Светлана Левченко. Критика классической эстетики в "Колымских рассказах"
Статья выложена на труднодоступном интернет-ресурсе, дублирую здесь.
________
Критика классической эстетики в «Колымских рассказах» В. Шаламова (на примере рассказа «Боль»)
Статья посвящена рассмотрению творчества одного из самых неоднозначных авторов в русской литературе советского времени - Варлама Шаламова. Концентрируется внимание на одном из основных аспектов его творчества - опрокидывании постулатов классической эстетики.
Читателю будет предложено увидеть, как через призму «дна жизни» преломляются аксиомы человеческого бытия. На примере одного рассказа в статье будут показаны основы художественного видения и принципы «лагерной прозы» В. Шаламова.
В контексте «лагерной темы» в русской литературе творчество В. Шаламова является одной из вершин - наравне с творчеством А. И. Солженицына. Имена этих писателей ставятся в один ряд и воспринимаются как символы двух разных подходов к теме: философское обобщение, художественное исследование - это метод Солженицына, противопоставляемый сугубо натуралистическим очеркам Шаламова, призванным окунуть читателя в атмосферу тюремной камеры, шире - в атмосферу полного обесценивания человеческой жизни, дать возможность увидеть это «экзистенциальное небытие» своими глазами.
В его рассказах нет яркого психологизма - не до этого, нет выписанных характеров, оказываются беспомощны привычно применимые к произведениям литературы категории «художественное время», «художественное пространство» или «система персонажей», это просто выхваченные из «человековремени» отрезки, описанные предельно точно, сухо и протокольно, которые, однако, способны произвести большее впечатление, чем умозрительные излияния тех, кто не сталкивался с пределом человеческого в человеке.
Это даже не «дно жизни», как пишет сам Шаламов, это «дно дна». У читателя, в отличие от персонажей, есть выбор - закрыть книгу, выйти из этой бездны, вернуться к жизни. У тех, чьи судьбы открываются в рассказах, его нет. Они вынесены за скобки общего бытия, они как бы вне времени, то, что кажется читателю неприемлемым, антигуманным, для них - основа их нынешнего существования. У них свои законы, свое мировосприятие. Как классические категории литературоведения неприменимы к «Колымским рассказам», так и привычные системы морали (хорошо - плохо, допустимо - недопустимо) и эстетики не работают там, где начинается лагерь.
В связи с этим мы можем наблюдать критику классической эстетики в рассказах Шаламова, в частности на примере рассказа «Боль».
Скептическое (а вернее, ставящее под сомнение) отношение к классической эстетике - типичный маркер XX века. Начавшись еще с противостояния Гегеля и Канта, «неклассическая эстетика» дала мощную тенденцию к переосмыслению возможности априорного знания и явилась философским обоснованием постмодернизма [1]. Среди главных причин возникновения неклассической эстетики можно назвать также отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта - искусства, наиболее чуткого сейсмографа космоантропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа XIX-XX вв. - «своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности» [2] - в искусстве началось мощное движение, провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: аристотелевских идей мимесиса, от идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; от любой центростремительности; от художественно-эстетической сущности искусства вообще.
Под «классической эстетикой» здесь следует понимать отсылку к конкретному периоду развития человеческой мысли. Здесь даже прослеживается полемика с немецкой классической эстетикой, в частности с постулатом об искусстве как о «высшем принципе человеческой деятельности». Но плюс к этому классическая эстетика здесь представлена как конгломерат представлений о ней в массовом сознании, начиная с «прекрасной античности», заканчивая «золотым веком русской литературы». Это все - прекрасное, монументальное, вечное - обнаруживает в рассказе свою полную нежизнеспособность, сталкиваясь с теми категориями, от которых она обычно отворачивалась, морща нос. Автор как бы играет на шокирующих в культурологическом плане сочетаниях. Отсюда оксюмороническое столкновение в одном предложении жаргонизмов «авторитетов» лагеря и самоценных, благоговейных для интеллигенции имен вроде Стендаля; стилистически выверенная речь автора и «топорный», неудобоваримый с точки зрения той же культурной элиты, язык заключенных. Парадоксально и значимо само «погружение» автора в изображаемую среду знаков, стоящих на вершине пирамиды человеческого культурного опыта - образов из античности, отсылки к Гомеру, к Шеллингу. Все это, что переливается и блестит в «нормальной» жизни, что, казалось бы, уже дало ответы на все пограничные вопросы жизни и смерти, что уже задолго до «лагерей» воплотило в себе все метафизические изыскания, - все это не стоит ничего, безжизненно, мертво и бессмысленно, стоит ему только попытаться воскликнуть в хоре тех, для которых и сама жизнь-то давно перестала быть ценной, существовать. Жизнь не заканчивается там, где ставится точка в литературном произведении, как бы глубоко оно ни было. Жизнь масштабнее, ужаснее и страшнее, чем концепт «ада» и «смерти».
