ногу под кухонным столом. Черный кукольный театрик со зловещим клоуном в белой маске и омерзительно жужжащей пилой, разрезающей пополам маленькую сценку. Красные акценты дополняют черно-белую гамму спектакля: кровавые рты, оскалившиеся от уха до уха; палочка слепого, проткнувшая грудь героя и окрасившаяся его кровью; алые пятна, проступающие на белоснежном полотне, обмотанном вокруг головы другого страдальца".
Сайт ИЛЬ ДЕ БОТЭ (Елена Евстратова, "Театр традиционный и неожиданный, или Послание Антону Павловичу"):
"Фантастический гибрид, родившийся в танцевальном пространстве из стихов и жизни Осипа Мандельштама, рассказов Варлама Шаламова и того, как увидел и почувствовал все это режиссер спектакля Жозеф Надж."
Театральный обозреватель "Новой газеты" Елена Дьякова, которой спектакль очень понравился:
"Он сказал нам на встрече о том, что сейчас идет великая анестезия всего сущего и он, как художник, против - это важно. В этот трагический контекст Чехов, Мандельштам и Шаламов встают совершенно естественно - это единство русской литературы."
Того же мнения балетный обозреватель Екатерина Васенина:
"Спектакль потрясающий. Образы насилия решены с пугающей убедительностью."
"Петербургский театральный журнал" считает иначе:
"Нерусскому человеку трудно объяснить, почему Чехов, Мандельштам и Шаламов (а это те три составные части на которые опирается спектакль Нажда по его собственному признанию) явления не рядоположенные. Для него они все без разбору связаны Россией, в которой, видимо, все едино - что Сахалин, что ГУЛАГ, и объяснять тут что-либо бесполезно: что русскому хорошо, то Наджу - смерть. У него как бы есть как бы сюрреалистский образ как бы мучительной страны - и он как бы его воплощает в якобы метафорических фантазиях своего пластического театра".
И еще множество разных оценок и мнений, например, "кровавый гиньоль", если не полениться и пошукать в интернете.
О Надже, его концепции "синтетического спектакля" и его труппе
Мнения об этом "Творении" самые разные.
"В 2010 году Национальный хореографический центр Орлеана показал спектакль «Шерри-бренди». Литературной основой стали «Лебединая песня» и «Остров Сахалин» Чехова, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. В спектакле звучала поэзия Мандельштама. Бессмысленно отыскивать в спектакле конкретные литературные эпизоды - сюжет совершенно самостоятелен, но передает атмосферу преступления, каторги, невиданной жертвы. Здесь нет привязки к конкретной эпохе, архетипы романов Достоевского и жертвы 1930-х годов сливаются в единый эстетически гармонизированный и трагичнейший мир.
Танец минимизирован, роль пантомимы возрастает. Очень часто крайне замедленные движения. В начале спектакля в разных концах сцены высвечиваются короткие эпизоды-картины, в которых действуют 1-2-3 человека (всего на сцене 13 исполнителей.) Например, мужчина мажет лицо золой и его лицо исчезает, сливаясь с темнотой. Свет боковой. Костюмы черные и серые. У мужчин бритые головы. Эти картины постепенно разворачиваются в сценки: люди с топорами, различные формы убийства. Лишь изредка - танцевальные эпизоды. Люди постепенно собираются в группы, и группы повторяют движения друг друга. Мотив обезличенности, утраты индивидуальности - основной в первой части спектакля.
В середине спектакля (общая продолжительность - час двадцать) довольно продолжительная самостоятельная часть - инсталляция на заднике. Это световые проекции различных абстрактных и бытовых предметов, с которыми взаимодействуют теневые контуры актеров. За счет наложения возникают сцены отрывания голов и ног. У людей вырастают головы чудищ. Сама инсталляция на сегодняшний день кажется вполне традиционной, но более чем любые другие приемы вызывает ассоциацию с эстетикой сюрреалистического Театра «Альфред Жарри» и с известнейшими фотоколлажами 1929 года Эли Лотара с участием Арто, Р. Витрака и Ж. Люссон.
Эстетика театра сюрреализма в этом спектакле очевидна: и в инсталляции, и в сценическом действии - параллелизм действия, повторяемость образов, жестов, движений, обезличивание персонажей и смена масок. Кроме того, соединение и противопоставление сна и действительности, постепенное исчезновение границы между ними.
После инсталляции происходит персонификация персонажей. Используются костюмы bel époque женские и мужские, но, по-прежнему, полностью черные. Укрупняются лагерно-каторжные сцены. Возникает яркий персонаж, несущий тему смерти. Это европейско-американский архетип клоуна, имеющий в России совсем иную значимость. Белая маска, красящая на сцене огромный красный рот. Этот персонаж теперь на сцене постоянно. И другой - его можно назвать поэтом. В одной из сцен его заколачивают в черный ящик-гроб и он оттуда кричит стихи Мандельштама. Потом его выбрасывают из гроба, потом распиливают пилой. А в финале он будет повешен и поднят под потолок сцены.
Пластика танцоров наиболее ярко передает атмосферу смерти и лагерей. Повторяющиеся поддержки партнеров происходят на уровне середины тела. Тела вытянутые, закоченевшие на несколько секунд. Возникает ощущение перетаскивания трупов. Невольно вспоминается тот факт, что Мандельштам, умерший перед самым Новым 1939 годом, всю зиму пролежал в штабелях замерзших трупов и только весной был закопан.
Конкретные бытовые действия вписываются в крайне замедленные рафинированные архетипические жесты, перетекающие один в другой.
