Баренбойм о Моцарте и "Дон Жуане"
Оригинал взят у arashi_opera в Баренбойм о Моцарте и "Дон Жуане"
Статья знаменитого дирижёра Даниэля Баренбойма, оригинал полностью тут. Я привожу перевод с сокращениями, при использовании прошу указывать автора перевода.
"...Моцарта часто изображают по-детски наивным, если не ребячливым, гением, чей божественный талант позволял ему продуцировать шедевры без усилий, словно под диктовку неких высших сил. Однако тот факт, что он был гением и, соответственно, творил музыку быстрее, чем кто-либо другой, не отменяет сложных мыслительных процессов, стоявших за созданием каждого произведения. На самом деле Моцарт был музыкантом строгой и тщательной школы, а также обладателем мощного интеллекта и выдающихся способностей к пониманию человеческой натуры. Об этом отчётливо свидетельствует развитие образов персонажей в его операх и уникальная фантазия, позволявшая ему создавать ярко индивидуальную гармонию, которую он тщательно оттачивал, уделяя внимание мельчайшим деталям инструментовки и оркестровки. Использование Моцартом кларнетов и гобоев служит одним из примеров подобного внимательного отношения к дифференциации оркестрового звука. Очевидно, что гобои имеют более проникновенный и выразительный тембр, в то время как кларнеты обладают характерной мягкостью звучания. Ни в одной из симфоний эти инструменты не присутствуют единовременно (за исключением второй редакции Симфонии № 40, которую Моцарт позднее переписал с добавлением кларнета), и лишь в одном фортепианном концерте до минор KV 491 есть и те, и другие. В связи с этим интересно отметить, что Моцарт выбрал именно кларнет для аккомпанемента первой сцены Эльвиры и её арии «Mi tradì quell’alma ingrata», в то время как в ариях Донны Анны преобладает гобой. Он видел Эльвиру более мягким персонажем? Или ему казалось, что гобой лучше передаёт отчаяние Донны Анны?
Моцарт редко использовал тромбон; этот инструмент присутствует всего в нескольких его произведениях. Два характерных примера - сцена на кладбище в «Дон Жуане», когда статуя Командора приглашает Дон Жуана на ужин (и её последующее явление), и Tuba mirum из Реквиема, где соло тромбона не уступает по значимости вокальным соло. Моцарт был столь точен в этом вопросе, что музыкальная тема в начале увертюры к «Дон Жуану» звучит без тромбона. Однако когда та же тема возвращается в конце второго действия, объявляя о приходе Командора, в аккордах присутствуют тромбоны, которые придают дополнительное измерение звучанию, делая его не только громче, но богаче и мрачнее, как подобает сцене явления потустороннего персонажа. Посредством оркестровки тема преображается, как гибель Командора преображает самого Дон Жуана. В сущности, в опере действуют два Дон Жуана: до гибели Командора был один, иметь дело с последствиями этого убийства приходится уже другому. Первый практически отсутствует, так как поединок происходит в первой сцене первого действия. Но развитие его характера является ключом ко всем последующим событиям сюжета, и необходимо понимать всю сложность этого развития, чтобы осознать, насколько смерть Командора изменила отношение Дон Жуана к людям, его образ действий и жизненный путь. Он не просто убийца. Нужно чувствовать, какая в нём происходит трансформация после убийства, невзирая на то, что до того он присутствует на сцене ещё очень недолго. Главный стержень драмы состоит в том, как сильно и неотвратимо столь банальная для того времени вещь, как дуэль, преображает его жизнь и жизнь окружающих его людей. Дон Жуан по своей природе не является демоническим героем со зловещими намерениями и не стремится к слиянию эроса и танатоса (тема, которую столь тщательно развивал Вагнер с другой перспективы). Дон Жуан проживает каждый миг своей жизни так, как ему захочется, с абсолютной искренностью и не думая о последствиях.
Прочие персонажи, хоть и являются отдельными личностями, вращаются вокруг него, как будто их существование утратит смысл без его присутствия. Но они не просто спутники на орбите более крупного небесного тела, они - независимые личности, каждую из которых смерть Командора затрагивает по-своему. Мне кажется, что Моцарт не просто так не написал для Дон Жуана большой арии; таким способом он говорит, что Дон Жуан - не единственное значимое лицо на сцене. Ария даёт оперному персонажу возможность выразить свои самые интимные чувства и тревоги, и такая привилегия дарована всем жертвам импульсивности Дон Жуана: Анне, Эльвире, Оттавио, Церлине и Лепорелло. Следовательно, психологическое развитие Дон Жуана должно осуществляться только посредством его взаимодействия с другими персонажами, в ансамблях и речитативах.
<...>
Так же, как вокальная мелодия без оркестра представляет лишь один аспект личности персонажа, квартет или секстет в операх Моцарта никогда не бывают просто квартетом и секстетом. Это возможность деления на небольшие группы и индивидуальности, где каждое отдельное лицо или участник группы может изложить «в сторону» свои личные и порой провокационные намерения и взгляды. Солисты могут в унисон говорить совершенно разные вещи. Однако, несмотря на разницу текста, присутствует несомненное чувство организованности, иногда в сочетании одного основного голоса и нескольких вторых, иногда в комбинации нескольких основных и нескольких вторых. Квинтет, например, может быть как группой из пяти голосов, так и любой комбинацией из следующих: 2+3; 4+1; 2 +1+1+1; 2+2+1 или 3 +1+1. В каждом случае роли могут меняться на протяжении ансамбля: два голоса, поющие вместе, могут начать петь разные партии, а два других голоса могут объединиться. Моцарт использует в ансамблях все эти разнообразные комбинации для того, чтобы наилучшим образом отразить развитие сюжета и дать нам представление как об индивидуальной позиции каждого персонажа, так и о её/его связях.