Само воплощение идеи классической эстетики о спасительной силе искусства, о способности литературы лечить раны человеческой души, о высшей точке развития личности в воплощении великой мысли через творчество говорит главный герой рассказа, Щелгунов. Обладая гамлетовским красноречием, он неспособен, как и герой Шекспира, на решительные действия, но, в отличие от него, он и мыслит-то не вполне самостоятельно. В нем уже заложена закономерность, несочетаемость которой с условиями, его окружающими, герою станет понятна только в конце, но тогда уже будет слишком поздно. Основные две конкурирующие позиции, очки отсчета эстетических оценок прямо заявляются автором во вступительной части рассказа. Эта часть, фабульно не связанная с последующим повествованием, и позиционируется оторванной от изображаемого мира - не зря она маркирована отступом.
Автором уже выводятся точки противопоставления двух позиций и то место, которое в системе эстетических координат рассказа будет занимать идеология преступного мира.
Здесь выводится образ, характеристика уголовной среды: «это совсем другое, нечеловеческое» [3, c. 190], а значит - не поддающееся осмыслению человеком. Среда эта сразу же, с первых строк предстает как замкнутая система, не допускающая в себя никого «извне»: историю эту «понять нельзя тому, кто не был в лагере, кто не знает глубин уголовного мира, блатного царства» [3, c. 190]. Эту эстетику автор, противопоставляя, тесно переплетает с другой: «Есть мир высших сил, мир гомеровских богов… Гомер хвалил ахеян, а мы восхищаемся Гектором - нравственный климат немножко изменился. Иногда боги зовут людей на небо, чтобы сделать человека “высоких зрелищ” зрителем. Есть мир и подземный ад, откуда люди иногда возвращаются, не исчезают навсегда. Зачем они возвращаются? Сердце этих людей наполнено вечной тревогой, вечным ужасом темного мира, отнюдь не загробного» [3, c. 191]. И главное: этот мир реальнее, чем «гомеровские небеса». Выжившим в лагере уже невозможно стать «своими» в прежней своей жизни. Они перешли эту границу между «тем» миром и «этим», взглянули в лицо жизни из области смерти, теперь у них и временной вектор выглядит иначе.
Итак, автором сразу и прямо обозначены две узловые точки зрения (в идеологическом смысле): книжная, литературная, начало вектора развития в романе которой обозначено античностью, и «блатная», воззрения преступного мира. Они сопоставляются по двум критериям: «нравственный климат» и реальность, которую, как нам кажется, в данном случае можно рассматривать как «жизнеспособность». «Реальнее» - значит на максимально близкой дистанции, когда невозможно проживать какую-либо действительность только «внутри себя», создавая произведение. В эту «реальность» нужно окунуться целиком, она не терпит полутонов. Она здесь, сейчас, осязаема, ощутима. Она не метафизична и не столь изящна, как «гомеровские небеса», но она и есть жизнь. И если в этом авторском «вступлении» эти две системы мировоззрений переплетены и слиты, то далее в рассказе они четко разведены по двум полюсам: Щелгунов как органическое «порождение» книжной культуры, ее ревнитель и декламатор, и «блатари», которые ничего не декламируют, которые представляют собой даже не «субкультуру», а находятся вне культурологических категорий вообще. Мотивация щелгуновского мироощущения также дана в рассказе напрямую: «XIX век, золотой век человечества, сформировал Щелгунова», он стал для него своеобразной религией, «Щелгунов не хотел верить, что XIX век обманул его» [3, с. 451]. Все дальнейшие события рассматриваются героем через призму этого искаженно-книжного восприятия: авторитеты преступного мира для него - «живые примеры» его идеологии, представители «мира, который поставил себя против государства», он благоговейно и восторженно встречает «силу, о которой много читал раньше», «Щелгунов давно чувствовал в себе силы возвратить обществу полученное по наследству» [3, c. 192].