В спектаклях Наджа предельно ясны образы и фабулы. Потребности в понимании сюжета не возникает. Это важнейший сюрреалистический принцип - спектакль рождается в сознании зрителя, а художник сталкивает реальности и рождает «ошеломляющий образ». Надж обращается к истокам театра Арто и также перерастает сюрреализм. Язык театра Наджа возникает по ту сторону жеста, слова, изображения, за которой значение образов уже не связано с отдельным жестом, словом или изображением".
В. И. Максимов. "Традиция системы Антонена Арто в балетном театре ХХ века", "Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой", № 31 (1-2), 2014.
Российская газета (Алена Карась, "Жозеф Надж перевел на язык пластики прозу Шаламова") выражается так:
"Точно каббалист, опутывающий свои хореографические сочинения сетью самых разных коннотаций (второе название спектакля - "Творение" - как раз отсылает к каббале), Надж предлагает расшифровать связь между чеховским "Островом Сахалин", стихами Мандельштама и рассказом Варлама Шаламова. Единственный, кто кажется в этом ряду абсолютно лишним, - это Чехов.
Идеально придумавший пластику для "Процесса" Кафки и "Войцека" Бюхнера Надж, думаю, находится только в самом начале своей "работы" с шаламовской пластикой. Отчуждение тела, уравнивание телесного, человеческого со всем вещным и даже звериным - эта геометрия отношений Мандельштама и Шаламова прочерчена в спектакле безупречно. Но, кажется, самым сильным вызовом для Наджа стала идея Шаламова, которую он приписал угасающему сознанию Мандельштама: "Все, что рождается небескорыстно, - это не самое лучшее. Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло без следа". Надж, подобно шаламовскому поэту на смертельных нарах пересыльного лагеря, ищет здесь свою рифму, "инструмент магнитного поиска слов и понятий". На грани уничтожения, аннигиляции мир по-прежнему творится, ибо жизнь и есть творение, поэзия, Слово.
Это и танцуют наджевские артисты - отчаяние и таинственную поэзию мира, в котором однажды умер Бог, а теперь умирает Поэт."
СМОТРЕТЬ ВИДЕО
Газета "КоммерсантЪ" (Татьяна Кузнецова, "В заключенном все должно быть прекрасно"):
"Получив предложение Чеховского фестиваля создать нечто к юбилею писателя, Жозеф Надж заинтересовался путешествием классика в тюрьмы на Сахалине. А оказавшись мыслью там, вдруг перенесся в колымские лагеря к Варламу Шаламову, который, в свою очередь, написал страшный рассказ "Шерри-бренди" о голодной смерти Осипа Мандельштама в пересыльном лагере под Владивостоком.
Если знать этот рассказ, не придется мучительно ломать голову над перегруженным метафорами визуальным рядом спектакля: "Шерри-бренди" почти буквально иллюстрирует шаламовские пассажи о перетекании жизни в смерть, выводит на экран видения, возникающие перед глазами умирающего, и материализует поэтические образы Мандельштама (например, показывает "человековолка" в меховой шубе или чучело волка) - в качестве подсказки спектакль начинается и заканчивается стихами о "веке-волкодаве" и сбондивших Елену греках.
Макабр сталинского террора отлично вписывается в уже знакомый мир черно-белой наджевской вселенной. Фигуры в пиджачных парах - одинаково одетые монстры и жертвы. Перекошенная реальность, деформированная стеклами-зеркалами. Выхваченные лучами перевернутые головы, сплющенные голыми мускулистыми ляжками; гробы с извлекаемыми из них живыми покойниками. Экран, за которым возникают инфернальные тени вроде женщины, целующей отрезанную голову мужчины, или мужчины, оставляющего свою ногу под кухонным столом. Черный кукольный театрик со зловещим клоуном в белой маске и омерзительно жужжащей пилой, разрезающей пополам маленькую сценку. Красные акценты дополняют черно-белую гамму спектакля: кровавые рты, оскалившиеся от уха до уха; палочка слепого, проткнувшая грудь героя и окрасившаяся его кровью; алые пятна, проступающие на белоснежном полотне, обмотанном вокруг головы другого страдальца".
Сайт ИЛЬ ДЕ БОТЭ (Елена Евстратова, "Театр традиционный и неожиданный, или Послание Антону Павловичу"):
"Фантастический гибрид, родившийся в танцевальном пространстве из стихов и жизни Осипа Мандельштама, рассказов Варлама Шаламова и того, как увидел и почувствовал все это режиссер спектакля Жозеф Надж."
Театральный обозреватель "Новой газеты" Елена Дьякова, которой спектакль очень понравился:
"Он сказал нам на встрече о том, что сейчас идет великая анестезия всего сущего и он, как художник, против - это важно. В этот трагический контекст Чехов, Мандельштам и Шаламов встают совершенно естественно - это единство русской литературы."
Того же мнения балетный обозреватель Екатерина Васенина:
"Спектакль потрясающий. Образы насилия решены с пугающей убедительностью."
"Петербургский театральный журнал" считает иначе:
"Нерусскому человеку трудно объяснить, почему Чехов, Мандельштам и Шаламов (а это те три составные части на которые опирается спектакль Нажда по его собственному признанию) явления не рядоположенные. Для него они все без разбору связаны Россией, в которой, видимо, все едино - что Сахалин, что ГУЛАГ, и объяснять тут что-либо бесполезно: что русскому хорошо, то Наджу - смерть. У него как бы есть как бы сюрреалистский образ как бы мучительной страны - и он как бы его воплощает в якобы метафорических фантазиях своего пластического театра".
И еще множество разных оценок и мнений, например, "кровавый гиньоль", если не полениться и пошукать в интернете.
О Надже, его концепции "синтетического спектакля" и его труппе