Статья знаменитого дирижёра Даниэля Баренбойма, оригинал полностью тут. Я привожу перевод с сокращениями, при использовании прошу указывать автора перевода.
"...Моцарта часто изображают по-детски наивным, если не ребячливым, гением, чей божественный талант позволял ему продуцировать шедевры без усилий, словно под диктовку неких высших сил. Однако тот факт, что он был гением и, соответственно, творил музыку быстрее, чем кто-либо другой, не отменяет сложных мыслительных процессов, стоявших за созданием каждого произведения. На самом деле Моцарт был музыкантом строгой и тщательной школы, а также обладателем мощного интеллекта и выдающихся способностей к пониманию человеческой натуры. Об этом отчётливо свидетельствует развитие образов персонажей в его операх и уникальная фантазия, позволявшая ему создавать ярко индивидуальную гармонию, которую он тщательно оттачивал, уделяя внимание мельчайшим деталям инструментовки и оркестровки. Использование Моцартом кларнетов и гобоев служит одним из примеров подобного внимательного отношения к дифференциации оркестрового звука. Очевидно, что гобои имеют более проникновенный и выразительный тембр, в то время как кларнеты обладают характерной мягкостью звучания. Ни в одной из симфоний эти инструменты не присутствуют единовременно (за исключением второй редакции Симфонии № 40, которую Моцарт позднее переписал с добавлением кларнета), и лишь в одном фортепианном концерте до минор KV 491 есть и те, и другие. В связи с этим интересно отметить, что Моцарт выбрал именно кларнет для аккомпанемента первой сцены Эльвиры и её арии «Mi tradì quell’alma ingrata», в то время как в ариях Донны Анны преобладает гобой. Он видел Эльвиру более мягким персонажем? Или ему казалось, что гобой лучше передаёт отчаяние Донны Анны?
Моцарт редко использовал тромбон; этот инструмент присутствует всего в нескольких его произведениях. Два характерных примера - сцена на кладбище в «Дон Жуане», когда статуя Командора приглашает Дон Жуана на ужин (и её последующее явление), и Tuba mirum из Реквиема, где соло тромбона не уступает по значимости вокальным соло. Моцарт был столь точен в этом вопросе, что музыкальная тема в начале увертюры к «Дон Жуану» звучит без тромбона. Однако когда та же тема возвращается в конце второго действия, объявляя о приходе Командора, в аккордах присутствуют тромбоны, которые придают дополнительное измерение звучанию, делая его не только громче, но богаче и мрачнее, как подобает сцене явления потустороннего персонажа. Посредством оркестровки тема преображается, как гибель Командора преображает самого Дон Жуана. В сущности, в опере действуют два Дон Жуана: до гибели Командора был один, иметь дело с последствиями этого убийства приходится уже другому. Первый практически отсутствует, так как поединок происходит в первой сцене первого действия. Но развитие его характера является ключом ко всем последующим событиям сюжета, и необходимо понимать всю сложность этого развития, чтобы осознать, насколько смерть Командора изменила отношение Дон Жуана к людям, его образ действий и жизненный путь. Он не просто убийца. Нужно чувствовать, какая в нём происходит трансформация после убийства, невзирая на то, что до того он присутствует на сцене ещё очень недолго. Главный стержень драмы состоит в том, как сильно и неотвратимо столь банальная для того времени вещь, как дуэль, преображает его жизнь и жизнь окружающих его людей. Дон Жуан по своей природе не является демоническим героем со зловещими намерениями и не стремится к слиянию эроса и танатоса (тема, которую столь тщательно развивал Вагнер с другой перспективы). Дон Жуан проживает каждый миг своей жизни так, как ему захочется, с абсолютной искренностью и не думая о последствиях.
Прочие персонажи, хоть и являются отдельными личностями, вращаются вокруг него, как будто их существование утратит смысл без его присутствия. Но они не просто спутники на орбите более крупного небесного тела, они - независимые личности, каждую из которых смерть Командора затрагивает по-своему. Мне кажется, что Моцарт не просто так не написал для Дон Жуана большой арии; таким способом он говорит, что Дон Жуан - не единственное значимое лицо на сцене. Ария даёт оперному персонажу возможность выразить свои самые интимные чувства и тревоги, и такая привилегия дарована всем жертвам импульсивности Дон Жуана: Анне, Эльвире, Оттавио, Церлине и Лепорелло. Следовательно, психологическое развитие Дон Жуана должно осуществляться только посредством его взаимодействия с другими персонажами, в ансамблях и речитативах.
<...>
Так же, как вокальная мелодия без оркестра представляет лишь один аспект личности персонажа, квартет или секстет в операх Моцарта никогда не бывают просто квартетом и секстетом. Это возможность деления на небольшие группы и индивидуальности, где каждое отдельное лицо или участник группы может изложить «в сторону» свои личные и порой провокационные намерения и взгляды. Солисты могут в унисон говорить совершенно разные вещи. Однако, несмотря на разницу текста, присутствует несомненное чувство организованности, иногда в сочетании одного основного голоса и нескольких вторых, иногда в комбинации нескольких основных и нескольких вторых. Квинтет, например, может быть как группой из пяти голосов, так и любой комбинацией из следующих: 2+3; 4+1; 2 +1+1+1; 2+2+1 или 3 +1+1. В каждом случае роли могут меняться на протяжении ансамбля: два голоса, поющие вместе, могут начать петь разные партии, а два других голоса могут объединиться. Моцарт использует в ансамблях все эти разнообразные комбинации для того, чтобы наилучшим образом отразить развитие сюжета и дать нам представление как об индивидуальной позиции каждого персонажа, так и о её/его связях.