Здесь следует обозначить сразу дистанцию между повествователем и автором. Щелгунов, хотя и является представителем той же «литературной» среды, что и Шаламов, далеко не тождественен ему. Но и не однозначно им критикуется - все же иногда прослеживаются нотки сочувствия в авторском голосе. Главный же их дифференциальный признак можно обозначить как «человек с опытом» - «человек без опыта». Шаламов, в отличие от Щелгунова, не только привилегирован своей авторской позицией всезнания, но и является биографическим носителем колымского опыта. Он понимает, насколько наивен Щелгунов, насколько далек от реальности. Именно поэтому от автора герой получает ироничное прозвище «придворный романист», сочетающее в себе и щелгуновское иллюзорное отношение к блатарям - «придворный», и его клеймо, полученное от них - «романист». Немного иронично и вместе с тем горько и отчаянно смотрятся маркеры в его несобственно-прямой речи, отсылающие все к той же эстетике, на фоне изображаемых реалий тюремной жизни: «поражен низостью людей», «должен был завоевать доверие, любовь… высокого слушателя» [3, c. 192]. Тут же стоит снова вспомнить авторское двоякое «придворный романист». Двойственность восприятия тут связана с тем, с какой точки зрения смотреть: для «двора» это - бессмысленный эпитет, во внутреннюю форму которого влезть им не хватило бы интеллектуальных ресурсов, названный же на самом деле воспринимает свое положение как привилегированное в «блатном царстве», стремится к признанию его за «своего», к тому, чтобы его старания оценили. Выслужиться перед «королем»-авторитетом на правах «придворного» становится для него смыслом существования. И с позиции «нравственного климата», и с точки зрения «реальности» эстетика Щелгунова, жизнеспособность его «питательной среды» сталкивается с лагерной. Это проявляется напрямую в первую очередь на уровне лексики. Например, «кимаем» против щелгуновских «обрядов ко сну», «завоевание высокого слушателя» у героя против «похавали культуры» у блатарей. Причем сам герой не обнаруживает комичности своих оборотов, он так привык, так должен вести себя придворный, так его учила литература. И вместе с тем его язык плоский, картонный и искусственный, погрязший под слоем книжной пыли, в то время как жаргонизмы обладают некой сочностью и выпуклостью, они живые.
На уровне сюжетных узлов наблюдаются те же параллели. Например, отношение к фотографии жены Щелгунова у самого хозяина: «изломанная, истертая фотография Марины, пронесенная Щелгуновым через тысячи обысков, дезинфекций и краж» [3, c. 194], как намеренно замечает автор, которую он позже поставит среди икон, против «для сеанса сгодится». Бестелесное божество, коим является для Щелгунова его жена, в восприятии сокамерников обретает вполне ощутимую телесную ценность. И у читателя вслед за этим меняется восприятие: плотское, а следовательно, низменное и тривиальное выдвигается на первый план. С другой стороны, опять же отношение лагерников к ней куда более жизненное, реальное и жизнеспособное, чем культ Прекрасной Дамы Щелгунова.
Иерархичность системы «блатного царства» также по-разному воспринимается персонажами. Осознавая четко (реалии обязывают) то, кто стоит здесь во главе угла, понимая свою субординацию, персонажи все же по-разному обращаются друг к другу. Снисходительно-пренебрежительное отношение доминирует у заключенных к герою, что широко представлено в наименованиях «олень», «лох», «олень и олень, а есть капля жульнической крови в тебе», «поумней, если ты столько романов знаешь», выступает против благоговеющего обожания Щелгунова «завоевать доверие хозяина тут», «высокого слушателя» [3, с. 193]. И вновь - пустая вычурность, неуместность, недееспособность. Главная арена противопоставления, собственно, в сюжетной развязке. Здесь мы видим, как ожидания, возложенные Щелгуновым на себя, на свою «просветительскую» миссию интеллигента, равно как и на титаническую роль искусства, потерпели гибель. Обернулись катастрофой эфемерные и абстрактные эстетические идеи, принципы высокой морали, почерпнутые из литературы, не выдержали столкновения с реальной идеологией тюрьмы, проверенной и закаленной самой жизнью. Великая, но мертвая Красота и Гармония разбилась об уродливую, иррациональную, но жизнь. Реальность сложнее, чем самые замысловатые трактаты о ней.
«Боль» (и тут же - снова - «сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада») Щелгунова оборачивается «уморой», хвастовством и забавой для маститых «блатарей» [3, c. 192]. Вернувшись из «вечного ужаса темного мира», Щелгунов попадает в среду, которая должна быть для него «своей», близкой. Однако мы видим, что принципы, провозглашенные в предисловии, работают. Вернуться из предельного небытия живым, из нечеловеческого к людям - невозможно. Нам видно, что и дома он - чужак. Его представление о мире вокруг себя продолжает диссонировать с самим реальным миром. Мы наблюдаем, как из «артистки» его жена становится на самом деле чьей-то «сослуживицей по театру», как сцена, описание которой отсылает нас к Данте, разыгрывается в темном московском подъезде» (со всеми вытекающими ассоциатами), да и сам Щелгунов оказывается всего лишь «архивистом литературного музея» [3, с. 194]. Дело в том, что противостоит книжной эстетике не только блатной мир, но и другая «реальная» среда, культура щелгуновской повседневности - советские реалии, эстетика XX века.
Теперь можно обратить внимание на то, что и эта линия была заявлена во вступлении в виде цитаты крылатой и той самой «банальной» фразы. Двадцатый век просачивается и в ткани произведения: «как газовые печи Освенцима», и чисто советским дидактическим пафосом, эстетическим воззрением того времени, оканчивается история героя: «водка - вред, алкоголь - яд, антабус - благо» [3, с. 195]. Нежизнеспособность классической гармоничной эстетики обнаруживается не только в предельных модификациях. Она мертва уже давно, реальность обогнала ее на всех фронтах, человек, живущий по ее законам, и сам мертв. И заканчивает он свой жизненный путь закономерно - через забытье, фактически умерщвление в себе остатков человеческого через алкоголь.
Несостоятельность щелгуновской эстетики и жизнеспособность идеологии лагерных заключенных мы прочитываем и в том, что рассказ оканчивается диалогом двух представителей «темного мира» тюрьмы, данным в соответствующих тонах и лексемах: «фраер», «лох», «осел». Такое двойное столкновение взглядов «сына XIX века» с веком XX в двух его ипостасях - бытовой, повседневной и уголовной - возводит перед нами драму человека, смотрящего на мир через призму гиперболизированных морально-эстетических норм, которые воспевала литература.
Художественный мир произведения распространяется далеко за пределы презентации лагерного быта, за пределы протоколирования заведомо неэстетичных аспектов быта заключенных, как ошибочно прочитывают многие из «Колымских рассказов». Здесь выводятся проблемы экзистенциального толка, пограничные, предельные точки человеческого существования, обесценивающие все, что казалось непререкаемым. Жизнь, истина, правда, свобода - что бы ни ставили во главу угла своих метафизических концепций титанические фигуры искусства, все разрушается, столкнувшись с жизнью и смертью, а не их образами и их конструктами. Бессмысленность любых благих начинаний рафинированного представителя от искусства, воплощения всех лучших идей человеческого опыта олицетворяет в данном рассказе неспособность человека и человеческого опыта вообще осмыслить все грани жизни, а уж тем более дать ответы на все вопросы.
Вот об этом рассказ В. Шаламова «Боль». Как неприменимы к его творчеству категории классического литературоведения, так же отрицаются критерии классической эстетики, воплощение которых являет собой главный герой. Этот главный герой экстраполирует конгломерат массовых представлений о классической эстетике на поле окружающей реальности, и от этого столкновения, как мы увидели, обнаруживается их полная нежизнеспособность. Причем не только в крайней форме человеческого бытия - тюремной реальности, но и в привычной среде героя - в советско-обывательской среде.
Таким образом, в рассказе Шаламова боваризм главного героя является художественным приемом для прокламации авторской идеи о разрушении, развенчании классической эстетики под влиянием реальной современной жизни и при сопоставлении с ней.
Литература
1. Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. Минск: Издатель В.М. Скакун, 1998. 815 с. 2. Философия: Энциклопедический словарь / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. 334 с.
3. Шаламов В. Т. Колымские рассказы. М.: Наше наследие, 1992. Т. 2. С. 189-195.
4. Сыромятникова И. Шаламов: Колымские рассказы. URL: http://syrrik.narod.ru/shalamov.htm. (дата обращения: 02.10.2013).
Левченко Светлана Олеговна (ve6ka@mail.ru), аспирант филологического факультета Самарского государственного университета
Статья опубликована в журнале "Вестник молодых ученых и специалистов Самарского государственного университета", № 3, 2013, изд. Самарского университета
________
Критика классической эстетики в «Колымских рассказах» В. Шаламова (на примере рассказа «Боль»)
Статья посвящена рассмотрению творчества одного из самых неоднозначных авторов в русской литературе советского времени - Варлама Шаламова. Концентрируется внимание на одном из основных аспектов его творчества - опрокидывании постулатов классической эстетики.
Читателю будет предложено увидеть, как через призму «дна жизни» преломляются аксиомы человеческого бытия. На примере одного рассказа в статье будут показаны основы художественного видения и принципы «лагерной прозы» В. Шаламова.
В контексте «лагерной темы» в русской литературе творчество В. Шаламова является одной из вершин - наравне с творчеством А. И. Солженицына. Имена этих писателей ставятся в один ряд и воспринимаются как символы двух разных подходов к теме: философское обобщение, художественное исследование - это метод Солженицына, противопоставляемый сугубо натуралистическим очеркам Шаламова, призванным окунуть читателя в атмосферу тюремной камеры, шире - в атмосферу полного обесценивания человеческой жизни, дать возможность увидеть это «экзистенциальное небытие» своими глазами.
В его рассказах нет яркого психологизма - не до этого, нет выписанных характеров, оказываются беспомощны привычно применимые к произведениям литературы категории «художественное время», «художественное пространство» или «система персонажей», это просто выхваченные из «человековремени» отрезки, описанные предельно точно, сухо и протокольно, которые, однако, способны произвести большее впечатление, чем умозрительные излияния тех, кто не сталкивался с пределом человеческого в человеке.
Это даже не «дно жизни», как пишет сам Шаламов, это «дно дна». У читателя, в отличие от персонажей, есть выбор - закрыть книгу, выйти из этой бездны, вернуться к жизни. У тех, чьи судьбы открываются в рассказах, его нет. Они вынесены за скобки общего бытия, они как бы вне времени, то, что кажется читателю неприемлемым, антигуманным, для них - основа их нынешнего существования. У них свои законы, свое мировосприятие. Как классические категории литературоведения неприменимы к «Колымским рассказам», так и привычные системы морали (хорошо - плохо, допустимо - недопустимо) и эстетики не работают там, где начинается лагерь.
В связи с этим мы можем наблюдать критику классической эстетики в рассказах Шаламова, в частности на примере рассказа «Боль».
Скептическое (а вернее, ставящее под сомнение) отношение к классической эстетике - типичный маркер XX века. Начавшись еще с противостояния Гегеля и Канта, «неклассическая эстетика» дала мощную тенденцию к переосмыслению возможности априорного знания и явилась философским обоснованием постмодернизма [1]. Среди главных причин возникновения неклассической эстетики можно назвать также отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта - искусства, наиболее чуткого сейсмографа космоантропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа XIX-XX вв. - «своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности» [2] - в искусстве началось мощное движение, провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: аристотелевских идей мимесиса, от идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; от любой центростремительности; от художественно-эстетической сущности искусства вообще.
Под «классической эстетикой» здесь следует понимать отсылку к конкретному периоду развития человеческой мысли. Здесь даже прослеживается полемика с немецкой классической эстетикой, в частности с постулатом об искусстве как о «высшем принципе человеческой деятельности». Но плюс к этому классическая эстетика здесь представлена как конгломерат представлений о ней в массовом сознании, начиная с «прекрасной античности», заканчивая «золотым веком русской литературы». Это все - прекрасное, монументальное, вечное - обнаруживает в рассказе свою полную нежизнеспособность, сталкиваясь с теми категориями, от которых она обычно отворачивалась, морща нос. Автор как бы играет на шокирующих в культурологическом плане сочетаниях. Отсюда оксюмороническое столкновение в одном предложении жаргонизмов «авторитетов» лагеря и самоценных, благоговейных для интеллигенции имен вроде Стендаля; стилистически выверенная речь автора и «топорный», неудобоваримый с точки зрения той же культурной элиты, язык заключенных. Парадоксально и значимо само «погружение» автора в изображаемую среду знаков, стоящих на вершине пирамиды человеческого культурного опыта - образов из античности, отсылки к Гомеру, к Шеллингу. Все это, что переливается и блестит в «нормальной» жизни, что, казалось бы, уже дало ответы на все пограничные вопросы жизни и смерти, что уже задолго до «лагерей» воплотило в себе все метафизические изыскания, - все это не стоит ничего, безжизненно, мертво и бессмысленно, стоит ему только попытаться воскликнуть в хоре тех, для которых и сама жизнь-то давно перестала быть ценной, существовать. Жизнь не заканчивается там, где ставится точка в литературном произведении, как бы глубоко оно ни было. Жизнь масштабнее, ужаснее и страшнее, чем концепт «ада» и «смерти».
Само воплощение идеи классической эстетики о спасительной силе искусства, о способности литературы лечить раны человеческой души, о высшей точке развития личности в воплощении великой мысли через творчество говорит главный герой рассказа, Щелгунов. Обладая гамлетовским красноречием, он неспособен, как и герой Шекспира, на решительные действия, но, в отличие от него, он и мыслит-то не вполне самостоятельно. В нем уже заложена закономерность, несочетаемость которой с условиями, его окружающими, герою станет понятна только в конце, но тогда уже будет слишком поздно. Основные две конкурирующие позиции, очки отсчета эстетических оценок прямо заявляются автором во вступительной части рассказа. Эта часть, фабульно не связанная с последующим повествованием, и позиционируется оторванной от изображаемого мира - не зря она маркирована отступом.
Автором уже выводятся точки противопоставления двух позиций и то место, которое в системе эстетических координат рассказа будет занимать идеология преступного мира.
Здесь выводится образ, характеристика уголовной среды: «это совсем другое, нечеловеческое» [3, c. 190], а значит - не поддающееся осмыслению человеком. Среда эта сразу же, с первых строк предстает как замкнутая система, не допускающая в себя никого «извне»: историю эту «понять нельзя тому, кто не был в лагере, кто не знает глубин уголовного мира, блатного царства» [3, c. 190]. Эту эстетику автор, противопоставляя, тесно переплетает с другой: «Есть мир высших сил, мир гомеровских богов… Гомер хвалил ахеян, а мы восхищаемся Гектором - нравственный климат немножко изменился. Иногда боги зовут людей на небо, чтобы сделать человека “высоких зрелищ” зрителем. Есть мир и подземный ад, откуда люди иногда возвращаются, не исчезают навсегда. Зачем они возвращаются? Сердце этих людей наполнено вечной тревогой, вечным ужасом темного мира, отнюдь не загробного» [3, c. 191]. И главное: этот мир реальнее, чем «гомеровские небеса». Выжившим в лагере уже невозможно стать «своими» в прежней своей жизни. Они перешли эту границу между «тем» миром и «этим», взглянули в лицо жизни из области смерти, теперь у них и временной вектор выглядит иначе.
Итак, автором сразу и прямо обозначены две узловые точки зрения (в идеологическом смысле): книжная, литературная, начало вектора развития в романе которой обозначено античностью, и «блатная», воззрения преступного мира. Они сопоставляются по двум критериям: «нравственный климат» и реальность, которую, как нам кажется, в данном случае можно рассматривать как «жизнеспособность». «Реальнее» - значит на максимально близкой дистанции, когда невозможно проживать какую-либо действительность только «внутри себя», создавая произведение. В эту «реальность» нужно окунуться целиком, она не терпит полутонов. Она здесь, сейчас, осязаема, ощутима. Она не метафизична и не столь изящна, как «гомеровские небеса», но она и есть жизнь. И если в этом авторском «вступлении» эти две системы мировоззрений переплетены и слиты, то далее в рассказе они четко разведены по двум полюсам: Щелгунов как органическое «порождение» книжной культуры, ее ревнитель и декламатор, и «блатари», которые ничего не декламируют, которые представляют собой даже не «субкультуру», а находятся вне культурологических категорий вообще. Мотивация щелгуновского мироощущения также дана в рассказе напрямую: «XIX век, золотой век человечества, сформировал Щелгунова», он стал для него своеобразной религией, «Щелгунов не хотел верить, что XIX век обманул его» [3, с. 451]. Все дальнейшие события рассматриваются героем через призму этого искаженно-книжного восприятия: авторитеты преступного мира для него - «живые примеры» его идеологии, представители «мира, который поставил себя против государства», он благоговейно и восторженно встречает «силу, о которой много читал раньше», «Щелгунов давно чувствовал в себе силы возвратить обществу полученное по наследству» [3, c. 192].
Здесь следует обозначить сразу дистанцию между повествователем и автором. Щелгунов, хотя и является представителем той же «литературной» среды, что и Шаламов, далеко не тождественен ему. Но и не однозначно им критикуется - все же иногда прослеживаются нотки сочувствия в авторском голосе. Главный же их дифференциальный признак можно обозначить как «человек с опытом» - «человек без опыта». Шаламов, в отличие от Щелгунова, не только привилегирован своей авторской позицией всезнания, но и является биографическим носителем колымского опыта. Он понимает, насколько наивен Щелгунов, насколько далек от реальности. Именно поэтому от автора герой получает ироничное прозвище «придворный романист», сочетающее в себе и щелгуновское иллюзорное отношение к блатарям - «придворный», и его клеймо, полученное от них - «романист». Немного иронично и вместе с тем горько и отчаянно смотрятся маркеры в его несобственно-прямой речи, отсылающие все к той же эстетике, на фоне изображаемых реалий тюремной жизни: «поражен низостью людей», «должен был завоевать доверие, любовь… высокого слушателя» [3, c. 192]. Тут же стоит снова вспомнить авторское двоякое «придворный романист». Двойственность восприятия тут связана с тем, с какой точки зрения смотреть: для «двора» это - бессмысленный эпитет, во внутреннюю форму которого влезть им не хватило бы интеллектуальных ресурсов, названный же на самом деле воспринимает свое положение как привилегированное в «блатном царстве», стремится к признанию его за «своего», к тому, чтобы его старания оценили. Выслужиться перед «королем»-авторитетом на правах «придворного» становится для него смыслом существования. И с позиции «нравственного климата», и с точки зрения «реальности» эстетика Щелгунова, жизнеспособность его «питательной среды» сталкивается с лагерной. Это проявляется напрямую в первую очередь на уровне лексики. Например, «кимаем» против щелгуновских «обрядов ко сну», «завоевание высокого слушателя» у героя против «похавали культуры» у блатарей. Причем сам герой не обнаруживает комичности своих оборотов, он так привык, так должен вести себя придворный, так его учила литература. И вместе с тем его язык плоский, картонный и искусственный, погрязший под слоем книжной пыли, в то время как жаргонизмы обладают некой сочностью и выпуклостью, они живые.
На уровне сюжетных узлов наблюдаются те же параллели. Например, отношение к фотографии жены Щелгунова у самого хозяина: «изломанная, истертая фотография Марины, пронесенная Щелгуновым через тысячи обысков, дезинфекций и краж» [3, c. 194], как намеренно замечает автор, которую он позже поставит среди икон, против «для сеанса сгодится». Бестелесное божество, коим является для Щелгунова его жена, в восприятии сокамерников обретает вполне ощутимую телесную ценность. И у читателя вслед за этим меняется восприятие: плотское, а следовательно, низменное и тривиальное выдвигается на первый план. С другой стороны, опять же отношение лагерников к ней куда более жизненное, реальное и жизнеспособное, чем культ Прекрасной Дамы Щелгунова.
Иерархичность системы «блатного царства» также по-разному воспринимается персонажами. Осознавая четко (реалии обязывают) то, кто стоит здесь во главе угла, понимая свою субординацию, персонажи все же по-разному обращаются друг к другу. Снисходительно-пренебрежительное отношение доминирует у заключенных к герою, что широко представлено в наименованиях «олень», «лох», «олень и олень, а есть капля жульнической крови в тебе», «поумней, если ты столько романов знаешь», выступает против благоговеющего обожания Щелгунова «завоевать доверие хозяина тут», «высокого слушателя» [3, с. 193]. И вновь - пустая вычурность, неуместность, недееспособность. Главная арена противопоставления, собственно, в сюжетной развязке. Здесь мы видим, как ожидания, возложенные Щелгуновым на себя, на свою «просветительскую» миссию интеллигента, равно как и на титаническую роль искусства, потерпели гибель. Обернулись катастрофой эфемерные и абстрактные эстетические идеи, принципы высокой морали, почерпнутые из литературы, не выдержали столкновения с реальной идеологией тюрьмы, проверенной и закаленной самой жизнью. Великая, но мертвая Красота и Гармония разбилась об уродливую, иррациональную, но жизнь. Реальность сложнее, чем самые замысловатые трактаты о ней.
«Боль» (и тут же - снова - «сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада») Щелгунова оборачивается «уморой», хвастовством и забавой для маститых «блатарей» [3, c. 192]. Вернувшись из «вечного ужаса темного мира», Щелгунов попадает в среду, которая должна быть для него «своей», близкой. Однако мы видим, что принципы, провозглашенные в предисловии, работают. Вернуться из предельного небытия живым, из нечеловеческого к людям - невозможно. Нам видно, что и дома он - чужак. Его представление о мире вокруг себя продолжает диссонировать с самим реальным миром. Мы наблюдаем, как из «артистки» его жена становится на самом деле чьей-то «сослуживицей по театру», как сцена, описание которой отсылает нас к Данте, разыгрывается в темном московском подъезде» (со всеми вытекающими ассоциатами), да и сам Щелгунов оказывается всего лишь «архивистом литературного музея» [3, с. 194]. Дело в том, что противостоит книжной эстетике не только блатной мир, но и другая «реальная» среда, культура щелгуновской повседневности - советские реалии, эстетика XX века.
Теперь можно обратить внимание на то, что и эта линия была заявлена во вступлении в виде цитаты крылатой и той самой «банальной» фразы. Двадцатый век просачивается и в ткани произведения: «как газовые печи Освенцима», и чисто советским дидактическим пафосом, эстетическим воззрением того времени, оканчивается история героя: «водка - вред, алкоголь - яд, антабус - благо» [3, с. 195]. Нежизнеспособность классической гармоничной эстетики обнаруживается не только в предельных модификациях. Она мертва уже давно, реальность обогнала ее на всех фронтах, человек, живущий по ее законам, и сам мертв. И заканчивает он свой жизненный путь закономерно - через забытье, фактически умерщвление в себе остатков человеческого через алкоголь.
Несостоятельность щелгуновской эстетики и жизнеспособность идеологии лагерных заключенных мы прочитываем и в том, что рассказ оканчивается диалогом двух представителей «темного мира» тюрьмы, данным в соответствующих тонах и лексемах: «фраер», «лох», «осел». Такое двойное столкновение взглядов «сына XIX века» с веком XX в двух его ипостасях - бытовой, повседневной и уголовной - возводит перед нами драму человека, смотрящего на мир через призму гиперболизированных морально-эстетических норм, которые воспевала литература.
Художественный мир произведения распространяется далеко за пределы презентации лагерного быта, за пределы протоколирования заведомо неэстетичных аспектов быта заключенных, как ошибочно прочитывают многие из «Колымских рассказов». Здесь выводятся проблемы экзистенциального толка, пограничные, предельные точки человеческого существования, обесценивающие все, что казалось непререкаемым. Жизнь, истина, правда, свобода - что бы ни ставили во главу угла своих метафизических концепций титанические фигуры искусства, все разрушается, столкнувшись с жизнью и смертью, а не их образами и их конструктами. Бессмысленность любых благих начинаний рафинированного представителя от искусства, воплощения всех лучших идей человеческого опыта олицетворяет в данном рассказе неспособность человека и человеческого опыта вообще осмыслить все грани жизни, а уж тем более дать ответы на все вопросы.
Вот об этом рассказ В. Шаламова «Боль». Как неприменимы к его творчеству категории классического литературоведения, так же отрицаются критерии классической эстетики, воплощение которых являет собой главный герой. Этот главный герой экстраполирует конгломерат массовых представлений о классической эстетике на поле окружающей реальности, и от этого столкновения, как мы увидели, обнаруживается их полная нежизнеспособность. Причем не только в крайней форме человеческого бытия - тюремной реальности, но и в привычной среде героя - в советско-обывательской среде.
Таким образом, в рассказе Шаламова боваризм главного героя является художественным приемом для прокламации авторской идеи о разрушении, развенчании классической эстетики под влиянием реальной современной жизни и при сопоставлении с ней.
Литература
1. Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. Минск: Издатель В.М. Скакун, 1998. 815 с. 2. Философия: Энциклопедический словарь / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. 334 с.
3. Шаламов В. Т. Колымские рассказы. М.: Наше наследие, 1992. Т. 2. С. 189-195.
4. Сыромятникова И. Шаламов: Колымские рассказы. URL: http://syrrik.narod.ru/shalamov.htm. (дата обращения: 02.10.2013).
Левченко Светлана Олеговна (ve6ka@mail.ru), аспирант филологического факультета Самарского государственного университета
Статья опубликована в журнале "Вестник молодых ученых и специалистов Самарского государственного университета", № 3, 2013, изд. Самарского университета